Bilgé, les flèches du temps et le tournant indigène

Torn Time est à l’Institute of Islamic Art de New York et se termine le 20 octobre, tandis que Bilgé: 1975 est à la Sapar Contemporary, également à New York, et se termine le 13 octobre.

Début 2017, alors qu’une nouvelle vague de violence et de troubles frappe une Turquie déjà en proie à des difficultés, les dessins doux et fragiles de la regrettée Bilgé Civelekoğlu Friedlaender (1934-2000), connue sous le nom de Bilgé, semblent capturer cette atmosphère de vertige et d’instabilité : des lignes de ficelle, des traits de crayon et des formes volantes qui disparaissent ou se brisent pour devenir une plaie béante qui engloutit la réalité. Mais ces œuvres ont été réalisées 40 ans plus tôt, dans les années 1970. Dans l’exposition Words, Numbers, Lines (Mots, Nombres, Lignes) à l’ancienne ARTER d’Istanbul, l’artiste turco-américaine comblait le vide du minimalisme dans le canon turc sous tension. C’est d’ailleurs une sensation étrange d’être en présence des flèches du temps en mouvement, sur fond de minimalisme, qui, en Occident, est toujours associé au formalisme et à la conscience interne.

Ces fissures dans le papier laissent passer le temps historique, qui s’écoule comme une substance visqueuse et contamine tout. La même année, lorsque j’ai organisé l’exposition Pictures of Nothing (Images de Rien), j’ai inclus un dessin de Bilgé datant de la même période, c’est-à-dire les années 1970, intitulé « Untitled (Torn Time) », en considérant l’abstraction non pas comme une périodisation historiciste de l’art moderne, mais comme un processus multi-temporel qui a façonné l’art depuis l’émergence de la pensée symbolique dès l’Âge glaciaire, il y a des dizaines de milliers d’années. Mais une interprétation plus restrictive de l’œuvre de l’artiste, comme une méditation sur le temps et l’impossibilité de le représenter sur un système bidimensionnel de points et de lignes, fondée sur l’abstraction, s’est imposée depuis lors : plusieurs de ses œuvres provenant de l’ARTER ont été transférées au Neues Museum Nürnberg en 2018, pour l’exposition Border of Time (Frontière du temps).

Plus récemment, l’exposition solo actuelle de Bilgé à l’Institute of Arab and Islamic Art de New York (l’Institut d’Art arabe et islamique ou IAIA), organisée par Mohammed Rashid Al-Thani, a été intitulée Torn Time (Temps déchiré) d’après l’œuvre exposée à Istanbul il y a près de dix ans. Les références dans les entrées du journal intime de Bilgé — Paul Klee, Wassily Kandinsky, Roland Barthes — confirment son héritage occidental et la placent résolument dans la lignée d’autres artistes américaines de sa génération, comme Agnes Martin ou Eva Hesse, qui ont rendu le minimalisme « chaleureux », se sont intéressées à l’aspect temporel du temps et ont élargi l’abstraction avec un regard féministe. Mais la question du mouvement entre le temps et l’histoire resterait sans réponse : dans quelles conditions le temps cesse-t-il d’être abstrait ? Comment le temps s’incarne-t-il physiquement?

Les interprètes attentifs à l’art de Bilgé ont du mal à définir précisément ce qu’elle fait dans son travail : « abstraction en transition », « pratique artistique tissée de réflexions mystiques orientales », « diffusion », « abstraction spirituelle » ou « abstraction romantique ». Bien qu’ils évitent les clichés orientalistes, ces concepts vagues ne contribuent guère à lui assurer une place dans le canon occidental. Le concept curatorial d’Al-Thani est fidèle à la tradition car concçu comme un « engagement avec la ligne et l’espace », mais il va plus loin en cherchant à réfléchir aux façons dont Bilgé s’éloigne du minimalisme américain : il ne s’agissait pas seulement de désobéir au formalisme de l’abstraction américaine, mais d’un tournant vers la nature, incarné dans ce qu’il appelle son transcendantalisme — introduisant un dualisme entre la raison et la spiritualité que l’artiste rejetterait peut-être.

