مع العلم أن قدرا كبيرا من النظرة الإمبراطورية لبرلين قد تم تحطيمه خلال الحرب العالمية الثانية ، فإن السؤال الذي استمر بعض الناس في التساؤل عنه في الأشهر الأخيرة ، منذ أن لجأ منتدى هومبولت وراء واجهات الباروك المزيفة لقصر برلين الذي أعيد بناؤه ، هو ما إذا كان هذا يمكن أن يلهم الجمهور لإلقاء نظرة فاحصة على ماضي ألمانيا الاستعماري غير المهضوم. خاصة مع نقل المجموعات الإثنوغرافية من Dahlem إلى المبنى الجديد ، بالتوازي مع Berlin Global - معرض مخصص للمدينة ، يتناول من بين أمور أخرى الثورة (!) - أصبح السؤال ، هل كان من الممكن الكشف عن هذا المعقل الاستعماري الذي تم إحياؤه من خلال التعليقات النقدية أو حتى الثورية والمساهمات الفنية؟ أو بالأحرى ، هل كنا بحاجة إلى التأكيد على أن المعقل كان يعيد إنتاج قناعه المثقف مرة أخرى من خلال الإصرار المستمر على التخزين غير المرغوب فيه و "إنقاذ" فنون الآخرين؟
بالطبع ، قد لا يكون هذا سؤالا إما / أو سؤالا. بدلا من ذلك ، اخترت مشاركة تأملاتي بطريقة ثلاثية ، وإسقاطها على ثلاث لوحات مختلفة - فيلم ولوحة ومتحف - لإنشاء لوحة ثلاثية ، إذا جاز التعبير. يجب أن يساعدني هذا أيضا في تصوير مدينة أقيم فيها منذ عقدين من الزمن ، مدينة تعرفت عليها وزرتها عدة مرات منذ مراهقتي. لا أزال أتذكرها كمدينة جريحة ، ومشهد مدينة مدمر وغير متسق ، وشظايا تخترق جدرانها ، مع وجود وديان كبيرة في شوارعها ، وفجوات أو ثقوب حيث كانت المباني يعاد تشكيلها على عجل إلى ملاعب مؤقتة. كانت سنة ميلادي هي السنة التي بدأت فيها الأسلاك الشائكة الأولى والجدران الخرسانية تحجب الشرق عن الغرب.
لعقود من الزمان ، ظلت المدينة المقسمة جزيرة ، ومكانا للثقافة البديلة أو حتى الثورية. حصلت على أول فيلم سوبر 8 عرضت في أواخر 1980s ، في مهرجان الفيلم تحت الأرض في واحدة من المنازل العشوائية الشهيرة في برلين. في وقت لاحق أصبح هذا المكان مسرح Eiszeit السينمائي. لم يعد موجودا. كانت المدينة نقطة جذب. لقد جذبتني مثل العديد من الشباب الآخرين الذين ولدوا في أعجوبة ألمانيا الغربية الاقتصادية ، والذين كانوا يستشعرون التيارات الفاشية العنيدة التي كنت أكثر خوفا منها ، بسبب خلفيتي المصرية الألمانية المختلطة.
كنت أصغر من أن أشارك في الحركة الطلابية الشهيرة في برلين وأن أشارك الحياة في الكوميونات المتطرفة التي وجدت ملاذها الآمن في برلين. لقد نما وعيي كثيرا لأعرف أن شرطيا أطلق النار على الطالب بينو أونيسورج خلال المظاهرات المناهضة للشاه عام 1967 ، وأن الحركة كانت بقيادة رودي دوتشكي ، الذي تآمر النازيون الجدد الألمان لاغتياله في برلين عام 1968. لم يصف حرب فيتنام بأنها حرب استعمارية فحسب ، بل كان يحلم صراحة بإقامة مجتمع أكثر مساواة. لهذه الحركة والأحداث اللاحقة ، ولكن أيضا لمحاكمة أيخمان الشهيرة السابقة ، نحن مدينون بأن تشريح الفاشية الألمانية وتداعياتها المروعة أصبح جزءا من مناهجنا المدرسية. ومن هنا تعلمنا ، أو فكرنا: القومية الألمانية؟! المحرقه؟! أبدًا مرة أخرى!
