Des fragments de Beirut dans Do You Love Me de Lana Daher

Qu’est-ce qu’un lieu, sinon un hologramme ? Une série de fragments audiovisuels, de représentations de lui-même, copiées, simulées, recyclées ? Sa propre image, à travers des médiations plus ou moins proches. C’est une mémoire héritée.

Beyrouth est l’un de ces lieux, contenu dans quelques images iconiques : ses rues animées, sa mer, les vagues qui se brisent contre la Corniche. Y a-t-il dans cette ville une essence déchiffrable, une vérité à discerner ?

« Dans cette ville, tous nos souvenirs se fondent dans la mer. »

Dans Do You Love Me (2025) de Lana Daher, je cherche Beyrouth.

Lorsque j’appelle Lana Daher, c’est le lendemain matin du bombardement par Israël de la plage de Ramlet al-Baida à Beyrouth, dans lequel ont été tuées et blessées des personnes déplacées de force qui s’y étaient réfugiées après avoir fui les frappes aériennes israéliennes au Sud-Liban et à Dahiyeh, la banlieue sud de Beyrouth. Je me réveille avec la nouvelle du carnage, des scènes de l’explosion mêlées à mes propres souvenirs lumineux sur la promenade du front de mer. Des bribes du film de Daher, aussi, s’infiltrent dans les ruminations derrière mes yeux encore embués – je venais de le revoir en préparation de notre conversation. Dans le film, la plage, la mer et la promenade sont des motifs proéminents.

Daher est à Beyrouth. Dans un échange de mails, elle me dit qu’elle attend notre conversation avec impatience, car ce sera une bonne distraction à toute la folie autour d’elle. Je lui demande comment elle va. Elle me raconte comment tous ceux qui l’entourent prennent des microdoses de Xanax pour tenir, et comment elle ne peut pas dormir chez ses parents à cause des bombardements qui y sont bien plus bruyants. Elle me raconte comment, le jour où Dahiyeh a reçu des ordres « d’évacuation » de masse de la part d’Israël, elle s’est retrouvée à faire un voyage absurde pour aller chez le dentiste au milieu du chaos. Pendant le détartrage, elle a imaginé dans un délire comment la dentiste et l’infirmière, courbées au-dessus d’elle comme des « boucliers humains », la protègeraient en cas de frappe aérienne.

Elle me parle de la guerre psychologique que leur mène Israël : comment, avant la guerre de 2024, l’été des Libanais avait été empli du bourdonnement constant des drones et de bangs supersoniques. Comment ils étaient terrifiés en regardant Israël commettre un génocide à Gaza, raser Gaza, la réduire en cendres. Elle me dit combien il est écœurant aujourd’hui de voir Israël menacer de « transformer des quartiers de Beyrouth en nouvelle Gaza ». Et à quel point la (re)découverte de la fragmentation profonde de la société libanaise la dégoûte, quand les appels à la normalisation avec Israël se heurtent à la résistance historique du pays au sionisme.

Nous parlons de la plage. Je lui dis que cette dernière s’est désormais brouillée en un triptyque : la plage de ma mémoire, la plage de son film, et la plage telle qu’elle existe physiquement, à Beyrouth, bombardée. Je lui raconte comment trois séjours à Beyrouth ont suffi pour laisser en moi une empreinte indélébile et que, quand j’ai regardé son film, je n’ai pas pu m’empêcher de m’y projeter, comme si c’étaient mes propres souvenirs que je voyais à l’écran.

Daher me dit qu’elle est heureuse de l’apprendre. C’est exactement le type de réaction qu’elle souhaitait, où « on se connecte, on s’identifie et on crée ses propres associations ». Elle explique que c’est en partie pour cette raison qu’elle a choisi de ne pas poser sa voix sur les images, même si ça aurait été la manière la plus évidente de faire tenir un film entièrement constitué d’archives disparates. Elle savait qu’il ne fallait pas perturber l’identification du spectateur, ou imposer un certain récit de l’histoire libanaise.

Car, comme nous le montre le prologue du film, l’histoire contemporaine n’est pas enseignée dans les écoles libanaises. Il n’y a pas de « d’histoire unifiée dans un manuel ». Daher est convaincue qu’une nouvelle guerre civile éclaterait si l’on tentait d’écrire un tel livre. Plus tard dans le film, on nous dit que l’histoire du Liban s’est arrêtée en 1946, quand les colons français se sont retirés du pays.

Le Liban est une série de caviardages. Des mots biffés, brûlés hors des pages. L’enjeu devient alors de comprendre « ce qui a été effacé ».