Dans l’ensemble, il semble particulièrement difficile d’offrir un aperçu complet de la pratique artistique de Bilge, étant donné que cette œuvre emblématique des années 1970, qui lui a valu une reconnaissance posthume, allait considérablement évoluer au cours des décennies suivantes, en particulier après son retour en Turquie dans les années 1990. Dès le début des années 1970, l’artiste se sentait mal à l’aise avec l’étiquette « art abstrait ». « Une esthétique purement abstraite. Une esthétique pure. Oui, mais mon travail doit être en rapport avec la vie — ma vie — ma douleur — à travers elle, nous devons vivre ensemble », notait-elle dans ses journaux intimes. Dans ses dernières années, elle se souvenait que ses premières œuvres étaient abstraites dans une interview — « il n’y avait aucune forme rappelant le monde extérieur » —, mais elle soulignait un changement en 1982, lorsque « la tridimensionnalité était apparue, l’installation avait fait son apparition et les symboles avaient commencé à entrer en jeu ».

Née en Turquie en 1934, Bilgé Civelekoğlu (plus tard Friedlaender) émigre aux États-Unis en 1958, où elle obtient une maîtrise en peinture de l’université de New York, puis passe de la peinture au dessin, aux œuvres sur papier et aux installations subtiles, à la frontière entre le postminimalisme, l’écoféminisme et le nouveau matérialisme. Elle meurt à Istanbul en 2000. Presque toutes les expositions posthumes organisées depuis lors, y compris celle d’Al-Thani, ont évoqué une anecdote sur l’eau datant de 1972, lorsque l’artiste a plongé dans la Langue de l’Océan aux Bahamas, d’où elle est revenue transformée, elle s’est alors lancée dans une nouvelle conception de ce que pouvait signifier la peinture : « Je m’efforce de réinventer la peinture et j’ai réalisé des peintures qui n’étaient pas des peintures. J’ai réalisé des peintures représentant l’eau, c’est-à-dire représentant l’absence d’espace de l’espace. »

L’exposition de l’IAIA et la dernière exposition organisée par Barbara Stehl à la galerie Sapar Contemporary, consacrée à l’année charnière 1975, montrent que l’imaginaire aquatique s’empare effectivement de la nouvelle conception de la peinture de Bilgé après 1972, sous la forme d’ondulations, de vagues, de plis et de mouvements chaotiques. Mais la Langue de l’Océan n’est peut-être pas la seule influence durable dans l’évolution de Bilgé : la relation entre l’artiste et le Pacifique Sud n’a jamais été explorée, et elle pourrait encore ouvrir de nouvelles possibilités pour relier sa pratique écoféministe au tournant ontologique dans les sciences sociales, et finalement à ses récits finaux sur la Turquie, qui tentent de combler le fossé entre le temps vécu et le caractère incomplet de l’histoire. Le conjoint de Bilgé était alors l’anthropologue Jonathan Friedlaender, qui a mené des travaux de terrain approfondis sur les îles Salomon.

En 1978, ils se sont rendus sur l’île de Bougainville, en Papouasie-Nouvelle-Guinée, après quoi elle semble avoir été déçue par les limites de l’épistémologie occidentale. « Le temps et l’espace ont fusionné en un cube solide et statique, une prison géométrique, et cela m’angoisse beaucoup », écrit-elle dans une lettre datant de cette période. « Qu’est-ce que la réalité et quelle réalité est réelle ? Je peux maintenant dire, en le ressentant dans mon corps, que la réalité est un état d’esprit et que chaque état d’esprit chez une personne ou chez différentes personnes est aussi réel que n’importe quel autre. » Le passage de Bilgé du formalisme pictural à un monde relationnel dans lequel tout est interconnecté fait écho à l’imaginaire anthropologique qui émerge dans la génération suivante. Mais ces fragments épars ne permettent pas de construire une image complète, ce qui nécessiterait peut-être de consulter les archives photographiques du professeur Friedlaender (de nombreuses photos sont prises par Bilgé elle-même) et la collection d’objets provenant des Îles Salomon — masques, instruments de musique, vêtements en tapa et figurines sculptées, entre autres — qu’il a données à l’université Temple en 2007.

Comment Bilgé considérait-elle ces artefacts, à la fois anciens et contemporains ? Nous ne le savons pas. Mais au fil des années qui ont suivi 1978, les métaphores aquatiques se sont estompées avec l’abstraction, et elle s’est retrouvée dans un temps plus profond et ambivalent, travaillant avec des marques et des traces, des pochoirs à la main, des objets sculpturaux façonnés par les éléments, et des interventions et installations tridimensionnelles. Il existe une œuvre emblématique du début de cette nouvelle période, et sa première installation, « River, House, Book » (« Rivière, Maison, Livre », 1981), qui a été exposée à deux reprises aux côtés des œuvres des années 1970, en raison d’une ressemblance esthétique, mais qui ne pourrait être plus différente : non seulement Bilgé a commencé à travailler avec des livres en papier faits à la main comme forme d’art, mais ici, les livres représentent les toits de chaume semi-temporaires de Bougainville, dans les îles Salomon.

