Artiste vedette Ala Younis : architectures ambiguës à Abu Dhabi

Lors d’un trajet en voiture entre Dubaï et Abu Dhabi pour visiter le quartier culturel de l’île de Saadiyat (qui abrite les nouveaux musées Guggenheim et Louvre), afin de contourner les embouteillages de la ville, les connaisseurs vous conseilleront de prendre un détour par l’autoroute E12, une route panoramique qui traverse l’île de Yas, l’île de Fahid, l’île d’Al Jubail et enfin l’île de Saadiyat, avec une vue imprenable sur Mangrove Beach et l’île de Ramhan. Mais il ne s’agit pas ici des îles continentales et océaniques que l’on imagine en Méditerranée ; ces plaines sablonneuses irrégulières, une série de barrières, de crêtes et de dépressions vaguement reliées entre elles sont le résultat de processus éoliens, tidaux, biologiques et anthropiques relativement récents. Le vent, la mer, les microbes et l’intervention humaine ont façonné ces masses terrestres non pas en un paysage défini, mais plutôt en un espace nébuleux attendant une forme architecturale définitive.

Loin de la ligne d’horizon monumentale du centre-ville et de la rue à plusieurs voies Sultan bin Zayed The First Street, qui relie le rond-point Rawda et la Corniche sur 17 kilomètres, la E12 permet de mieux observer une ville en devenir : de vastes espaces vides flanqués de larges routes, manifestement prévus pour un avenir urbain dense, des parcelles de verdure soigneusement entretenues qui rencontrent des lignes droites les séparant des constructions tentaculaires. Les trottoirs n’ont pas encore été construits et, à proximité, la mer est immaculée, à la fois intacte et inaccessible. Il s’agit d’une combinaison aléatoire de différentes temporalités, dont certaines sont encore des futurs non réalisés, qui ne s’harmonisent pas encore avec le présent. À la fin du trajet, de l’autre côté de l’île de Saadiyat, surplombant la ligne d’horizon de l’île de Reem, se trouve la galerie NYU Abu Dhabi, où une grande exposition de l’artiste, chercheuse et conservatrice jordanienne d’origine koweïtienne Ala Younis interroge ces temporalités.

Le passé d’un univers temporel, exposé à la galerie d’art NYU d’Abu Dhabi jusqu’au 18 janvier 2026, est une rétrospective de mi-carrière dans le sens où elle retrace deux décennies du travail d’Ala Younis. Formée à l’architecture à Amman, elle utilise l’architecture, la culture visuelle et les archives pour mettre au jour des connexions et des récits moins connus qui relient l’expérience de la vie quotidienne et ses nombreux objets aux réseaux transtemporels et transnationaux de la politique, de l’économie, de l’industrialisation et de la construction de l’État dans le monde arabe moderne. Pourtant, une fois que le spectateur s’immerge dans ces récits polyphoniques et polychroniques, où la voix de l’artiste est presque intentionnellement absente, des toiles d’araignée complexes aux significations ambiguës apparaissent à travers des liens inattendus dans l’histoire. La nature ordonnée et normative de la chronologie s’effondre, ouvrant de nouveaux espaces temporaires dans lesquels le temps s’écoule, laissant échapper des images chaotiques et fugaces de mondes en voie de disparition.

L’un de ses projets les plus récents présenté dans l’exposition, Conditions climatiques (2025), s’ancre dans l’urbanisation d’Abu Dhabi, mais nous ramène également aux débuts de l’imaginaire architectural dans le monde arabe et à sa première visite dans l’émirat. En 2001, lorsque Younis est venue pour la première fois à Abu Dhabi, un collègue lui a proposé de lui faire visiter la ville en voiture — dans le Golfe, il est impossible d’avoir une idée réelle de l’échelle et de la forme du tissu urbain du point de vue d’un piéton. Elle a ainsi appris que les bâtiments étaient démolis et reconstruits selon des cycles de 20 ans, en raison des conditions météorologiques défavorables. Ala Younis a ensuite trouvé un ouvrage technique sur les travaux de construction dans le Golfe entre les années 1970 et 1990, qui expliquait que les ingénieurs étaient confrontés à un défi de taille pour construire des immeubles de plus de dix étages, car l’acier se détériore rapidement sous l’effet de l’humidité et, à moins d’être traités d’une certaine manière, les bâtiments s’effondrent.

