L'exposition d’Ali Cherri au [mac] de Marseille vous regarde

C’est un peu comme cette citation sur l’abîme : si vous regardez l’histoire assez longtemps, c’est elle qui, alors, commence à vous regarder. C’est ce dont le spectateur prend conscience en entrant dans l’exposition Les Veilleurs, de l’artiste Ali Cherri, au [mac], le Musée d’Art Contemporain de Marseille.

L’exposition invite les spectateurs à réévaluer ce qu’est le musée et, à travers lui, ce qu’est notre perception de l’histoire, en bouleversant le concept maya d’une chronologie stricte. Nous commençons à envisager l’histoire moins comme une succession linéaire d’événements, de guerres et de mouvements artistiques – principalement sous l’influence occidentale – que comme une histoire de rencontres, de découvertes, d’histoires. Quelque chose qui commence in medias res.

Cette conception non linéaire de l’histoire est celle que mettent en avant les musées du monde entier, de l’exposition principale du Louvre Abu Dhabi à la National Gallery de Singapour et à la National Gallery de Rome. Il est dès lors impossible entretenir l’illusion d’un temps linéaire, l’illusion de l’ordre, l’illusion de l’histoire de l’art, l’illusion d’être ceux qui regardent et non ceux qui sont regardés.

C’est ce que nous dit Les Veilleurs dès la première salle. L’œuvre à l’entrée est déjà une mise en abyme : une photographie prise en 2020 montre l’espace de stockage du Musée d’histoire de Marseille, dont la géométrie reproduit et multiplie l’architecture réelle de la salle du mac, une sorte de passerelle. En présentant des rangées de tiroirs et d’étagères d’archives, Cherri affirme clairement que ce qui se cache derrière la façade mérite tout autant notre attention. Nous sommes prêts à entrer dans une exposition qui se tourne vers l’intérieur, exposant sa propre architecture et sa propre logique.

Derrière la photographie, une autre surprise, un autre renversement : sur une table éclairée sont exposés une série d’assemblages de têtes et d’yeux, tous tournés vers le spectateur. Parmi les objets, on trouve des visages votifs de l’Antiquité, des fragments décoratifs provenant de monuments funéraires du XIXe siècle, des têtes romanes et des bustes anthropomorphiques aux traits usés. Les matériaux sont variés : pierre, terre cuite, plâtre et bronze. À première vue, ces visages semblent simplement exposés, mais on se rend vite compte qu’ils sont également positionnés de manière à regarder le spectateur. Chaque fragment nous observe en retour.

Les vitrines les divisent et les reflètent, créant un kaléidoscope d’identités partielles. Certains n’ont pas d’yeux, d’autres ne sont que des yeux. Leur présentation dégage une intimité tactile. Aucune étiquette explicative, aucune hiérarchie claire. Le visiteur est obligé de faire le tour de la table, de se pencher, de reculer, et dans ce processus, son propre corps s’intègre au rythme dicté par l’exposition.

La boîte éclairée dans laquelle sont placés les artefacts élimine toutes les ombres, créant une suspension fantomatique de la matière. Les objets flottent dans l’espace, décontextualisés mais, pour autant, bien présents dans leur singularité. Les vitrines transparentes qui les séparent amplifient presque les formes imparfaites et endommagées des objets archéologiques, disposant les fragments en constellations lâches. Regroupés par taille et par matériau plutôt que par chronologie historique, ils semblent avoir un rythme et une tonalité, presque comme une composition musicale.

Genèse d’une exposition

Stéphanie Airaud, directrice du [mac] et commissaire de l’exposition, nous explique que tout remonte à 2024, lorsque le musée a acquis l’œuvre d’Ali Cherri « Les Veilleurs FEU et EAU », créée à l’origine pour Manifesta, elle avait alors suggéré à Cherri de proposer une présentation spécifique qui dialoguerait avec les collections des musées marseillais.

Pour choisir les œuvres et les objets qui seraient inclus, l’artiste et la commissaire ont identifié plusieurs thèmes directement liés aux totems des « Veilleurs », tels que l’animalité, l’hybridation, le regard, le visage, le sommeil et la vulnérabilité.

L’artiste n’a pas privilégié les chefs-d’œuvre, mais plutôt les œuvres marginales : sculptures endommagées, artefacts mineurs, bustes insignifiants, fragments anonymes. Il a sélectionné des œuvres rarement exposées et les a disposées de manière à brouiller les frontières entre conservation et apparition, à la manière de Gustave Moreau.