Elle raconte dans une lettre datant de 1980 : « Je ressens de plus en plus mon art comme la sublimation des autres choses que j’aurais aimées faire, comme de la danse, ou être naturaliste, archéologue sous-marine. Mais rien n’est jamais perdu et j’espère avoir le temps de réunir tous mes centres d’intérêt sous une même casquette. L’un des aspects enchanteurs de la vie en Nouvelle-Guinée était le fait d’être en pleine nature 24 heures sur 24. Vivant dans une hutte en feuilles de palmier sagoutier, il n’y avait aucune séparation entre l’extérieur et l’intérieur. » La structure de l’installation, qui ressemble parfois à un bateau, ainsi qu’à une tente tendue sur des lits de sable, reprend la technique de construction des habitations du peuple nagovisi, qui flottent presque sur la rivière Aita. La double métaphore de la navigation s’inspire de ses œuvres antérieures, mais l’idée nagovisi d’un abri temporaire pourrait être perdue sans le contexte propre à cette région du Pacifique.

La fabrication de toits avec des feuilles de sagoutier dans l’archipel de Mélanésie était traditionnellement considérée comme une activité communautaire : les femmes préparaient le repas, les hommes allaient dans les marais couper les feuilles des arbres, les femmes retiraient les articulations dures à l’arrière des feuilles, puis les hommes cousaient les feuilles sur les tiges coupées des arbres à bétel. Bilgé mentionne dans sa correspondance les nombreux défis rencontrés à Bougainville : construire une maison, apprendre un peu le dialecte local, les moustiques. Mais ce retour à une nature indissociable du domaine culturel a peut-être profondément influencé le reste de sa pratique, qui a ensuite été qualifiée d’écoféministe, mais souvent sans autre précision que la simple utilisation de matériaux naturels. L’écoféminisme de Bilgé est peut-être plus proche de l’idée que tous les objets rayonnent de vie et ont une capacité d’action, et de la deuxième idée d’un refus des conceptions linéaires du temps.

La société matrilinéaire des Nagovisi n’a été que très peu étudiée (l’étude de Jonathan Friendlaender sur les Salomon était exceptionnelle par son ampleur temporelle), et nous ne pouvons établir que des associations vagues avec l’architecture monumentale des Salomon à des périodes relativement récentes — c’est un archipel vaste et culturellement diversifié, mais le motif des piédestaux surélevés, des remblais de sable et des toits de chaume entourés d’outils et d’objets rituels représentés dans l’installation de Bilgé ressemble à l’architecture des sanctuaires mis au jour en Mélanésie. Lorsqu’elle évoque cette installation de 1981 des années plus tard, l’artiste explique que les représentations de l’eau après 1972 l’ont contrainte à rechercher un espace tridimensionnel qu’elle a trouvé dans le papier comme support pour son installation. Entre la plongée dans la Langue de l’Océan et les habitations nagovisi, de nouvelles constellations ont émergé. Il y a deux dessins intrigants de l’espace dans Torn Time à l’exposition IAIA que je n’avais jamais vus auparavant : Cosmos Pastel I et II (1975), dont l’un ressemble beaucoup aux images de l’amas des Pléiades, tirées du relevé astronomique de l’observatoire Palomar de 1949-1955. Dans les mythologies du Pacifique, les Pléiades sont associées au début de l’année, aux cycles agricoles et à la navigation astronomique. Y a-t-il un lien ? Nous ne le savons pas encore.

« Pendant trois ou quatre ans, je n’ai réalisé que des peintures représentant l’eau, mais ce n’étaient pas des peintures qui ressemblaient à de l’eau, c’étaient des peintures qui représentaient l’âme de l’eau. Tout a une âme, l’âme ne nous appartient pas uniquement. En représentant l’eau, j’ai également modifié l’espace et, peu à peu, la troisième dimension a commencé à émerger », écrivait-elle en 1998. Presque simultanément, Bilgé a découvert le nouveau monde matériel de son art écologique, la pluridimensionnalité de la sculpture et de l’installation, ainsi que le dynamisme de la matière : les objets du monde sont vivants et animés. Les cosmologies du Pacifique Sud mettent l’accent sur des orientations similaires à celles de Bilgé plus tard : l’importance de la mémoire et des connaissances spécifiques à un lieu, un cosmos dans lequel les humains ne sont pas séparés des autres éléments, des êtres et des esprits, et l’importance des rituels pour réactiver la création du monde.