Younis a vécu à Abu Dhabi pendant quatre ans, et pendant cette période, elle a commencé à entendre le craquement des bâtiments de la ville, en particulier à la fin de la journée, lorsque les températures changent et que les matériaux lourds commencent à se contracter ou à se dilater, essayant de retrouver leur état naturel après une longue journée passée à subir une chaleur intense. Conditions climatiques est une série de panneaux en mosaïque représentant des bâtiments réels d’Abu Dhabi, réalisés à partir de matériaux calcaires similaires à ceux des bâtiments emblématiques et en grande partie démolis de la ville, dans lesquels les tesselles, ou pièces de mosaïque, symbolisent ces craquements et nous rappellent la relation inévitable entre l’architecture et l’environnement, à une époque où le stress thermique est l’un des problèmes les plus urgents dans une région qui exige une consommation extraordinaire de ressources naturelles pour rendre possible l’habitation humaine et la construction d’un État.

Dans ces œuvres subtiles qui recourent à l’esthétique du patrimoine, Ala Younis inscrit l’histoire des villes au-delà de la cité islamique médiévale, caractérisée par des fortifications, les plans à quatre iwans de l’architecture islamique disposés autour d’une place centrale, les mosquées hypostyles et l’utilisation d’arcs, tous indirectement dérivés de l’architecture monumentale classique et destinés à durer éternellement. Elle nous montre ici la nature temporaire des villes du Golfe, façonnées par les systèmes climatiques. Les mêmes processus éoliens qui ont façonné les îles d’Abu Dhabi sont à l’œuvre dans la conception sociale et physique des villes du golfe Persique : lorsque le sol se réchauffe, le mouvement de l’air entre la terre et la mer, de la basse pression à la haute pression et vice versa, crée des conditions bénignes mais saisonnières qui ont à leur tour donné naissance à ces villes portuaires fluides, des villes qui ont temporairement attiré des marchands, des travailleurs, des matériaux de construction et, d’une manière générale, encouragé la mobilité.

Mais ces cycles de 20 ans se traduisent par un paradoxe historique : si la durée de vie d’un bâtiment est de deux décennies, la nouvelle structure ne serait pas une reconstruction, car elle serait construite dans le style du moment présent. Ainsi, les styles des décennies précédentes disparaîtraient rapidement, ce qui est un double sens qui a conduit à l’idée désormais courante dans l’imaginaire occidental que les villes du Golfe n’ont pas d’histoire. Pourtant, aujourd’hui, le Golfe reste tel qu’il a toujours été, depuis l’émergence de ports tels que Dubaï ou Manama au XIXe siècle : un lieu cyclique, un lieu où l’on ne reste que quelques années et non de façon permanente. « Corniche Tunnel Art » (2025) de Younis est une installation composée d’objets domestiques qu’elle a collectionnés pendant son séjour à Abu Dhabi, disposés sur des étagères IKEA, évoquant ce caractère temporaire, dans lequel les populations de passage qui s’installent dans ces villes choisissent des articles ménagers faciles à jeter et qui ne sont pas chargés de souvenirs.

Les œuvres encadrées de l’installation sont des diagrammes qui représentent visuellement les rencontres personnelles de l’artiste sur la Corniche d’Abu Dhabi. Elles s’inspirent des œuvres d’art public en carreaux qui ornent les tunnels piétonniers ombragés reliant la Corniche et la ville. En l’absence d’espaces publics clairement définis dans la ville médiévale, Younis s’intéresse à ces espaces de rassemblement temporaires à Abu Dhabi, souvent occupés par des populations de passage pendant la journée, puis abandonnés sans laisser de traces. Si la modernité est en effet une rupture radicale avec un passé qu’elle considère comme quelque chose à surmonter, la ville transitoire, éphémère, instantanée et temporaire serait en fait le modèle idéal pour cette vision, sauf que la modernité occidentale est à la fois beaucoup plus ambitieuse et circonscrite : c’est un processus complexe et déstabilisant qui implique l’effondrement des structures sociales traditionnelles et met l’accent sur l’avenir.

Mais le démantèlement de l’ordre social conduit à un monde sans fondements fixes qui a constamment besoin de se réinventer. Le temps présent de la modernité, en tant que tabula rasa, est aussi un temps d’effacement, de conquête, d’extraction des ressources, de pillage des antiquités, d’expansion infinie, et ce n’est que dans des conditions de domination absolue que le présent absolu est possible. Et c’est là qu’intervient le prochain paradoxe qui hante les villes du Golfe : la modernité s’accompagne d’un nouveau type de monumentalité qui vise à consolider les fondements du nouveau, peut-être avec plus d’anxiété que l’ordre social traditionnel n’en a jamais eu, sans avoir besoin d’être constamment rassuré sur sa signification.

