Saeed Taji Farouky
1 INT. ANTIGUA VILLA DE HAIFA - DÍA Saeed, con aspecto cansado, se hunde más en la familiar familiar. Sus hombros cuelgan desganados. SAEED ¿Sabes cuál es la patria Safiyya? La patria es donde nada de esto puede suceder. SAFIYYA (angustiada) ¿Qué te ha pasado, Saeed? SAEED Nada. Nada de nada. Sólo estaba preguntando. Estoy buscando la verdadera Palestina, la Palestina que es más que recuerdos...
La memoria es una carga, y dolorosa. La memoria es engañosa y falsamente reconfortante. Pero la memoria también es historia, y nación. No existe una Palestina verdadera. La Palestina de los recuerdos es a menudo la única Palestina que tenemos.
La memoria es necesaria. Al igual que otras culturas que se resisten a la limpieza étnica, recordamos como un deber, aunque preferiríamos olvidar. Los soldados sionistas robaron cajas, álbumes, archivos enteros de fotografías y documentos de las casas de las familias palestinas durante las guerras de 1948 y 1967 (y sin embargo, de alguna manera, yo tiro viejas fotografías familiares sin dudarlo mucho). En 1982, el ejército israelí robó el archivo cinematográfico palestino mientras se retiraba de Beirut, y nunca se ha recuperado. De vez en cuando aparecen imágenes de ese archivo en un documental israelí, o en un segmento de las noticias de televisión, y entonces es como ver un vídeo de rehenes. Una prueba de vida, sí, pero un recordatorio de que tu ser querido sigue cautivo.
2 EXT. PATIO - DÍA Un hombre árabe de mediana edad, con traje de chaqueta y la cabeza cabeza, camina lentamente hacia la cámara por encima de la cabeza. Parece confuso. Ligeramente asustado pero obediente. Mira torpemente a la cámara. Detrás de él, una larga fila de otros hombres también caminan al paso. Uno de ellos sonríe a la cámara. A lo lejos, un hombre con uniforme militar merodea, empuñando un arma.
Aparte de estas escenas efímeras, el archivo ha desaparecido, así que llevamos en la cabeza un archivo idealizado, imaginado. Completamos las escenas nosotros mismos, escribimos nuestras propias conclusiones sobre las narraciones robadas.
Una vieja foto en blanco y negro de la villa de Shukri Taji Farouky. Esta es mi Palestina. Fui a visitar la villa en lo que hoy es Ness Ziona, al sur de Tel Aviv, pero un guardia armado me detuvo: "Ni siquiera me dejan entrar", bromeó encogiéndose de hombros. El edificio alberga el Instituto Israelí de Investigación Biológica, una instalación secreta del gobierno, supuestamente sede del programa de armas biológicas del país. En aquel momento, no aparecía en ningún mapa. Lo encontré uniendo piezas de diversos testimonios, artículos y recuerdos. Mi interpretación arqueológica de Palestina.
Mis películas están llenas de narraciones fragmentadas porque nuestras narraciones están fragmentadas. El mapa también está hecho pedazos. Mi historia está llena de agujeros. Algunas partes han sido olvidadas generacionalmente, otras enterradas cuando mi abuela me dijo que las olvidara, que no las investigara, que las ignorara. Luego murió. Así que me deleito con estos fragmentos y hago las preguntas que me han dicho que no haga. Mi memoria también está llena de agujeros, perforada por años de violencia y el largo legado de traumas resultantes.
Por eso Raed Andoni recreó una cárcel israelí a partir de la memoria colectiva de sus detenidos en su película Ghosthunting (2017). La memoria es nuestra arquitectura, tanto la que nos da cobijo como la que nos aprisiona. Y la arquitectura es nuestra memoria. A menudo, nuestros recuerdos más perdurables son los de nuestras casas: demolidas, confiscadas, vaciadas. Recordamos los muros del jardín de nuestra abuela, la vista desde lo alto de la escalera de la casa de nuestro tío (quizás nunca volvamos a verlos). Puedo describir la textura de los ladrillos, cómo la luz se filtra a través de las hojas de las plantas y roza la ventana, pero no puedo explicarte cómo ir de una habitación a otra. Me pierdo con demasiada facilidad en los edificios.
