Viola Shafik
Sabiendo que buena parte de la perspectiva imperial de Berlín se había ido al traste durante la Segunda Guerra Mundial, la pregunta que algunos se han seguido haciendo en los últimos meses, desde que el Foro Humboldt se refugió tras las falsas fachadas barrocas del reconstruido Palacio de Berlín, es si esto podría inspirar al público a echar un vistazo más de cerca al pasado colonial no digerido de Alemania, y de qué manera. Especialmente con el traslado de las colecciones etnográficas de Dahlem a la nueva sede, paralelamente a Berlín Global -una exposición dedicada a la ciudad, que aborda entre otras cosas la revolución (¡!)-, la cuestión pasó a ser si era posible desenmascarar ese resucitado bastión colonial mediante comentarios críticos o incluso revolucionarios y aportaciones artísticas. O más bien, ¿había que sostener que el bastión reproducía una vez más su máscara culta mediante una insistencia continuada en el almacenamiento y el "rescate" no solicitados de las artes ajenas?
Por supuesto, no se trata de una disyuntiva. En su lugar, elijo compartir mis contemplaciones de forma tripartita, proyectándolas sobre tres lienzos diferentes -una película, un cuadro y un museo- para crear un tríptico, por así decirlo. Esto también debería ayudarme a retratar una ciudad en la que estoy afincado desde hace dos décadas, una ciudad que llegué a conocer y que he visitado numerosas veces desde mi adolescencia. La recuerdo todavía como una ciudad herida, un paisaje urbano dañado, inconsistente, con metralla perforando sus muros, con barrancos abiertos en sus calles y huecos o agujeros donde los edificios solían reconfigurarse apresuradamente en improvisados patios de recreo. Mi año de nacimiento fue el año en que los primeros alambres de espino y muros de hormigón empezaron a bloquear el Este del Oeste.
Durante décadas, la ciudad dividida siguió siendo una isla, y un lugar para la cultura alternativa o incluso revolucionaria. Mi primera película en Super 8 se proyectó a finales de los 80, en un festival de cine underground en una de las famosas casas ocupadas de Berlín. Más tarde, este lugar se convirtió en el Eiszeit Movie Theatre. Ya no existe. La ciudad era un imán. Me atraía como a muchos otros jóvenes adultos nacidos en la maravilla económica de Alemania Occidental, que percibían las tenaces corrientes fascistas subterráneas de las que yo tenía aún más miedo, debido a mi origen mixto, egipcio alemán.
Yo era demasiado joven para haber participado en el famoso movimiento estudiantil de Berlín y haber compartido la vida en las comunas radicalizadas que encontraron en Berlín su refugio seguro. Mi conciencia sólo había crecido lo suficiente para saber que un policía mató a tiros al estudiante Benno Ohnesorg durante las manifestaciones anti-Shah de 1967, y que el movimiento estaba encabezado por Rudi Dutschke, a quien los neonazis alemanes conspiraron para asesinar en Berlín en 1968. No sólo describía la guerra de Vietnam como una guerra colonial, sino que soñaba también explícitamente con establecer una sociedad más igualitaria. A este movimiento y a los acontecimientos posteriores, pero también al famoso Juicio a Eichmann que le precedió, debemos que la disección del fascismo alemán y sus horribles repercusiones pasara a formar parte de nuestro currículo escolar. De ahí que nos enseñaran, o pensáramos: ¡¿Nacionalismo alemán?! ¡¿Holocausto?! ¡Nunca más!
De hecho, en Alemania Occidental se nos entrenó para criticar el exceso nacionalista a través de la lente del antisemitismo, aunque no con una crítica del capitalismo, el colonialismo o incluso el racismo. No estudiamos que el exterminio de los judíos europeos había sido precedido por el genocidio de los herero y los nama en Namibia, por ejemplo, y el exterminio de otros pueblos indígenas en el Pacífico. De la escuela sólo sabía que Alemania había poseído algunas colonias insignificantes (!), como Togo, Ruanda y algunas islas del Pacífico occidental, pero ¿que éstas habían producido campos de concentración y genocidio? ¡No!
La guerra de exterminio contra los hereros y los namas de Namibia tuvo lugar poco antes de la Primera Guerra Mundial, de 1904 a 1908. No salió a la luz pública hasta 2002, con las demandas oficiales de restitución de Namibia. La primera vez que vi y conocí los hechos en toda su gravedad fue en realidad en el marco de una exposición en Berlín en 2017. Este retraso puede explicar las deficiencias cruciales del debate actual en torno a los tesoros expoliados de las colonias.