في الواقع ، في ألمانيا الغربية تدربنا على نقد الإفراط القومي من خلال عدسة معاداة السامية ، وليس من خلال نقد الرأسمالية أو الاستعمار أو حتى العنصرية. لم ندرس أن إبادة اليهود الأوروبيين قد سبقتها الإبادة الجماعية لهيريرو وناما في ناميبيا ، على سبيل المثال ، وإبادة السكان الأصليين الآخرين في المحيط الهادئ. كنت أعرف من المدرسة فقط أن ألمانيا كانت تمتلك عددا قليلا من المستعمرات التي لا تذكر (!) ، مثل توغو ورواندا وبعض جزر غرب المحيط الهادئ ، لكنها أنتجت معسكرات اعتقال وإبادة جماعية؟ لا!
وقعت حرب الإبادة ضد هيريروس وناماس في ناميبيا قبل فترة وجيزة من الحرب العالمية الأولى ، من عام 1904 إلى عام 1908. ولم يتسرب إلى الوعي العام إلا في عام 2002، مع مطالب ناميبيا الرسمية باستردادها. كانت المرة الأولى التي رأيت فيها الأحداث وتعرفت عليها بكامل خطورتها في الواقع في كادر معرض برلين في عام 2017. قد يفسر هذا التخلف عن الركب أوجه القصور الحاسمة في النقاش الحالي حول كنوز المستعمرات المنهوبة.
الفيلم
في عام 2002، كنت أقوم ببحث في برلين لفيلمي الوثائقي " رحلة ملكة" (Arte TV، 2003)، الذي يتتبع اقتناء تمثال نصفي خشبي مصري قديم صغير يمثل الملكة تيي، حماة نفرتيتي ووالدة إخناتون. تم الاحتفاظ بالرأس في "مارستال" ، التي كانت سابقا اسطبلات قصر شارلوتنبورغ. بعد الحرب العالمية الثانية ، أصبح هذا المكان موطنا لمجموعة برلين الغربية المصرية القديمة. خلال الحرب ، كان لا بد من نقل معظمها (ولكن ليس كلها!) من مكانها الأصلي ، متحف Neues (المتحف الجديد) إلى أماكن اختباء مختلفة.
حمل متحف Neues ، الذي قصف إلى أنقاض في عام 1944 ، هذا الاسم لأنه كان أحدث من متحف Pergamon و Bode. في عام 1855 ، فتحت أبوابها لعرض مجموعة برلين المصرية القديمة المتنامية على وجه التحديد. مثل لندن وباريس ، العاصمة البروسية ومنذ عام 1871 أيضا مقر القيصر الألماني أو الإمبراطور كان يتنافس على المستعمرات والكنوز. لقد عرضوا مجموعاتهم الأكثر روعة في منشآت ضخمة ضخمة ، تهدف إلى الترويج للقوى الاستعمارية وحكامها. أشاد متحف Neues بالآثار المصرية القديمة وعكسها بتصميماته الداخلية على شكل معبد مصري تماما.
كان القيصر فيلهلم الثاني (حكم 1888-1918) ، الذي فقدت بلاده مستعمرات واسعة النطاق - أو هكذا اعتقدت النخب - حريصا على الأقل على التنافس من خلال التكنولوجيا في التعاون على سكة حديد برلين-بغداد ومن خلال الحفريات الأثرية في فلسطين ومصر. في مساعيه ، تلقى الإمبراطور مساعدة مالية من مجموعة من رجال الأعمال اليهود ، من بينهم أحد أشهرهم جيمس سيمون ، الذي نبعت ثروته من تصنيع القطن. قام بتمويل عمليات الاستحواذ العتيقة أو حتى البعثات الأثرية بأكملها ، مثل تلك التي جلبت تمثال نفرتيتي الشهير إلى برلين.
بدأت في التعرف على هذه التفاصيل لأنه في عام 2002 - في الوقت الذي كانت فيه الملكة المصرية لا تزال رمزا لبرلين مع إعلان وجهها في كل مكان على الملصقات في جميع أنحاء المدينة ، بينما كان رئيس إدارة الآثار المصرية ، زاهي حواس ، يطالب بصوت عال بعودتها - بدأت ما يسمونه اليوم دراسة المصدر ، البحث في مسار تمثال ملكي آخر مماثل معروض في برلين. التمثال النصفي الخشبي للملكة تيي الذي اخترته للفيلم يمثل في الواقع والدة أخناتون وحماة نفرتيتي. إنه كائن صغير لا يزال مذهلا في عظمته وبراعته. واحدة من خصوصياتها هي الأقراط المتقنة التي تظهر تحت فستان الشعر المضفر. كان التمثال قد جذب انتباهي بالفعل في عام 1997 في متحف متروبوليتان في نيويورك ، في عرض مخصص للنساء الملكيات في فترة تل العمارنة.