Yo también me pierdo en la trama de mis propias películas y a menudo olvido, cuando las vuelvo a ver, que esta escena va después de aquella otra. Es como si las viera por primera vez. Con el tiempo, pensé que la solución más elegante era abandonar el argumento, crear películas de la misma manera que experimento la vida: una secuencia de breves episodios, instantes, evocaciones, atmósfera; espectros de experiencias, restos de acontecimientos. (En el cine documental esto es aún más apropiado, porque nuestras experiencias vividas no tienen nada que se parezca a un argumento. Somos, en cambio, el eco colectivo de nuestros momentos más destacados.
Por fin, incluso abandoné la linealidad. Ocurrió cuando Thein Shwe, un minero petrolero de Birmania, me preguntó: "Me pregunto por qué has recorrido medio mundo para rodar conmigo. Quizá estuvimos emparentados en una vida anterior". Entonces me di cuenta de que era imposible contar una historia determinista con un hombre que cree haber vivido, muerto y renacido miles de veces a lo largo de decenas de miles de años. Era ingenuo decir "a lleva a b, que lleva a c" a una familia que creía que esta vida está influida por el karma acumulado de todos sus renacimientos anteriores, y que esta vida -a su vez- generará karma para influir en los mil renacimientos siguientes y en los acontecimientos de esas vidas, y así sucesivamente hasta la iluminación. Una intrincada red de destino, suerte, karma, astrología, numerología, mitología, capitalismo y política determina todas las posibles trayectorias de sus vidas. Así que hablamos, en cambio, del tiempo cósmico. Miramos no sólo a las nubes de su cielo, sino a los universos que hay más allá de ellas. No sólo nos fijamos en el suelo en el que hundían sus manos, cavando en busca de petróleo, sino en lo más profundo del núcleo de la tierra y en el fuego primordial que hay en su interior. Contamos una historia de ciclos, coincidencias, conexiones predestinadas a través del tiempo, una caja de rompecabezas en la que cada pieza está en movimiento hasta el último momento, cuando todas encajan en su sitio.
Este enfoque requiere espacio. Una forma lo suficientemente definida como para que entendamos sus límites, pero lo suficientemente ambigua como para que podamos movernos por ella sin un mapa. Este es mi significado preferido de "parcela": un trozo de terreno, delimitado pero vacío. Conoces los límites exteriores de la parcela, pero dentro de ese marco hay espacio por el que deambular. Así aprendí a amar la arquitectura de Zaha Hadid. Sus diseños fracturados nos dan la seguridad y la familiaridad de un edificio, pero con la libertad de explorar sin miedo. Hay paredes, sí, pero cualquier sentido convencional del lenguaje arquitectónico ha sido desmontado, de modo que ya no sentimos las limitaciones de suelos, paredes y líneas rectas. Sus espacios son ambiguos y liminales, en constante transición entre pared y no pared, suelo y no suelo. Cada paseo por uno de sus edificios es único porque cada visitante define su propia ruta por el espacio, imagina su propio viaje.
Es como escuchar una actuación de Umm Kalthoum, que grabó e interpretó cientos de horas de canciones épicas y nunca cantó una línea igual dos veces. Cada actuación era una experiencia nueva, una exploración única con el público. Se burlaba de una frase, la repetía, la alargaba durante minutos, insinuaba una resolución, daba a entender a sus oyentes hacia dónde se dirigía, pero luego, en el último momento, se detenía, cambiaba de dirección, volvía a otro momento. Sus actuaciones eran legendarias por su duración e intensidad. Su público, que había memorizado sus canciones, encontraba su actuación extraña: familiar y desconocida al mismo tiempo. Se ponían en pie, se subían a las sillas, sudaban a chorros, lloraban, vitoreaban, en un trance histérico y extático de expectación. A veces les daba lo que querían. Pero lo más frecuente era que retuviera, que dejara una frase sin terminar. Y cuanto más retenía, más invitaba al público a completar la frase por sí mismo.