« Avec Cherri, nous avons sélectionné les pièces à travers un dialogue sur leur matérialité, leur présence, leur trajectoire et les correspondances sensibles et formelles qui se sont dégagées entre ces pièces issues des collections des musées marseillais et le travail d’Ali, explique Airaud. Les pièces rassemblées et exposées ici sont des objets rarement ou jamais montrés, fragmentaires, peu reconnus ou peu connus, mais qui témoignent tous de la production matérielle des civilisations humaines, de l’Égypte antique au Mexique contemporain. »

Le scénographe Martin Michel et le concepteur lumière François Austerlitz ont su traduire avec justesse les idées d’Ali Cherri, pour qui l’agencement spatial fait partie intégrante de l’expérience du visiteur.

L’absence de légendes souligne l’importance de laisser les objets libres d’être présentés au spectateur et ensemble, sans l’appareil de connaissances constitué par les institutions. La seule voix écrite de l’exposition est celle de l’auteur Karim Kattan, dont le texte commandé pour l’exposition figure dans le livret de l’exposition, qui contient des notes sur les œuvres présentées.

La chimère

Au fur et à mesure que les visiteurs parcourent les salles du [mac], ils commencent à s’interroger sur ce qu’ils voient, car tout au long de l’exposition, Cherri mélange les objets réels provenant des réserves des musées marseillais avec des sculptures, des objets, des vidéos et des œuvres d’art de sa propre création, au point qu’il est parfois difficile de distinguer ce qui est « original » de ce qui est « créé par l’artiste ». Et dans une exposition sans étiquette et sans chronologie stricte, y a-t-il même une différence ?

Cette frontière floue entre conservation et œuvre d’art rappelle la pratique d’autres artistes qui ont créé leurs propres sciences et institutions fictives, comme Waalid Raad et sa fondation fictive The Atlas Group, Khalil Rabah, créateur du Musée palestinien d’histoire naturelle, ou encore le Singapourien Robert Zhao Renhui, fondateur de l’Institut des géologues critiques, où il présentait au public une science en partie réelle, en partie fictive.

L’image de la chimère illustre bien cette manière dont les artistes brouillent les pistes pour remettre en question les vérités absolues. C’est cette figure mythique, la seule œuvre de l’exposition que le [mac] a choisie pour promouvoir l’événement sur les panneaux d’affichage et les bus de Marseille, qui résume la signification de tout le projet de l’exposition.

Un corps, mi-animal, mi-humain, surmontée d’une petite tête d’aspect archaïque. La tête semble disproportionnée par sa petite taille, comme si la créature n’avait pas de cerveau, mais plutôt une dimension mythique issue du passé. La sculpture est réalisée à partir d’un mélange de matériaux : argile, paille et sable, ce qui lui confère un aspect à la fois archaïque, effrayant et inventé.

La chimère est une image intéressante, car elle correspond en quelque sorte à notre façon d’interpréter l’histoire, ou peut-être à celle dont l’artiste le fait. Il y a le corps de la chimère, que nous pouvons assimiler à la partie dure, factuelle et la source de la connaissance historique, et puis il y a l’imaginaire, notre propre superposition sur ces faits, la façon dont nous lisons l’histoire en fonction de notre sensibilité.

D’une couche à l’autre

Au-delà de la première galerie, la stratégie de la mise en abyme s’intensifie. Une deuxième photographie, présentée comme une fenêtre, représente la Salle de Paléontologie et d’Anatomie Comparée du Musée National d’Histoire Naturelle à Paris. Il ne s’agit pas d’une image créée spécialement pour Les Veilleurs, mais elle trouve une résonnance particulièrement forte dans le reste de l’exposition.

Elle montre une salle remplie de squelettes d’animaux et d’animaux empaillés, des vitrines remplies d’os et, au centre, un modèle anatomique humain, un écorché, dont la peau a été retirée. Le seul personnage vivant est l’artiste, qui dort sur un banc, juste aux pieds du modèle.

Cette photographie est intitulée « Nature morte ». La référence au genre pictural est intentionnelle et ironique : ce qui est « vivant » dans ce tableau est précisément ce qu’il y a de plus artificiel. L’écorché devient un symbole supplémentaire d’une couche de réalité qui a été retirée, mais aussi un substitut de l’artiste lui-même, qui habite toujours son corps, tout en étant perdu dans ses rêves.

En entrant dans la deuxième galerie, l’ambiance change à nouveau. Une grande table en bois, qui rappelle l’établi d’un taxidermiste, expose de délicates aquarelles représentant des oiseaux morts. Elles ont été peintes par Cherri lui-même pendant le confinement dû au coronavirus, et s’inspirent de spécimens issus de sa collection personnelle d’animaux empaillés.