ما أثار بحثي هو حقيقة أن التمثال قد تغير بمرور الوقت. في عام 1997 ، بدا مزينا بتاج من الريش الملكي كان مفقودا من قبل. علاوة على ذلك ، تباهى المتحف بالأشعة السينية بالكمبيوتر التي أظهرت أن تسريحة الشعر الأصلية قد تم تغطيتها وتغييرها على الأرجح في الوقت الذي عاد فيه كهنة آمون إلى السلطة وعادت والدة إخناتون من تل العمارنة إلى طيبة (الأقصر). من خلال إجراء مقابلة مع مدير المتحف وعالم مصريات نقدي معارض ، وجدت أن تاج الريش كان في الواقع مسألة مثيرة للجدل: لقد كان انقلابا جيدا للترويج ولكن لم يكن لأصحاب المطاعم في المتحف يد في ذلك. تم العثور على تاج الريش عن طريق الخطأ في غرف تخزين المتحف واعتبره المدير مطابقا للنحت.
الغوص أعمق في هذه المسألة ، قمت ببعض الاكتشافات المزعجة. حصل لودفيج بورشاردت ، المهندس المعماري الذي تحول إلى عالم آثار والذي أحضر نفرتيتي أيضا إلى برلين ، على Tiye من تاجر آثار نيابة عن جيمس سيمون. في الوقت نفسه ، ادعى أنه تم العثور على الرأس في "Kohlekeller" (قبو الفحم) ، وهو نموذجي لبرلين حيث يستخدم الفحم للتدفئة في فصل الشتاء ، لكنه بالتأكيد لا شيء نعرفه من مصر والفيوم ، حيث يفترض أن العنصر جاء. في منزل جيمس سيمون ، كان التمثال النصفي قائما لمدة عقدين تقريبا ، وفي إحدى المرات أسقطه زائر المنزل. لكن هذا لم يكن الخطر الوحيد. قبل الولادة ، كان بورشاردت قد خدش أجزاء من تسريحة الشعر وجعل أحد الأقراط مرئيا. كما قام بحفر ثقب صغير في مؤخرة الرأس لمعرفة ما تحته. لم أكن أتوقع أن يكون هذا هو مسار القطعة ، ويجب أن أعترف ، لقد هزت لأول مرة اعتقادي الراسخ بأن
يمثل الغرب المنزل الأفضل للقطع الأثرية في الجنوب العالمي "المتخلف".
بشكل عام ، شعرت قصة رحلة الملكة وكأنها قصة نزوح. اخترت أن أبدأ الفيلم بأغنية. طلبت من المغنية الأوكرانية الرائعة لودميلا كروبسكا ، التي غادرت وطنها لتقدم لأطفالها مستقبلا أفضل ، أن تؤدي أغنية حنين في مترو أنفاق برلين ، كما نرى الكثير من الموسيقيين لا يزالون يفعلون اليوم لكسب لقمة العيش. في الوقت نفسه ، حاولت إعطاء التمثال صوتا من خلال تلاوة كلمات من كتاب الموتى نيابة عنها. لأنني كنت أعرف أن الصور والمنحوتات المصرية القديمة لم تكن مصممة كتمثيل واقعي ، بل كأشياء سحرية يعتقد أنها قوة خبير ، تماما كما تفعل التعويذة المنطوقة.
المتحف
في فيلمي أوضحت أيضا أن دور المتحف قد تغير بمرور الوقت ، من رمز المكانة الإمبراطورية إلى مؤسسة تجارية مدعومة ، يتم الترويج لها من خلال أعمال ونتائج مذهلة. واستمرت القصة بالطبع. في عام 2009 ، اضطرت الملكة تيي إلى مغادرة منزلها مرة أخرى عندما عادت المجموعة المصرية القديمة بأكملها إلى متحف Neues الذي تم ترميمه في الوقت نفسه. من المفهوم أن ترميم الأخير لم يخلق نفس الضجة كما فعل قصر برلين ، الذي يعود جزئيا إلى القرن 15th. قصفت جمهورية ألمانيا الديمقراطية خلال الحرب ، وقررت هدمها بالكامل في عام 1950 وأقامت في موقعها قصر الجمهورية. هذا الأخير ، مع كل بنائه الحداثي الزجاجي ، تقدم إلى تحفة مهمة من العمارة الاشتراكية لجمهورية ألمانيا الديمقراطية. بعد التوحيد في عام 1990 ، تم هدم هذا بدوره مما جعل قرار إعادة بناء القصر الملكي يبدو وكأنه يحمل ملاحظة محافظة تماما ، أو هكذا بدا لي.