No eran viajes lineales, sino diálogos espirituales que abarcaban siglos de poesía, música, religión y cultura. Cuando tu narrativa nace de interminables viajes a través de un desierto sin accidentes geográficos, lo último que quieres es una resolución eficaz. No quieres lógica ni conclusiones. Quieres eternidad y magia. Su técnica más eficaz, la que tenía a su público en la palma de la mano, era simplemente apartarse y no decir nada.
Silencio. Espacio vacío.
Esto es contar historias: impredecible, sudoroso, ineficaz, líquido.
En 2004, Abdelfattah se volvió hacia mí -hacia la cámara- mientras le filmaba para I See The Stars At Noon y me preguntó: "¿Y yo qué?". En ese momento hizo añicos la mitología recibida del documental objetivo. Dio un mazazo a la pesada fachada del observador imparcial. Su expresión básica de humanidad y su exigencia de dignidad cambiaron para siempre mi forma de hacer cine y de entender el cine documental. ¿Y él? Terminaba el rodaje, volvía a Londres, montaba la película, la estrenaba, seguía adelante y hacía otra. Pero, ¿y él?
Cuando le presenté el material a mi amigo, el montador Gareth Keogh, le pedí disculpas, diciéndole que tendríamos que cortar todas las tomas en las que Abdelfattah habla a la cámara. Pero Gareth comprendió que ésas eran las mejores partes.
Y así, hicimos una película sobre hacer una película. Un bucle.
El montaje documental es un proceso de causalidad inversa. Las decisiones que tomamos ahora definen los acontecimientos del pasado. Así es como escribo mis películas. Empiezo con la sensación que quiero que experimente el público cuando todo termine, y trabajo hacia atrás a partir de ahí. Porque siempre recuerdo las despedidas.
Consideremos este cuento popular árabe del siglo IX, El cuento de Attaf. El gobernante Haroun Al Rashid está leyendo un libro en su vasta biblioteca, y algo en el texto le conmueve. Ríe y llora al mismo tiempo. Su consejero, Jaafar, se siente confundido por esta muestra de ambivalencia y pregunta cómo un hombre puede reír y llorar al mismo tiempo, y Haroun Al Rashid, indignado, lo destierra del reino hasta que pueda comprender cómo puede suceder algo así. Jaafar emprende un largo viaje, una serie de aventuras con un hombre que conoce por el camino llamado Attaf. Cuando Jaafar regresa, va a la biblioteca en busca de la historia que Haroun Al Rashid estaba leyendo. Al final lo encuentra y, mientras lee, se da cuenta de que es la historia de sí mismo, en un largo viaje, una serie de aventuras con un hombre llamado Attaf que conoce por el camino.
La historia, como la mayoría de los cuentos árabes, comienza con la frase kan ya ma kan: "Hubo o no hubo", una afirmación sin remordimientos de la incertidumbre fundamental. Un espacio liminal en el que el narrador puede ser honesto y deshonesto al mismo tiempo. Una ambigüedad moral que se resiste a la pureza y la verdad de un relato heroico convencional.
Después de todo, ¿por qué debería escribir el viaje de un héroe cuando no creo en los héroes? ¿Por qué debería contar la narrativa lineal de un protagonista singular cuando nuestra revolución es multimodal y colectiva?
Los fundadores de la Unidad Cinematográfica Palestina (nuestras madrinas y padrinos del cine militante) hicieron una distinción entre su trabajo y las convenciones del cine documental. No eran meros observadores imparciales que filmaban los acontecimientos tal y como sucedían, sino que participaban activamente en ellos. La cámara no era una herramienta para grabar, sino un arma con la que luchar contra la resistencia y la revolución.
Esta es la razón por la que nuestros dibujantes reciben disparos en el cuello; se les deja desangrarse hasta morir en la calle Ives de Londres. Y por qué asesinos israelíes dispararon 12 balas contra un traductor literario en el vestíbulo de su apartamento de Roma. Y por qué un coche bomba del Mossad destripó al autor de las palabras iniciales de este ensayo. Intenta decirnos ahora que la cultura no es un arma. Intenta decirle a Naji al-Ali que los dibujos animados son sólo un alivio cómico. Intenta decir a Weal Zuatar que la literatura es simplemente entretenimiento. Intenta decirle a Ghassan Kanafani que la escritura es una distracción de la política. La cultura es una palanca con la que podemos forzar la puerta de la prisión y romper el parabrisas de la limusina cuando nuestros políticos lleguen al Wyndham Grand Hotel de Manama para la próxima ronda de negociaciones.