Mais comment le toujours nouveau peut-il avoir des fondements monumentaux ?

Les villes européennes, souvent construites sur des cités romaines et médiévales, n’ont pas à faire face à l’abîme de cette question insoluble, et regardent donc Dubaï et Abu Dhabi avec une suspicion nerveuse lorsqu’elles exposent accidentellement le problème.

L’une des mosaïques de Younis sur Abu Dhabi porte le nom de l’architecte irakien Rifat Chadirji et représente un projet non réalisé, celui de la Banque Nationale d’Abu Dhabi, un bâtiment commandé en 1984 mais qui n’a jamais vu le jour. Mais il existe une autre histoire obscure concernant Chadirji à Abu Dhabi : en 1977, Chadirji a remporté un concours pour concevoir le nouveau Théâtre national d’Abu Dhabi, mais on ne sait pas clairement s’il est finalement celui qui l’a construit, car certains récits désignent un autre architecte, Hisham Ashkouri. Quoi qu’il en soit, ce bâtiment emblématique a été achevé en 1981. Le bâtiment présente certaines des arches, fenêtres et plafonds à caissons caractéristiques de l’architecture arabe moderne, datant d’une époque où les bâtiments monumentaux d’Abu Dhabi étaient conçus par des Arabes, ancrés dans l’histoire de la région, bien avant l’arrivée des architectes vedettes. Une gravure du projet non réalisé de la Banque nationale d’Abu Dhabi figure parmi une douzaine de ses dessins architecturaux conservés dans la collection du Musée d’art moderne.

Chadirji, décédé en 2020, est largement considéré comme le père de l’architecture moderne irakienne. Il a conçu plus de 100 bâtiments dans le pays, dont le célèbre Monument au Soldat inconnu, détruit par la suite par Saddam Hussein, ainsi que d’autres tels que la Poste centrale, la Compagnie nationale d’assurance et les bureaux, et les entrepôts de tabac. Il a également créé des archives contenant 100 000 images, déposées à l’Arab Image Foundation à Beyrouth avant d’être transférées au Centre de documentation Aga Khan du MIT, qui retracent la modernisation capitale de l’environnement bâti en Irak. Mais Chadirji n’était pas un architecte traditionnel. Bien qu’il se soit inspiré de l’architecture historique irakienne, il a entrepris de rationaliser cette esthétique régionale en l’adaptant au style avant-gardiste international de sa génération, une approche qu’il a qualifiée de « régionalisme international ». Chadirji est l’un des protagonistes des projets d’Ala Younis « Plan for Greater Baghdad » (2015 & 2018) et « Battles for a Future Estate — Haifa Street » (2024).

« Plan for Greater Baghdad » est centré sur la structure physique du gymnase Saddam Hussein, conçu par Le Corbusier, et se compose de maquettes architecturales, de documents et de matériaux trouvés. Il s’inspire d’une série de diapositives 35 mm prises en 1982 par Chadirji, qui représentent la structure, et Younis crée une chronologie enivrante et entropique du développement du gymnase sous la forme de deux chronologies de 25 ans menant à son achèvement en 1980. Au cours de cette longue période, le Moyen-Orient et l’Irak ont connu des changements tectoniques et des conflits, symbolisés par cinq coups d’État militaires et six chefs d’État. L’artiste explore les associations idéologiques entre les monuments et la construction de l’État dans la région, avec sa connaissance préalable des événements futurs : comment le pouvoir est-il conçu ? Qui l’exerce et qui est le public ? Quelle est la relation entre les avant-gardes architecturales, les mouvements de libération et l’autoritarisme ?

Sa méthode clinique consiste à mettre au jour des archives sous toutes leurs formes : passées et présentes, réelles et fictives, imaginaires et chroniques, politiques et sociales, paysages et bâtiments, rumeurs et textes. Dans le catalogue de l’exposition, elle énumère les types d’archives auxquelles elle a eu accès, notamment « Le Corbusier. Structures en béton. Plans directeurs. Revenus pétroliers négociés par l’Irak. D’autres projets d’architectes modernes pour Bagdad et la région. Les archives d’autres personnes et les archives irakiennes. Les intérêts et le destin des chefs d’État. Les adjoints des chefs d’État. Rifat Chadirji, son Iraq Consult et ses pairs. Les statues et les monuments. Le stade contre le gymnase. Jewad Selim. Le Tigre et ses méandres à travers Bagdad. Les palmeraies, les hélicoptères, les informateurs, les doubles et les productions cinématographiques. » La surcharge d’informations est ici cruciale, car elle rend impossible l’adoption d’un point de vue unique et unilinéaire.