ومن الأمور المهمة الأخرى التي ألهبت الغضب بشكل متزايد مسألة المصدر والتعويض فيما يتعلق بالكنوز المحفوظة في منتدى هومبولت والتي كان من المفترض عرضها في القصر. لم تكن هذه الأمور قد ظهرت على السطح عندما صدر فيلمي في عام 2003. بالإضافة إلى ذلك ، بالنسبة للحالة التي اخترتها ، لم يكن الارتباط بالنهب الاستعماري يبدو علنيا ، كما هو الحال على سبيل المثال في حالة القارب العملاق من جزيرة لوف (بابوا غينيا الجديدة) ، الذي حقق فيه بدقة غوتز علي ، المؤرخ والصحفي الألماني. عندما تم أخذ القارب بعيدا ، لم ينج عدد كاف من سكان الجزر الأصليين مما يسمى بالحملات العقابية في ألمانيا (Strafexpedition) للإبحار فيه. مثال بارز آخر هو سرقة برونز بنين الملكي ، الذي أعلن عن تفاصيله المؤرخ الفرنسي بينيديكت سافوي. كانت هذه القطع الفنية من مجموعة برلين قد نهبت بالفعل من قبل القوات البريطانية في عام 1897 بعد إشعال النار في قصر أوبا الملكي في بنين (نيجيريا) وتناثرت حول العواصم الغربية.
وفقا للمؤرخ سافوي ، أظهرت مؤسسة Preussischer Kulturbesitz التي تدير منتدى هومبولت قدرة ضئيلة على معالجة هذه الأسئلة. كونها عضوا في لجنة الخبراء في المنتدى ، استقالت في عام 2017 ، مما يشهد على "التصلب الكلي" لمؤسسة Stiftung. كما قارنت متحف القصر المخطط له بتشيرنوبيل ، وهو مفاعل مشؤوم تم تسجيله في الخرسانة. لحسن الحظ ، لم يكن احتجاجها عبثا: وافقت ألمانيا على إعادة البرونز إلى نيجيريا - أو على الأقل إعلانها ملكية نيجيرية (حتى كتابة هذه السطور ، تم إرجاع قطعتين فقط من حوالي ألف). كما أنشأ المنتدى أربعة مناصب لدراسات المنشأ.
على الرغم من ذلك ، فإن المشي في المعرض "الإثنولوجي" بعد افتتاح المتحف في عام 2021 لم يفقد طابع "مجموعة الجوائز الإمبراطورية" (Götz Aly). كان انطباعي أيضا أنه على الرغم من أو بالتحديد بسبب المعلومات المقدمة عن الأعمال العسكرية الألمانية والتطفل ، فإن المجموعة انبثقت عن شعور ساحق بالعنف والنزوح ، بالإضافة إلى نقص عام في المعلومات الدقيقة حول الاستخدام والسياق الثقافي أو الطائفي. كان فقدان الكرامة الواضح الذي عانت منه هذه الأشياء بسبب ذلك صادما.
اللوحة
في طابق واحد تحت المجموعة الأفريقية والميكرونيزية ، اختار منتدى هومبولت تقديم معرض برلين العالمي التفاعلي الذي يبدأ مباشرة عند دخوله بقسم عن الثورة. لست متأكدا من سبب اختيار هذا الموضوع المحدد لتمثيل برلين. تخمين خبيث يمكن أن يكون تبييض اختفاء قصر الجمهورية؟ أو لفتة إشادة بتوحيد ألمانيا في عام 1990 ، والتي يشار إليها عادة باسم الثورة السلمية. بالنسبة لشخص شهد الانتفاضة المصرية عام 2011، قد تبدو هذه الفكرة غير تقليدية، ولكن في النهاية، المفاهيم قابلة للنقاش دائما. وسواء كان الأمر كذلك، فقد طلب من الفنانة التشكيلية المصرية هناء الدغام، وهي صديقة حميمة، المساهمة بعمل فني في هذا المعرض. خلال الاحتجاجات المصرية ، صنعت لنفسها اسما كرسامة جداريات ، ولذا كان من المتوقع أن تساهم بشيء على هذا المنوال. ومع ذلك ، فإن منحها الموافقة على المشاركة في كادر الجدل العام المحيط بمنتدى هومبولت لم يكن قرارا سهلا.