El cineasta egipcio Philip Rizk, al hablar de برة في الشارع / Out on The Street, que codirigió con Jasmina Metwaly, distingue entre recreación y representación. Durante la mayor parte de la película, los actores/trabajadores se interpretan a sí mismos en una recreación de su huelga en la fábrica. Pero hacia el final, abandonan el plató. Se reúnen en las escaleras del edificio y empiezan a hablar fuera de guión, bromeando entre ellos, una expresión más caótica de autodeterminación. Representan una versión idealizada de su huelga en la fábrica, en la que el jefe se ha ido y ellos ganan. Pero sólo pueden conseguirlo porque los arquitectos-directores construyeron con ellos un espacio en el que podían deambular, entrar en el hueco de la escalera, ignorar el decorado y representar el escenario de sus sueños.
Mis sueños suelen ser películas elaboradas (irónicamente, el tipo de películas de aventuras enrevesadas que yo nunca haría). Pero cuando intento escribirlos, carecen de sentido. Nunca fueron realmente historias. Nuestros sueños nunca lo son. Son sólo momentos: saltos, secuencias no lineales, asociaciones y disociaciones, series de imágenes que no tienen sentido, pero que convertimos retroactivamente en historias. Se cosen a partir de partes dispares, y en los huecos encajamos nuestras propias experiencias; hacemos que la historia trate de nosotros. Hemos hecho lo mismo con nuestra nación y nuestro mapa estallado en miles de pedazos.
La primera vez que soñé con hacer cine fue cuando leí las últimas palabras de la novela de Driss Chraibi Herederos del pasado e inmediatamente supe que algún día tenía que convertirla en cine. Describe un acto de excavar y construir al mismo tiempo. Arqueología y arquitectura combinadas. Siempre recuerdo las despedidas.
3 INT. AEROPUERTO DE RABAT - DÍA El funcionario de aduanas, demasiado entusiasta, entrega a Driss un sobre delgado. Driss le da la vuelta sus manos. No hay nombre ni dirección. Abre la solapa solapa sólo con el pulgar. Su billete de avión de vuelta a Francia. Lo saca, pero hay algo más dentro. dentro. Una nota. Un pequeño trozo de papel con letras minúsculas familiares, garabateadas pero precisas. Driss lee. DRISS (para sí mismo) Pozos, Driss. Cava un pozo, y baja a buscar agua. La luz no está en la superficie, sino en lo profundo. Dondequiera que estés, incluso en el desierto, siempre siempre encontrarás agua. Sólo tienes que cavar, Driss, cava profundo.
En los últimos años de su vida, la memoria de mi madre se fragmentó. Tenía falsos recuerdos y olvidaba hechos reales. Había sido arqueóloga y de vez en cuando traía a casa piezas de cerámica rotas de sus excavaciones. De niña, palpaba sus bordes afilados y me preguntaba cómo encajaban, dónde estaban las piezas que faltaban. Una vez, el perro de la familia intentó comerse una maceta rota y se hizo un corte en la boca. La sangre manchó la maceta. La conservé durante años como un recuerdo, otro fragmento de la historia, una reliquia de su sufrimiento como el profeta que yo creía que era. A menudo me dormía sobre su vientre, inhalando su pelaje, susurrándole que era el único cuerdo de la familia. Recuerdo esto. Con el tiempo, esa imagen se convertirá en una escena de un guión, sin duda. Pero será algo más que la mera reproducción de un recuerdo; tendré que rellenar los huecos, como los hilos de oro en Kintsugi. En esta escena, reclinado sobre su perro, el joven leerá Retorno a Haifa, de Ghassan Kanafani. Le gustará que el protagonista se llame como él, y se imaginará un día convirtiendo el libro en película.