La question du temps linéaire est plus difficile à résumer. L’anthropologue James Flexner nous explique que le colonialisme européen a effacé la distance entre le temps et l’espace, de sorte que plus un endroit était éloigné de l’Europe, plus il était considéré, de même, comme éloigné dans le temps. Les Salomon que Bilgé a rencontrées n’étaient évidemment pas dans un état primitif naïf épargné par la colonisation, mais comme le souligne l’archéologue Tim Thomas à propos du Pacifique, « nous devons produire des analyses critiques sur la manière dont la tradition occidentale influence la compréhension archéologique, mais aussi reconnaître que cette tradition est simultanément une « tradition en devenir », influencée par ses propres rencontres avec les matériaux et les archives locaux et avec d’autres idées, plutôt que circonscrite par ses propres préoccupations ». Les dialogues ultérieurs de Bilgé avec la tradition occidentale resteront influencés par cette rencontre.

Thomas poursuit : « La région a commencé comme un royaume purement imaginaire, basé sur des théories spéculatives sur la forme du monde au-delà de l’expérience européenne. » Dans le Pacifique, le temps occidental se courbe rapidement et s’infiltre sur la base d’une disjonction spatiale — tant de masses terrestres, de voies navigables, de migrations, d’arrangements sociaux et d’énormes distances, au point que la réalité ne peut être aplatie dans le temps homogène des colons d’Australie et d’Amérique du Nord. Tous ces passés différents et le présent coexistent en permanence. Pour la pratique de Bilgé, cela signifie l’ouverture d’un nouvel espace, que l’on pourrait qualifier de chamanique, mythique ou même indigène, dans lequel cette coexistence est matériellement possible, estompant les frontières entre la nature et la sculpture, entre l’objet et la mémoire, entre le lieu et le temps.

De retour en Turquie, la première exposition de Bilgé, Cedar Forest: Tools and Offerings (Forêt de Cèdres : Outils et Offrandes, 1989), une installation inspirée de l’épopée de Gilgamesh, s’appuie sur le plus ancien texte littéraire mésopotamien datant du IIIe millénaire avant notre ère, et reconnecte l’artiste à cette époque lointaine qu’elle a découverte dans le Pacifique, mais cette fois-ci sur son propre territoire. Elle n’a pas tardé à souligner que des fragments de textes et des monuments liés à l’épopée ont été découverts sur les sites archéologiques de Boğazkӧy, Carchemish, Urfa, Sultantepe et Zincirli, tous situés dans l’est de la Turquie, près de sa ville natale d’Iskenderun, dans le nord du Levant, qui fait partie du même monde que Gilgamesh. L’épopée raconte l’histoire d’un roi tyrannique qui devient un souverain plus sage après que son compagnon Enkidu a été tué par les dieux. Après sa mort, Gilgamesh cherche l’immortalité mais échoue, et retourne néanmoins à Uruk pour régner avec justice.

Dans l’épopée, Gilgamesh et Enkidu se rendent dans la forêt de cèdres, un lieu sacré divin gardé par le demi-dieu Humbaba, situé dans les montagnes du Liban, tous deux veulent en effet gagner en renommée en abattant les arbres. Leur action irrespectueuse offensent les dieux, ce qui conduit finalement à la mort d’Enkidu. Bilgé se concentre sur cet épisode comme le premier mythe sur la destruction de l’environnement dans la région et ses conséquences, et crée ensuite une installation de la forêt de cèdres, qui a repris vie en 2020 pour une exposition collective sur les écoféminismes. Au lieu de faire s’effondrer le temps et l’espace linéaires, l’artiste rassemble différentes expériences du temps en parallèle : mythique, physique, chronologique, toutes construites autour d’un espace sacré, marqué par des objets rituels qui n’ont aucune fonction spécifique puisqu’ils représentent l’ambiguïté du passage du temps lui-même.

Peu après, elle produit un recueil en édition limitée pour la Galeri Nev à Istanbul, dans lequel elle raconte à travers des gravures, illustrant l’épopée dans son intégralité, les voyages de Gilgamesh à travers la destruction et la renaissance. Et ici, il faut ajouter à quel point les recueils produits par les artistes ont été importants tout au long de sa carrière, en partie comme expression de la tridimensionnalité qu’elle recherchait dans le papier. « Le livre est le témoignage de l’intelligence humaine. L’intelligence est la capacité à percevoir le monde avec tous nos sens et à exprimer ce que nous percevons dans une relation. Un livre est une relation. C’est une relation entre le créateur et la création, le créateur et le monde, le livre et le monde. La forme du livre est une affirmation de l’intelligence humaine et du désir de la communiquer dans une relation. »