Nous sommes piégés dans un univers temporel, presque cinématographique. Les architectes d’avant-garde redéfinissent le langage de l’environnement bâti tout en construisant des monuments pour les dictateurs. De même, les paysages changent plus vite que la biosphère ne peut le supporter ; d’énormes poches de richesse sont créées du jour au lendemain tandis que les réfugiés errent dans toute la région ; les modes de vie traditionnels sont anéantis au nom du progrès, bien que d’innombrables opportunités soient créées pour une classe moyenne naissante. Les valeurs sociales traditionnelles disparaissent tandis que les inégalités vulgaires se creusent ; la libération des femmes est en marche, mais les projets nationaux échouent ; la nostalgie est plus forte que jamais à un moment où le progrès semble infini ; des guerres sont perdues tandis que la fierté grandit ; les travailleurs deviennent des marchandises mobiles ; des musées sont construits tandis que d’autres sont pillés. Toutes ces choses sont vraies, et toutes en même temps. Le temps historique n’est que chaos.

Dans le projet « Battles in a Future Estate — Haifa Street » (2024), le vertige temporel provoqué par l’entropie archivistique continue de se manifester à travers des formes architecturales : une enquête médico-légale minutieuse sur les quatre décennies du projet urbain et architectural de Haifa Street, dans le centre de Bagdad, entremêle la politique pétrolière, la guerre en Irak, le nationalisme et l’internationalisme — tous des éléments contradictoires — reflétés dans un plan ambitieux après 1979 qui comprenait la construction de huit gratte-ciel à grande échelle, dans le cadre d’un projet dirigé par Rifat Charidji et construit par des entreprises internationales. L’objectif à long terme était d’accueillir un sommet du mouvement des pays non alignés à Bagdad, et la construction a eu lieu pendant la guerre Iran-Irak. Ces gratte-ciel occupent une place importante dans l’histoire intellectuelle et économique de la ville, car ils abritaient les universitaires sur les compétences desquels le pays comptait pour produire de nouvelles réalités de développement et de progrès.

Les textiles en coton tissé Jacquard utilisés dans le projet, à l’instar des mosaïques de Conditions climatiques, ne constituent pas un retour au patrimoine ou à la matérialité, mais une opération beaucoup plus photovisuelle et analogique, ressemblant aux grilles fragmentées et aux surfaces texturées des rendus architecturaux et des plans. Un certain nombre d’images, de temporalités et de moments historiques sont juxtaposés pour former une tapisserie, comme si nous pouvions simultanément regarder autant de perspectives différentes à la fois, tout en étant pleinement conscients que nous ne le pouvons pas. Et bien que la domination d’un point de vue ou d’un récit singulier sur un autre soit évitée, les grands récits historiques et les structures hégémoniques restent omniprésents. Dans « Battles in a Future Estate — Shelter » et « Battles in a Future Estate — Deconstruction », Younis dépeint la rue Haïfa après la chute de Bagdad en 2003, lorsque les soldats américains sont entrés de force dans les appartements des immeubles de grande hauteur, filmant leur intérieur.

Mais une référence historique se cache subtilement en arrière-plan et divise l’image à droite : une peinture de 1940 d’Abdul Qadir al-Rassam, Taq Qasra, les ruines d’un palais éponyme achevé en 540 après J.-C. Le fait que ces œuvres aient été exposées pour la première fois à Athènes, au Tavros Art Space, est significatif : dans l’imaginaire de l’artiste, la ville grecque est l’une de ces frontières poreuses de la construction coloniale du Moyen-Orient, oscillant entre capitale européenne, lieu de luttes politiques et économiques, ville de vacances, plaque tournante de la migration et symbole du patrimoine. Younis se souvient que pendant son enfance, avant l’introduction de l’euro et de l’espace Schengen, la monnaie locale, la drachme, avait été dévaluée au point que tout coûtait des millions de drachmes, faisant de la Grèce un espace familier d’incertitude, de domination occidentale et de paradoxe historique.