La película
En 2002, estuve investigando en Berlín para mi documental Viaje de una reina (Arte TV, 2003), siguiendo la pista de la adquisición de un pequeño busto egipcio antiguo de madera que representaba a la reina Teyi, suegra de Nefertiti y madre de Akenatón. La cabeza se conservaba en el "Marstall", anteriormente las caballerizas del palacio de Charlottenburg. Tras la Segunda Guerra Mundial, este lugar se había convertido en el hogar de la colección del Antiguo Egipto de Berlín Occidental. Durante la guerra, la mayor parte de ella (¡pero no toda!) tuvo que ser trasladada desde su lugar original, el Neues Museum (Nuevo Museo), a diferentes escondites.
El Neues Museum, bombardeado hasta los escombros en 1944, llevaba este nombre porque era más reciente que el Pergamon y el Bode Museum. En 1855 abrió sus puertas para exponer específicamente la creciente colección del Antiguo Egipto de Berlín. Al igual que Londres y París, la capital prusiana y desde 1871 también sede del Kaiser o Emperador alemán competía por colonias y tesoros. Exponían sus colecciones más espléndidas en enormes construcciones monumentales, destinadas a promocionar a las respectivas potencias coloniales y a sus gobernantes. El Neues Museum alababa y reflejaba los monumentos del Antiguo Egipto con sus interiores en forma de templo egipcio.
El káiser Guillermo II (que gobernó entre 1888 y 1918), cuyo país se había quedado sin colonias extensas -o eso pensaban las élites-, estaba ansioso al menos por competir mediante la tecnología cooperando en el ferrocarril Berlín-Bagdad y mediante excavaciones arqueológicas en Palestina y Egipto. En su empeño, el emperador contó con la ayuda financiera de un grupo de empresarios judíos, entre los cuales uno de los más conocidos era James Simon, cuya riqueza procedía de la fabricación de algodón. Financió adquisiciones de antigüedades o incluso expediciones arqueológicas enteras, como la que llevó a Berlín el emblemático busto de Nefertiti.
Empecé a familiarizarme con estos detalles porque en 2002 -en una época en la que la reina egipcia seguía siendo emblemática para Berlín, con su rostro anunciado por todas partes en carteles por toda la ciudad, mientras el jefe de la administración de antigüedades egipcias, Zahi Hawwas, exigía a gritos su regreso- comencé lo que hoy llamarían un estudio de procedencia, investigando la trayectoria de otra escultura igualmente real expuesta en Berlín. El busto de madera de la reina Tiye que elegí para la película representa de hecho a la madre de Akenatón y suegra de Nefertiti. Se trata de un objeto diminuto que, sin embargo, resulta alucinante por su grandeza y delicadeza. Una de sus peculiaridades son los elaborados pendientes que asoman bajo el tocado trenzado. La escultura ya me había llamado la atención en 1997 en el Museo Metropolitano de Nueva York, en una exposición dedicada a las mujeres de la realeza del periodo de Amarna.
Lo que desencadenó mi investigación fue el hecho de que la escultura había cambiado con el tiempo. En 1997, apareció decorada con una corona real de plumas que antes no tenía. Además, el museo contaba con radiografías por ordenador que mostraban que el peinado original había sido cubierto y alterado muy probablemente en la época en que los sacerdotes de Amón habían vuelto al poder y la madre de Akenatón regresó de Amarna a Tebas (Luxor). Entrevistando al director del museo y a un egiptólogo crítico opuesto, descubrí que la corona de plumas era en realidad un asunto controvertido: fue un golpe de efecto bueno para la promoción, pero los restauradores del museo no tuvieron nada que ver. La corona de plumas se había encontrado accidentalmente en los almacenes del museo y el director la consideró compatible con la escultura.
Profundizando en el asunto, hice algunos descubrimientos inquietantes. Ludwig Borchardt, un arquitecto reconvertido en arqueólogo que también había llevado a Nefertiti a Berlín, adquirió Tiye a un anticuario por encargo de James Simon. Al mismo tiempo, afirmó que la cabeza había sido hallada en una "Kohlekeller" (carbonera), típica de Berlín, donde el carbón servía para la calefacción en invierno, pero que en definitiva no es nada de lo que conocemos de Egipto y Fayum, de donde supuestamente procedía el objeto. En la casa de James Simon, el busto permaneció durante unas dos décadas y en una ocasión se le cayó a un visitante de la casa. Pero éste no fue el único peligro. Antes de la entrega, Borchardt había rayado partes del peinado y hecho visible uno de los pendientes. También hizo un pequeño agujero en la parte trasera de la cabeza para ver lo que hay debajo. No esperaba que ésta fuera la trayectoria de la pieza, y debo admitir que sacudió por primera vez mi firme creencia de que la
Occidente representaba el mejor hogar para los artefactos del Sur global "subdesarrollado".
