Saeed Taji Farouky
1 INT. ANCIENNE VILLA DE HAIFA - JOUR Saeed, l'air fatigué, s'enfonce un peu plus dans son fauteuil familier. familier. Ses épaules pendent mollement. SAEED Sais-tu ce qu'est la patrie, Safiyya ? La patrie est l'endroit où rien de tout cela ne peut arriver. SAFIYYA (désemparée) Qu'est-ce qui t'est arrivé, Saeed ? SAEED Rien. Rien du tout. Je ne faisais que demander. Je cherche la vraie Palestine, la Palestine qui est plus que des souvenirs...
La mémoire est un fardeau, et douloureuse. La mémoire est trompeuse et faussement réconfortante. Mais la mémoire est aussi l'histoire, et la nation. Il n'y a pas de vraie Palestine. La Palestine des souvenirs est souvent la seule Palestine que nous ayons.
La mémoire est nécessaire. Comme d'autres cultures qui résistent au nettoyage ethnique, nous nous souvenons comme d'un devoir, même si nous préférerions oublier. Les soldats sionistes ont volé des boîtes, des albums, des archives entières de photographies et de documents dans les maisons des familles palestiniennes pendant les guerres de 1948 et 1967 (et pourtant, je jette de vieilles photographies de famille sans trop d'hésitation). En 1982, les archives cinématographiques palestiniennes ont été volées par l'armée israélienne alors qu'elle se retirait de Beyrouth, et elles n'ont jamais été récupérées. De temps en temps, des séquences de ces archives apparaissent dans un documentaire israélien ou dans un journal télévisé, mais c'est comme si on regardait une vidéo d'otage. Une preuve de vie, oui, mais un rappel que votre proche est toujours retenu en captivité.
2 EXT. COUR INTÉRIEURE - JOUR Un homme arabe d'âge moyen, vêtu d'une veste de costume et d'un couvre-chef, s'avance lentement vers la caméra. couvre-chef, s'avance lentement vers la caméra, les mains au-dessus de sa tête. Il semble confus. Légèrement effrayé mais docile. Il jette un regard maladroit à la caméra. Derrière lui, une longue file d'autres hommes qui marchent aussi en pas. L'un d'eux sourit à la caméra. Au loin, un homme en uniforme militaire rôde, tenant une arme.
En dehors de ces scènes éphémères, l'archive a disparu, alors nous transportons dans nos têtes une archive idéalisée, imaginée. Nous complétons nous-mêmes les scènes, nous écrivons nos propres conclusions aux récits volés.
Une vieille photo en noir et blanc de la villa de Shukri Taji Farouky. C'est ma Palestine. Je suis allé visiter la villa dans ce qui est maintenant Ness Ziona, au sud de Tel Aviv, mais un garde armé m'en a empêché : "Je n'ai même pas le droit d'y entrer", a-t-il plaisanté en haussant les épaules. Le bâtiment abrite l'Institut israélien de recherche biologique, une installation gouvernementale secrète, qui aurait été le site du programme d'armes biologiques du pays. À l'époque, il ne figurait sur aucune carte. Je l'ai trouvé en assemblant des morceaux de divers témoignages, articles et souvenirs. Mon interprétation archéologique de la Palestine.
Mes films sont pleins de récits fragmentés parce que nos récits sont fragmentés. La carte, elle aussi, est en morceaux. Mon histoire est pleine de trous. Certaines parties ont été oubliées de génération en génération, d'autres enterrées lorsque ma grand-mère m'a dit de les oublier, de ne pas faire de recherches, de les ignorer. Puis elle est morte. Alors je me délecte de ces fragments et je pose les questions qu'on m'a dit de ne pas poser. Ma mémoire est également pleine de trous, creusés par des années de violence et le long héritage des traumatismes qui en ont résulté.
C'est pourquoi Raed Andoni a recréé une prison israélienne à partir de la mémoire collective de ses détenus dans son film Ghosthunting (2017). La mémoire est notre architecture, elle nous abrite et nous emprisonne à la fois. Et l'architecture est notre mémoire. Souvent, nos souvenirs les plus durables sont ceux de nos maisons : démolies, confisquées, évidées. Nous nous souvenons des murs du jardin de notre grand-mère, de la vue du haut de l'escalier de la maison de notre oncle (que nous ne reverrons peut-être jamais). Je peux décrire la texture des briques, la façon dont la lumière filtre à travers les feuilles des plantes et effleure la fenêtre, mais je ne peux pas vous expliquer comment marcher d'une pièce à l'autre. Je me perds trop facilement dans les bâtiments.
Je me perds aussi dans l'intrigue de mes propres films, oubliant souvent - lorsque je les revois - que telle scène vient après telle autre. C'est comme si je les regardais pour la première fois. Finalement, j'ai pensé que la solution la plus élégante était d'abandonner l'intrigue, de créer des films de la même manière que je vis la vie : une suite de brefs épisodes, d'instances, d'évocations, d'atmosphères ; des spectres d'expériences, des vestiges d'événements. (Dans le cas du documentaire, c'est encore plus approprié, car nos expériences vécues n'ont rien qui ressemble à une intrigue. Nous sommes, au contraire, les échos collectifs de nos moments les plus marquants.