وعندما وافقت أخيرا، تعرضت هناء لانتقادات من قبل أولئك الذين عارضوا المنتدى. بقيت مترددا. وبقدر ما كنت على يقين من دوافع صديقتي للتمسك بمفهوم الثورة والتعبير عن عدم ارتياحها للخزينة الاستعمارية للمنتدى، كنت أعرف نظريا مدى صعوبة مثل هذا المشروع، إن لم يكن مستحيلا. كانت المسيرة عبر المؤسسات قد كتبت بالفعل على لافتات حركة رودي دوتشكي والفنانين الثوريين المتعاطفين معها. ألم يتم استيعاب رسائلهم بسهولة من قبل الثقافة الاستهلاكية وسوق الفنون ، حيث أصبح النقد الصارخ والمشاعر المعادية للبرجوازية إلزامية تقريبا للمبيعات الجيدة ، كما وصف مؤرخ الفن والتر جراسكامب بشكل مؤثر في كتابه Der lange Marsch durch die Illusionen (المسيرة الطويلة عبر الأوهام)؟
على الرغم من كل الصعاب ، توصلت صديقتي إلى فكرة رائعة: دعت عشرات الأشخاص والزملاء والأصدقاء إلى الخربشة أو الرسم على القماش. اجتمعت مجموعة كبيرة ومتنوعة من المخاوف ، من الظلم العالمي إلى قضية فلسطين ، والنزوح ، والهجرة ، وأزمة اللاجئين ، وحتى العنصرية وتفوق البيض. أما بالنسبة لمساهمتي ، فقد كان أول ما فكرت فيه هو مناقشة تحذير جيل دولوز من الثورة المؤسسية في صياغة مفهوم الثورة بدلا من ذلك كشيء أبدي في طور التكوين - devenir-révolutionnaire / أن تصبح ثوريا. وبالفعل، سمحت لي هناء بتصميم استنسل مثل تلك التي ملأت شوارع القاهرة أثناء الانتفاضة، باستخدام العلامة الروحية للثعبان الذي يعض ذيله مع جملة دولوز في الأعلى.
مع هذا النوع من المواد التي تم إنشاؤها ذاتيا في متناول اليد ، بدأت جدارية / لوحة هناء عصر النهضة أوزوريس في التبلور. في هذه العملية ، طورت ملصقة تتكون من ذخيرتها البصرية وذخيرة الآخرين. بالاعتماد على ذكرياتها الشخصية ، من دراستها للفنون المصرية القديمة ، والعمارة الإسلامية ، وحتى المرجع البصري لبرلين وتاريخها ، ولاجئي الحرب العالمية الثانية ، والهجرة من أوروبا الشرقية ، والقوارب المطاطية في البحر الأبيض المتوسط ، وما شابه ذلك ، بدأت في تطوير لوحة جدارية ضخمة مجزأة. أما بالنسبة للاستنسل ، فقد فوجئت لاحقا برؤية أنها أعادت تفسيره على أنه عرش لجلوس الإله أوزوريس ، إله القيامة والتجديد. في الواقع ، تم تصميم اللوحة بأكملها مثل حركة القيامة. بترك خزانة الرعب الثابتة الموصوفة أعلاه ببطء على الجانب الأيسر من اللوحة ، يتحرك التصوير نحو لحظة أخيرة أكثر ديناميكية على الجانب الأيمن: ثلاثة أولاد متقلبين يفسحون المجال لفتاة صغيرة (أقرب إلى الأنا المتغيرة للفنان) شوهدت تتأرجح خريطة قديمة لوادي النيل على أرجوحة تشبه القارب نموذجية لأعياد القديس المصرية ، وبالتالي يتأرجح ببطء ولكن بثبات نحو حدود اللوحة.
اقفز أيها الصغير! القفز من الإطار ، خارج المتحف ...! أو ربما لا! تلك اللحظة من بقاء الفتاة، استعدادها ولكن لم تتحرر بعد، حيث أجد، نجحت هناء، أو هكذا إسقاطي على الأقل، في التعبير بغض النظر عن حدود مؤسسة قديمة قوية تميزت بقرون من الحرب والاستغلال ومعادية لأي تغيير ثوري عن حالة "صيرورة ثورية".