En conjunto, la historia del viaje de la reina parecía una historia de desplazamiento. Decidí empezar la película con una canción. Pedí a la maravillosa cantante ucraniana Ludmila Krupska, que había abandonado su patria para ofrecer a sus hijos un futuro mejor, que interpretara una canción nostálgica en el metro de Berlín, como vemos que tantos músicos siguen haciendo hoy para ganarse la vida. Al mismo tiempo, intenté dar voz a la escultura recitando en su nombre palabras del Libro de los Muertos. Sabía que las imágenes y esculturas del Antiguo Egipto no se concebían como representaciones realistas, sino como objetos mágicos que se creía que transmitían poder, como lo haría un conjuro hablado.
El museo
En mi película también dejé claro que el papel del museo había cambiado con el tiempo, de símbolo de estatus imperial a empresa mercantil subvencionada, que debía promocionarse con actos y hallazgos espectaculares. Y la historia continuó, por supuesto. En 2009, el Reina Tiye tuvo que abandonar de nuevo su hogar cuando toda la colección del Antiguo Egipto se trasladó de nuevo al entretanto restaurado Neues Museum. Comprensiblemente, la restauración de este último no creó el mismo alboroto que la del Palacio de Berlín, que en parte data del siglo XV. Bombardeado durante la guerra, la RDA decidió su demolición total en 1950 y erigió en su emplazamiento el Palacio de la República. Este último, con su construcción modernista totalmente acristalada, se convirtió en una importante muestra de la arquitectura socialista de la RDA. Tras la unificación en 1990, éste fue derribado, por lo que la decisión de reconstruir el palacio real me pareció bastante conservadora.
Otro asunto importante que encendía cada vez más los ánimos era la cuestión de la procedencia y la restitución de los tesoros conservados en el Foro Humboldt y destinados a ser expuestos en el palacio. Estas cuestiones aún no habían salido a la superficie cuando se estrenó mi película en 2003. Además, en el caso que elegí la conexión con el saqueo colonial no parecía tan evidente, como por ejemplo en el caso del barco gigante de la isla de Luf (Papúa Nueva Guinea), tan meticulosamente investigado por Götz Aly, historiador y periodista alemán. Cuando se llevaron el barco, no habían sobrevivido suficientes isleños nativos a las llamadas expediciones punitivas alemanas (Strafexpedition) para navegar en él. Otro ejemplo destacado fue el robo de los bronces reales de Benín, cuyos detalles hizo públicos la historiadora francesa Bénédicte Savoy. En realidad, estas piezas de la colección de Berlín habían sido saqueadas por las tropas británicas en 1897, tras incendiar el palacio real del Oba en Benín (Nigeria), y dispersadas por las capitales occidentales.
Según la historiadora Savoy, la Stiftung Preussischer Kulturbesitz, que dirige el Foro Humboldt, mostró poca capacidad para abordar estas cuestiones. Siendo miembro del comité de expertos del Foro, dimitió en 2017, dando fe de la "esclerosis total" de la Stiftung. También comparó el proyectado museo del Palacio con Tchernobyl, un reactor malogrado construido en hormigón. Afortunadamente, su protesta no fue en vano: Alemania aceptó devolver los bronces a Nigeria, o al menos declararlos propiedad nigeriana (hasta el momento de escribir estas líneas, sólo se han devuelto dos piezas de un millar). Además, el Foro estableció cuatro puestos para estudios de procedencia.
No obstante, un paseo por la exposición "etnológica" tras la inauguración del museo en 2021 no había perdido el carácter de "colección imperial de trofeos" (Götz Aly). Mi impresión también fue que, a pesar de la información proporcionada sobre las acciones militares alemanas y la intrusión, o precisamente a causa de ella, la colección emanaba una abrumadora sensación de violencia y desplazamiento, además de una falta general de información precisa sobre el uso y el contexto cultural o cultual. La evidente pérdida de dignidad que sufrían estos objetos por ello resultaba chocante.