Les dessins sont méticuleusement disposés sur la table, chacun est accompagné de petites étiquettes manuscrites, imitant le système d’étiquetage des archives d’histoire naturelle. Nous sommes confrontés à une nouvelle remise en question des étiquettes, des descriptions, de la tentative de catégoriser la vie elle-même. Mais plus que des études scientifiques, ces aquarelles s’apparentent à des portraits funèbres et légèrement morbides. Nous sommes amenés à penser que l’acte de classification lui-même peut priver les créatures de leur vitalité. Et en ce sens, l’acte créatif qu’est le dessin a-t-il le pouvoir d’éterniser la vie ?

Autour de la table, des vitrines présentent d’autres œuvres sculpturales : là encore, un mélange de pièces propres à l’artiste et d’artefacts empruntés. Dans l’une, un oiseau est perché à côté d’un lion de pierre, dans une autre, deux chouettes empaillées fixent le vide de l’autre côté de la pièce. L’ambiguïté entre le naturel et l’artificiel, entre spécimen et sculpture, atteint ici son paroxysme. Il y a ici l’idée d’une écologie de la forme, résistante aux catégorisations.

Le théâtre des ombres

La dernière galerie fonctionne comme une scène. Ici, la lumière est théâtrale. Cherri installe l’une de ses sculptures sur une plate-forme surélevée, accompagnée d’une figurine mexicaine, et derrière elle, un écran projette des silhouettes allongées. Le jeu entre les formes réelles et projetées rappelle un théâtre d’ombres chinoises ou les débuts du cinéma. D’une certaine manière, nous commençons à étudier les ombres comme si elles étaient des personnages à part entière. Nous regardons la sculpture, mais nous regardons également son double.

Non loin de ces figurines, deux œuvres vidéo sont projetées en dialogue. Dans l’une d’elles, nous rencontrons « Le creuseur », un homme qui visite une nécropole à Sharjah, un site archéologique réel dont les tombes ont été vidées et dont le contenu a été transféré dans un musée voisin. L’homme, que nous ne voyons que de loin, patrouille sur le sol sec et abandonné, dernier témoin d’un passé déraciné. La deuxième vidéo, projetée en face de la première, montre l’intérieur du Musée naturel de Sharjah, un espace luxuriant mais immaculé, qui contraste fortement avec le désert environnant.

L’exposition présente également quelques peintures qui fonctionnent par surprise ou par association libre. Parmi les œuvres les plus troublantes, on trouve une image fissurée de la Nativité. Le leitmotiv d’aller au-delà de la surface des choses revient ici : la peinture est tellement usée que la toile brute, qui sert de support, apparaît à travers.

Les experts en conservation ont interrompu la restauration de la toile, qui a été vernie non pas pour la restaurer, mais pour empêcher qu’elle ne se détériore davantage. Elle se trouve désormais dans un état de décomposition figée. Le choix de Cherri de l’inclure dans l’exposition est révélateur. Tout comme l’écorché, les oiseaux et le gardien endormi, cette peinture est un emblème du temps suspendu et un memento mori de l’impermanence de toutes choses.

Enfin, en parcourant l’exposition, nous rencontrons enfin les gardiens, Les Veilleurs, les deux figures totémiques que l’artiste a créées à l’origine pour Manifesta, qui constituent à la fois le point de départ et la conclusion de l’exposition.

On a l’impression que plutôt que de représenter une sortie, ces deux personnages constituent un portail vers une conscience nouvelle. Ce que l’artiste semble proposer n’est pas une histoire alternative, mais une critique de la manière dont l’histoire a été conçue jusqu’à aujourd’hui. Il ouvre la voie à une nouvelle conception de ce qu’est un musée.

Comme l’explique Cherri, « en tant que cinéaste, je donne au spectateur un point de vue que je détermine avec ma caméra, je dicte ce que je vois : d’abord un paysage, puis un gros plan sur un visage, suivi de la pluie à travers la fenêtre, et ainsi de suite. J’essaie d’aborder l’expérience de l’exposition de la même manière.

« Je me mets donc à la place du visiteur pour réfléchir à la scénographie et à l’éclairage. De plus, comme les œuvres sont présentées sans leurs références académiques et muséologiques, les repères sont flous et les formes se confondent.

« C’est peut-être ainsi que l’on peut construire un imaginaire universel où tout se mélange, où l’on a le sentiment que tel ou tel objet appartient à tous, » conclut Cherri.

Finalement, les Veilleurs nous invitent à veiller, à nous attarder, à prêter attention, à nous familiariser avec ce que l’on voit, et enfin à aborder la réalité au-delà des catégories strictes. Nous sommes appelés à la faire en tant que sujets, en tant que créateurs de nos histoires et participants au grand récit commun. Nous sommes ceux qui posons la petite tête que nous avons créée sur le corps d’un lion plus ancien. Toujours hybrides, mais constamment en quête d’ordre.

Traduit de l’anglais par Marion Beauchamp-Levet