Bon nombre de ses livres d’artiste introduisent une multi-temporalité vertigineuse dans ses expositions, car ils s’intègrent parfaitement à ses œuvres abstraites des années 1970 pour former un continuum, qui n’est continu qu’en apparence — les peintures à l’eau montrent clairement que le temps est également façonné par des fissures et des interruptions. Mais il serait inapproprié de considérer les voyages de Friedlaender dans le Pacifique et son retour final en Turquie comme un changement « indigène », car l’indigénéité n’est pas une condition essentielle, mais une identité collective produite de manière externe par la colonisation, qui n’est ni stable ni figée de manière permanente. Au Moyen-Orient, dans des contextes coloniaux tels que la Palestine ou la Turquie, nous sommes souvent confrontés à la distinction entre natif et indigène, dans une région où les natifs et les colonisateurs se livrent tous deux à une spoliation brutale des peuples.

En fait, le statut de l’indigénéité en anthropologie repose souvent sur une différence ontologique et essentielle, alors que des artistes comme Bilgé Friedlaender ne reconnaissent pas cette altérité. Il n’y a pas de marqueurs clairs entre les périodes et les idées : le passé lointain et le présent en cours se mélangent constamment. La chercheuse autochtone Sarah Hunt écrit que les mots chargés de sens tels que « épistémologie » ou « ontologie » ne viennent pas à l’esprit de ceux qui pensent l’indigénéité. « Ce qui vient à l’esprit, ce sont plutôt des histoires. Les histoires et la narration sont largement reconnues comme des moyens de connaissance culturellement nuancés, produits au sein de réseaux de création de sens relationnels. »

Et c’est précisément ce qui se passe dans l’œuvre de Bilgé : en racontant une histoire, qu’il s’agisse de la Langue de l’Océan, de Bougainville, de Gilgamesh ou de la poésie de Rumi, elle permet à différents modes temporels d’émerger d’une histoire spécifique à un lieu ou à une situation, y compris des couches accumulatives de connaissances, d’expériences et de perceptions, mais la destination finale reste incertaine. Vers la fin, dans l’une de ses dernières expositions, elle raconte également l’histoire de sa propre famille, mais il reste encore beaucoup à découvrir sur les œuvres de Bilgé au-delà des années 1970.

Un critique de l’exposition écoféministe de 2020, par exemple, écrit que, bien que les contextes politiques et intellectuels de l’art écoféministe aient considérablement évolué au fil des ans, « une constante demeure : la manière dont les praticiens se tournent vers les cultures autochtones pour trouver des alternatives au paradigme capitaliste ». Les positions de ce type considèrent toutes les cultures autochtones comme quasi identiques et statiques, dotées d’une sagesse particulière issue du passé qui pourrait résoudre comme par magie notre situation difficile. Le problème est que ce savoir autochtone est présent, tout comme notre paradigme capitaliste est présent, les deux sont là avec nous…

Au cours de la dernière décennie de sa vie, en Turquie, les dessins indéchiffrables de Bilgé, ses outils en bronze, ses travaux de terrassement et ses performances, dont certains sont encore inédits, à la fois archaïques, néolithiques, chamaniques, pacifiques, anatoliens, mésopotamiens et contemporains, forment un arc temporel qui pivote uniquement dans le présent, où elle nous invite à demeurer dans ce monde fragile, toujours menacé, qui finit et commence, s’étend, se plisse, se rétrécit et se replie. Il nous est impossible de reconstituer l’intégralité de ce que Bilgé et Jonathan Friedlaender ont pu voir aux Îles Salomon, que ce soit à travers les photographies, les objets ou même leurs œuvres et leurs mots, mais c’est cette indétermination, cette inconnaissabilité et cette indécidabilité du passé qui lui confèrent le pouvoir de redevenir visible, et ce pouvoir réside non seulement dans les faits scientifiques, mais aussi dans les temporalités accumulées en nous, les traces éphémères et les imaginaires, comme l’installation « River, House, Book » (1981). L’archéologue Catherine Frieman, qui étudie également le passé lointain, écrit : « La base matérielle de notre domaine réside dans les vestiges fragmentés d’objets, de structures, de créatures, de paysages et de corps. Ces données sont non seulement incomplètes, mais irrémédiablement brisées ; nous ne savons pas ce qui n’est pas représenté, dans la plupart des cas, nous ne pouvons pas le savoir et ne le saurons jamais ». Bilgé acquiesce, comme il y a un demi-siècle : « Tout cela n’est que fiction. Ce que nous essayons de communiquer à travers la fiction, c’est la réalité ».

Traduit de l’anglais par Marion Beauchamp-Levet