El cuadro
Un piso por debajo de la colección de África y Micronesia, el Foro Humboldt optó por presentar la exposición interactiva Berlín Global, que comienza justo en su entrada con una sección sobre la revolución. No estoy seguro de por qué se eligió este tema concreto para representar a Berlín. ¿Una conjetura malintencionada podría ser el encubrimiento de la desaparición del Palacio de la República? O un gesto laudatorio a la unificación de Alemania en 1990, comúnmente denominada revolución pacífica. Para alguien que haya vivido el levantamiento egipcio de 2011, esta noción puede parecer poco convencional, pero al fin y al cabo, las nociones siempre son discutibles. Sea como fuere, se pidió a la artista egipcia Hanaa El-Degham, una buena amiga, que contribuyera con una obra de arte a esta exposición. Durante las protestas egipcias se había hecho un nombre como muralista, por lo que se esperaba que contribuyera con algo en esta línea. Sin embargo, dar su consentimiento para participar en el marco de la polémica general que rodeaba al Foro Humboldt no fue una decisión fácil.
Cuando finalmente accedió, Hanaa fue criticada por quienes se oponían al Foro. Yo seguía dudando. Por muy segura que estuviera de la motivación de mi amiga para aferrarse al concepto de revolución y expresar su malestar con el tesoro colonial del Foro, sabía en teoría lo difícil, si no imposible, que podía resultar tal empresa. Marchar por las instituciones ya estaba escrito en las pancartas del movimiento de Rudi Dutschke y sus artistas revolucionarios simpatizantes. ¿Acaso sus mensajes no habían sido absorbidos tan fácilmente por la cultura de consumo y el mercado del arte, en los que la crítica descarada y el sentimiento antiburgués se habían convertido en algo casi obligatorio para obtener buenas ventas, como ha descrito conmovedoramente el historiador del arte Walter Grasskamp en su libro Der lange Marsch durch die Illusionen ( La larga marcha a través delas ilusiones)?
Contra todo pronóstico, a mi amiga se le ocurrió una gran idea: invitó a decenas de personas, colegas y amigos, a garabatear o dibujar en el lienzo. Se reunió una enorme variedad de preocupaciones, desde la injusticia global a la cuestión de Palestina, el desplazamiento, la migración, la crisis de los refugiados, hasta el racismo y la supremacía blanca. En cuanto a mi contribución, lo primero que se me ocurrió fue discutir la advertencia de Gilles Deleuze sobre la revolución institucionalizada, acuñando en su lugar un concepto de revolución como algo eternamente en ciernes: devenir-révolutionnaire/venir-revolucionario. Y efectivamente, Hanaa me permitió diseñar una plantilla como las que habían llenado las calles de El Cairo durante el levantamiento, utilizando el signo espiritual de la serpiente que se muerde la cola con la frase de Deleuze encima.
Con este tipo de material encontrado y creado por ella misma, el mural/pintura de Hanaa , El Renacimiento de Osiris, empezó a tomar forma. En el proceso, desarrolló un collage compuesto por su propio repertorio visual y el de otros. A partir de sus recuerdos personales, de sus estudios sobre el arte del Antiguo Egipto, la arquitectura islámica, hasta el repertorio visual de Berlín y su historia, los refugiados de la Segunda Guerra Mundial, la migración de Europa del Este, los barcos de goma en el Mediterráneo, etc., empezó a desarrollar un enorme mural fragmentado. En cuanto a la plantilla, más tarde me sorprendió ver que la había reinterpretado como un trono para sentar al dios Osiris, la deidad de la resurrección y la renovación. De hecho, todo el cuadro estaba diseñado como un movimiento de resurrección. Lentamente, abandonando el estático gabinete de los horrores descrito anteriormente en la parte izquierda del lienzo, la representación avanza hacia un momento final más dinámico en la parte derecha: tres niños que dan volteretas dan paso a una niña (algo así como un alter ego de la artista) que aparece balanceando un antiguo mapa del valle del Nilo en un columpio parecido a una barca, típico de las fiestas de los santos egipcios, balanceándose así lenta pero seguramente hacia los bordes del lienzo.
¡Salta, pequeño! ¡Salta fuera del marco, fuera del museo...! ¡O tal vez no! Ese momento de la niña demorándose, estando preparada pero sin haberse liberado todavía, en eso encuentro, Hanaa ha logrado, o al menos esa es mi proyección, expresar sin importar los confines de una vieja y poderosa institución marcada por siglos de guerra y explotación y hostil a cualquier cambio revolucionario un estado de "devenir-revolucionario".