Pour Daher, ces vides permettent une ouverture. Sa vision de curatrice est cristallisée dans les mots d’un narrateur anonyme qui dit vers le milieu du film : « L’Histoire n’est pas exhaustive, ce n’est pas une vérité absolue. On collecte des histoires. Des histoires qui représentent un morceau de vérité, à un moment précis, pour des personnes précises. Un manuel d’histoire affirme, il dit : voilà, c’est ça qui s’est passé. Pourtant, il y a beaucoup de choses qui n’ont pas été mentionnées. Des choses qui n’ont jamais été écrites nulle part, mais qui existent dans la mémoire des gens. »

En l’absence d’une collection centralisée d’archives nationales, Daher a décidé de créer la sienne. Elle a puisé dans plus de 20 000 archives privées et publiques dispersées à travers le pays et dans la diaspora – les archives du Liban sont aussi fragmentées que son peuple. Do You Love Me est ainsi tissé de centaines de photographies et d’extraits vidéo, tirés de films, d’émissions télévisées, de vidéos amateurs et de documentaires. La tapisserie sonore du film est tout aussi riche.

Daher me dit que le défi de réaliser un film uniquement à partir de matériaux d’archives, ce qui lui permettrait de rendre accessibles des archives oubliées ou abandonnées, l’avait beaucoup enthousiasmée.  

Daher manipule des décennies de traces éphémères en prenant soin de ne pas les ranger dans un ordre chronologique. Elle préfère faire des allers-retours entre les différentes « générations » de séquences glanées. Plutôt que de proposer un récit linéaire de l’histoire du pays, le film attire ainsi notre attention sur les rimes et rythmes internes à la mémoire collective du Liban.

Ces motifs sont mis en relief par la sélection et l’agencement minutieux des archives. Je demande à Daher comment elle et Qutaiba Barhamji, le monteur et co-scénariste du film, ont pensé ce processus. Elle m’explique que l’association d’images est une autre manière de faire tenir un film comme celui-ci. Ils ont identifié les thèmes qui revenaient sans cesse dans les archives, des motifs récurrents qui semblaient résonner à travers la psyché libanaise, puis ont choisi de faire apparaître ces fils conducteurs en les plaçant côte à côte. Beyrouth, c’est une série de mères qui pleurent leurs fils martyrs, veillent sur leurs tombes, prient pour une résurrection miraculeuse. Beyrouth, c’est une série de chambres laissées vides. Beyrouth, c’est une série de bangs supersoniques suivis de silences assourdissants. Beyrouth, c’est la tour Burj El Murr – un monument de guerre, une apparition, une constante.

Mais parfois, l’association d’images devient prévisible, alors Daher et Barhamji jouent avec l’absurdité de certains contrastes et nous tirent brutalement de notre rêverie. Souvent, le son jure avec l’image. Un homme raconte comment il a évité de justesse son exécution ordonnée par des miliciens, tandis que des images de festivités du Nouvel An défilent à l’écran. Beyrouth, c’est une série de mariages, puis une série de funérailles. C’est le souvenir du pistolet qu’un père a furtivement glissé sous la robe blanche de sa fille pour échapper aux gardes d’un checkpoint. C’est des voitures qui avancent et qui s’arrêtent, des étals de fruits et des magasins de fleurs, un bus qu’on attrape, une nuée d’oiseaux : c’est les rythmes du quotidien qui annoncent la prochaine rupture. Beyrouth, c’est les avions qui atterrissent et les nuques tendues pour l’apercevoir depuis le ciel. C’est les avions qui décollent dans la fumée des bombes. C’est la fuite précipitée et le retour anxieux. C’est la brume qui descend du mont Liban. Le sobre matin après une nuit d’attaques aériennes, alors que la poussière retombe et qu’on remercie Dieu, parce que ça aurait pu être pire, et puis de toute façon, tout ça n’est pas nouveau et recommencera probablement.

Daher me dit qu’elle a remarqué que la plupart des films libanais sont « soit à propos de quelqu’un de très déprimé de quitter le Liban, soit à propos de quelqu’un de très déprimé d’y revenir ». Ce n’est pas à cause d’un manque d’imagination des cinéastes libanais que ces thèmes reviennent, dit-elle, mais parce qu’il y a tant de choses encore irrésolues. « Nous sommes encore dans la même boucle de violence », dit-elle. « Tant que nous sommes bloqués dans ce cycle, comment diable pouvons-nous donner naissance à de nouveaux récits ? »

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Reconnaissant ce qui a influencé ses choix de réalisatrice – ses origines chiites et de classe moyenne beyrouthine, l’engagement politique de sa famille à gauche, ses propres sensibilités esthétiques –, Daher m’explique qu’elle voulait avant tout « faire quelque chose d’accessible », un film que le plus grand nombre de Libanais puisse voir et assimiler, et non quelque chose qui « appartient à une institution artistique ».