Enfin, j'ai même abandonné la linéarité. Cela s'est produit lorsque Thein Shwe, un mineur de pétrole birman, m'a demandé : "Je me demande pourquoi vous avez traversé la moitié du monde pour filmer avec moi ? Peut-être que nous étions liés dans une vie antérieure". J'ai alors compris qu'il était impossible de raconter une histoire déterministe avec un homme qui croit avoir vécu, être mort et renaître des milliers de fois sur des dizaines de milliers d'années. Il était naïf de dire "a conduit à b, qui conduit à c" à une famille qui croit que cette vie est influencée par le karma accumulé de toutes leurs renaissances précédentes, et que cette vie va - à son tour - générer du karma qui influencera les mille renaissances suivantes et les événements de ces vies, et ainsi de suite jusqu'à l'illumination. Un réseau complexe de destin, de chance, de karma, d'astrologie, de numérologie, de mythologie, de capitalisme et de politique détermine toutes les trajectoires possibles de leur vie. Nous avons donc parlé, à la place, du temps cosmique. Nous avons regardé non seulement les nuages dans leur ciel, mais aussi les univers qui les dépassent. Nous n'avons pas seulement regardé le sol dans lequel ils ont plongé leurs mains, creusant pour trouver du pétrole, mais plus profondément dans le noyau de la terre et le feu primordial qui s'y trouve. Nous avons raconté une histoire de cycles, de coïncidences, de connexions fatales à travers le temps, une boîte à puzzle dans laquelle chaque pièce est en mouvement jusqu'au tout dernier moment où elles se mettent toutes en place.
Cette approche nécessite un espace. Une forme suffisamment définie pour que nous comprenions ses limites, mais suffisamment ambiguë pour que nous puissions nous y déplacer sans carte. C'est le sens que je préfère pour le terme "parcelle" : un morceau de terrain, délimité mais vide. On connaît les limites extérieures de la parcelle, mais à l'intérieur de ce cadre, il y a un espace dans lequel on peut se promener. C'est ainsi que j'ai appris à aimer l'architecture de Zaha Hadid. Ses conceptions éclatées et fracturées nous offrent la sécurité et la familiarité d'un bâtiment, mais aussi la liberté d'explorer, sans crainte. Il y a des murs, certes, mais tout sens conventionnel du langage architectural a été mis à mal, de sorte que nous ne ressentons plus les contraintes des sols, des murs et des lignes droites. Ses espaces sont ambigus et liminaires, en constante transition entre le mur et le non-mur, le plancher et le non-plancher. Chaque déambulation dans l'un de ses bâtiments est unique car chaque visiteur définit son propre parcours dans l'espace, imagine son propre voyage.
C'est comme écouter une performance d'Umm Kalthoum, qui a enregistré et interprété des centaines d'heures de chansons épiques et n'a jamais chanté une ligne de la même manière deux fois. Chaque représentation était une nouvelle expérience, une exploration unique avec le public. Elle taquinait une phrase, la répétait, la faisait traîner en longueur pendant des minutes, faisait allusion à une résolution, laissait entendre à ses auditeurs où elle allait, mais ensuite, au dernier moment, elle se retenait, changeait de direction, revenait à un autre moment. Elle faisait cela pendant des heures, ses performances étant légendaires par leur longueur et leur intensité. Son public - qui avait mémorisé ses chansons - trouvait sa performance étrange : à la fois familière et inconnue. Ils étaient debout sur des chaises, en sueur, pleuraient, acclamaient, dans une transe hystérique et extatique d'anticipation. Parfois, elle leur donnait ce qu'ils voulaient. Mais le plus souvent, elle se retenait, laissant une phrase inachevée. Et plus elle se retenait, plus elle invitait son public à compléter la phrase par lui-même.
Il ne s'agissait pas de voyages linéaires mais de dialogues spirituels couvrant des siècles de poésie, de musique, de religion et de culture. Lorsque votre récit est né de voyages sans fin à travers un désert sans relief, la dernière chose que vous souhaitez est une résolution efficace. Vous ne voulez pas de logique ni de conclusions. Vous voulez l'éternité et la magie. Sa technique la plus efficace, celle qui tenait son public dans la paume de sa main, consistait à se tenir en retrait et à ne rien dire.
Le silence. Espace vide.
C'est ça la narration : imprévisible, transpirante, inefficace, liquide.
En 2004, Abdelfattah s'est tourné vers moi - vers la caméra - alors que je le filmais pour I See The Stars At Noon et m'a demandé "et moi ?". À cet instant, il a brisé la mythologie du documentaire objectif. Il a asséné un coup de massue à la façade lourdement construite de l'observateur détaché. Son expression fondamentale d'humanité et sa demande de dignité ont changé à jamais ma façon de filmer et ma compréhension du cinéma documentaire. Qu'en est-il de lui ? J'ai fini de filmer, je suis rentré à Londres, j'ai monté le film, je l'ai sorti, je suis passé à autre chose et j'en ai fait un autre. Mais qu'en est-il de lui ?