La drachme a inspiré l’installation spectaculaire « Drachmas » (2018), qui traite d’une autre monnaie dans la modernisation du monde arabe, celle de l’essor de la télévision arabe populaire en journée et de ses séries désormais emblématiques. Younis décrit la mobilité de cette industrie en période de bouleversements : « Les extérieurs et les intérieurs reproduits dans les studios ont permis à un grand nombre d’acteurs et de techniciens non seulement de se déplacer entre les studios de Beyrouth, Amman, Bagdad, Le Caire, Athènes, Koweït et Ajman, mais aussi de naviguer entre les guerres, d’échapper aux boycotts, de sauver leur petit capital malgré la dévaluation des monnaies et d’accumuler une grande popularité, à une époque marquée par des difficultés politiques incessantes. » Dans l’installation, Younis reproduit 42 modèles de téléviseurs différents répartis dans ces villes, créant ainsi une histoire transnationale visuelle d’un phénomène culturel à travers des structures construites, bien que ces structures ne soient ni réelles ni destinées à durer.

Pour en revenir à la ville temporaire du Golfe, la relation entre l’architecture moderne monumentale de l’Irak et l’essor des villes du Golfe n’est pas purement fortuite. Les dirigeants du Golfe ne se contentaient pas d’observer attentivement les développements, les styles et le rythme de la construction ailleurs dans la région et de faire venir des architectes, notamment irakiens, mais ils apprenaient également comment l’architecture pouvait remodeler l’État. La monumentalité de l’environnement bâti dans le monde arabe, qui s’est traduite par des idéologies anti-hégémoniques, révolutionnaires et panarabes, est arrivée dans le Golfe sous la forme d’un signe de puissance économique plus diffus, dans lequel l’architecture n’est pas seulement une forme construite, mais un modèle de gestion complet basé sur des chaînes d’approvisionnement complexes qui intègrent les infrastructures, la technologie, la main-d’œuvre, les finances et le foncier. Peut-être que la ville n’est finalement plus temporaire et que la transitoire n’est qu’une représentation parmi de nombreux récits possibles.

Dans ses recherches plus récentes avec Masha Kirasirova pour le projet en cours « Study Structure », sur le haut barrage d’Assouan, en Égypte, Ala Younis démontre, par exemple, que les infrastructures et l’architecture sont plus qu’un simple transfert de connaissances de l’ouest vers l’est, comme cela avait été initialement conçu dans les travaux d’architectes tels que John Harris, qui a développé le premier plan d’urbanisme pour Dubaï dans les années 1960. En même temps, cela a également servi d’outil de décolonisation, en particulier à la lumière de la coopération égypto-soviétique au plus fort de la guerre froide, qui s’est étendue bien au-delà de l’architecture et a également inclus la culture visuelle et l’éducation artistique. Dans « Past of a Temporal Universe », une fois encore, les lignes temporelles ne sont ni unilinéaires ni parallèles, mais constituent un croisement entre des éléments contradictoires qui restent toujours en tension et qui, par leur nature fragmentée, produisent une réalité politique qui n’est ni unifiée ni stable.

En repensant aux paysages amorphes, aux structures et aux chronologies disjointes d’Abu Dhabi sur la E12, entre Yas Gateway Park et l’île de Saadiyat, tous ces éléments incongrus ne peuvent plus être séparés comme s’il s’agissait de pièces d’un puzzle ; ils forment un étrange assemblage contemporain de nombreuses influences cryptographiques, opérations économiques, formes physiques et phénomènes culturels différents. Cela nous amène à nous demander si des concepts tels que « mondial » ou « universel » ne sont pas légèrement obsolètes aujourd’hui, en particulier à la lumière de tous les nouveaux grands musées construits sur l’île, car ils sont l’héritage d’une époque de domination occidentale qui s’estompe lentement. À travers sa pratique, Ala Younis nous dit habilement que la redistribution de l’historiographie ne modifie pas beaucoup le chaos et l’entropie de notre expérience vécue. Mais une chose est sûre : nous vivrons toujours dans plus d’un temps et plus d’un monde, et cela a toujours été le cas.

Remerciements : Le titre de l’exposition de Younis s’inspire du titre d’une œuvre d’art commandée par Darat al Funun — The Khalid Shoman Foundation, en 2018. L’auteur tient à remercier Mohammed Al Ali, Maya Alison, Gregory Buchakjian, Maria-Thalia Carras, Taymour Grahne, Hoor Al-Qasimi, Sultan Sooud Al-Qassemi, Todd Reisz, Vangelis Vlahos et Ala Younis.

Traduit de l’anglais par Maï Taffin