C’est aussi pour cette raison qu’elle a délibérément exclu du film toute image de journaux télévisés avec des politiciens ou des représentants de partis, de milices ou des différentes confessions religieuses. L’un des extraits montre une femme qui pose répétitivement la même question : « Qui est responsable ? ». La réponse implicite se déploie tout au long de Do You Love Me. Dans une scène, la journaliste et réalisatrice Jocelyn Saab le dit clairement : ce qui tue les Libanais, ce sont « les frappes aériennes israéliennes et les combats entre factions ». Autrement dit, c’est à cause de la fragmentation et du sectarisme que la résistance et la lutte contre le sionisme et sa violence ne peuvent se faire efficacement.

Ainsi, face à une fragmentation de la société libanaise aussi profonde qu’ancienne, Daher a voulu créer quelque chose qui puisse rassembler, unifier, ou du moins tendre vers l’unité, bien qu’elle ne soit pas certaine que ça puisse fonctionner – pas dans l’état actuel des choses.

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Peut-être que mettre au jour les mémoires enfouies dans ces archives permettrait au Liban de se recomposer et aux Libanais de mieux négocier avec leur deuil. Ou, comme l’écrit l’autrice Wassila Abboud dans son article pour Parapraxis Magazine, The Dining Table and the Drone*, peut-être que cela permettrait de « reconfigurer et réorienter [le deuil] vers un nouveau mode de devenir ; un deuil dans une temporalité qui refuse d’être mesurée, qui se mue en un deuil qui lutte pour sauver ce qui peut encore l’être ».

S’appuyant sur la pensée marxiste libanaise, Abboud distingue deux formes de deuil au Liban. Il y a le deuil qui tue – un deuil défaitiste, qui conduit à la soumission, à se résigner à ce qui est présenté comme le moindre mal. Ce deuil « convainc les colonisés que le bien-être réside dans la stabilité qu’Israël apporte et que la libération elle-même est une pathologie ». Et puis il y a le deuil qui lutte, là où « la perte devient grief, et le deuil devient terrain de la résistance ». De loin, les deux formes de deuil semblent converger, mais quand on y regarde de plus près, elles demeurent fondamentalement distinctes : comme l’écrit Abboud, à l’image du « soleil et de la mer qui se rejoignent sur la ligne imaginaire qui trace l’horizon », elles ne se touchent jamais.

Dans un passage particulièrement bouleversant, Abboud situe le deuil « dans les espaces ordinaires et la cartographie intime de nos vies : […] il nous revient à travers des tables de salle à manger, […] les anfractuosités des roches de Jabal Amel, la mer que nous partageons avec Gaza. Il nous revient comme les tentatives irrésolues de survivre aux conditions du monde sans les accepter ». Je partage ces extraits avec Daher et lui demande où elle situe le deuil dans son film. Elle me dit qu’elle le trouve dans les yeux des jeunes femmes qui regardent leur ville depuis les vitres des voitures. Elle le perçoit avec acuité devant toutes les vidéos de famille, dans l’image d’un bébé que l’on baigne. Elle l’entend lorsque Jocelyn Saab dit, depuis les décombres de sa maison bombardée lors du siège de Beyrouth par Israël en 1982 : « C’est chez moi. Ou ce qu’il en reste. […] Mais ce n’est pas si grave. Ce ne sont que des murs, après tout. Nous en sommes sortis vivants. »

Daher se reconnaît dans le sentiment de Saab : « Nous sommes toujours en vie et nous allons bien ». Au Liban, le deuil est hérité, il s’accumule. Mais à mesure que nous parlons, Daher réalise que faire ce film lui a permis de « transmuer » son deuil, de refuser de se laisser vaincre. C’est le deuil qui lutte. Et bien que Abboud se méfie des « retours maîtrisés » à des « deuils passés », craignant qu’ils ne fassent obstacle à un « nouveau mode de devenir », dans la pratique archivistique de Do You Love Me, il ne s’agit pas de nostalgie pour la nostalgie, ou de l’évidence de la violence cyclique. La finalité ici est bien plus urgente, et Daher l’exprime avec concision à travers un extrait du film Dans les champs de bataille (2008) de Daniella Arbid : « Je ne creuse pas le passé, mais le présent. »

Do You Love Me est actuellement projeté au MoMA de New York. Le film sortira dans les salles françaises le 6 mai, et en Allemagne le 7 mai. Il est actuellement présenté dans divers festivals à travers le monde.

L’index des archives du film peut être consulté ici.

* N. d. T. : En l’absence de traduction en français de cet article, les citations de l’article de Wassila Abboud ont été traduites librement.

Traduit de l’anglais par Alice Nalpas