Lorsque j'ai présenté les images à mon ami Gareth Keogh, le monteur, je me suis excusé en disant que nous devrions couper tous les plans dans lesquels Abdelfattah parle à la caméra. Mais Gareth a compris que c'était les meilleurs moments.
Et donc, nous avons fait un film sur le tournage d'un film. Une boucle.
Le montage documentaire est un processus de causalité inverse. Les choix que nous faisons maintenant définissent les événements du passé. C'est aussi de cette manière que j'écris mes films. Je commence par le sentiment que je veux que le public éprouve quand tout est fini, et je travaille à rebours à partir de là. Parce que je me souviens toujours des adieux.
Considérez ce conte populaire arabe du 9ème siècle, Le conte d'Attaf. Le souverain Haroun Al Rashid lit un livre dans sa vaste bibliothèque, et quelque chose dans le texte le touche. Il rit et pleure en même temps. Son conseiller, Jaafar, est confus par cet étalage d'ambivalence et demande comment un homme peut rire et pleurer en même temps. Haroun Al Rashid, furieux, le bannit du royaume jusqu'à ce qu'il comprenne comment une telle chose peut se produire. Jaafar part pour un long voyage, une série d'aventures avec un homme qu'il rencontre en chemin et qui s'appelle Attaf. À son retour, Jaafar se rend à la bibliothèque pour chercher l'histoire que lisait Haroun Al Rashid. Il finit par la trouver et, en la lisant, il réalise avec étonnement qu'il s'agit de son histoire, un long voyage, une série d'aventures avec un homme qu'il rencontre en chemin et qui s'appelle Attaf.
L'histoire, comme la plupart des contes arabes, commence par la phrase kan ya ma kan : "Il y avait, ou il n'y avait pas", une affirmation sans fard de l'incertitude fondamentale. Un espace liminal dans lequel le conteur peut être à la fois honnête et malhonnête. Une ambiguïté morale qui résiste à la pureté et à la vérité d'un récit héroïque conventionnel.
Après tout, pourquoi devrais-je écrire le voyage d'un héros alors que je ne crois pas aux héros ? Pourquoi devrais-je raconter le récit linéaire d'un protagoniste singulier alors que notre révolution est multimodale et collective ?
Les fondateurs de la Palestine Film Unit (nos marraines et parrains du cinéma militant) faisaient une distinction entre leur travail et les conventions du cinéma documentaire. Ils n'étaient pas de simples observateurs détachés, filmant les événements au fur et à mesure qu'ils se produisaient, mais étaient au contraire des participants actifs à ces événements. La caméra n'était pas un outil pour enregistrer, mais une arme pour combattre la résistance et la révolution.
C'est pourquoi nos caricaturistes sont abattus d'une balle dans le cou et laissés à se vider de leur sang dans Ives Street, à Londres. Et pourquoi des assassins israéliens ont tiré 12 balles sur un traducteur littéraire dans le hall de son appartement à Rome. Et pourquoi une voiture piégée du Mossad a éviscéré l'auteur des premiers mots de cet essai. Essayez de nous dire maintenant que la culture n'est pas une arme. Essayez de dire à Naji al-Ali que les caricatures ne sont que du divertissement. Essayez de dire à Weal Zuatar que la littérature est un simple divertissement. Essayez de dire à Ghassan Kanafani que l'écriture est une distraction de la politique. La culture est un pied de biche avec lequel nous pouvons faire levier pour ouvrir la porte de la prison et briser le pare-brise de la limousine lorsque nos politiciens se rendent au Wyndham Grand Hotel de Manama pour le prochain cycle de négociations.
Le cinéaste égyptien Philip Rizk - en parlant de برة في الشارع / Out on The Street qu'il a co-réalisé avec Jasmina Metwaly - fait la distinction entre la reconstitution et la mise en scène. Pendant la majeure partie du film, les acteurs/ouvriers jouent leur propre rôle dans une reconstitution de la grève de leur usine. Mais vers la fin, ils quittent le plateau. Ils se rassemblent dans la cage d'escalier du bâtiment et commencent à parler en dehors du scénario, à plaisanter entre eux, une expression plus chaotique de l'autodétermination. Ils jouent une version idéalisée de leur grève d'usine, une version dans laquelle le patron est parti et où ils ont gagné. Mais ils ne peuvent y parvenir que parce que les architectes-réalisateurs ont construit avec eux un espace dans lequel ils peuvent errer, se promener dans la cage d'escalier, ignorer le décor et mettre en œuvre leur scénario de rêve.
Mes rêves sont souvent des films élaborés (ironiquement, le genre de films d'aventure alambiqués que je ne ferais jamais). Mais quand j'essaie de les écrire, ils n'ont aucun sens. Ils n'ont jamais été vraiment des histoires. Nos rêves ne le sont jamais. Ce ne sont que des moments : sauts de puce, séquences non linéaires, associations et dissociations, séries d'images qui n'ont aucun sens, mais que nous transformons rétroactivement en histoires. Ils sont assemblés à partir d'éléments disparates, et nous insérons nos propres expériences dans les vides ; nous faisons de l'histoire notre sujet. Nous avons fait la même chose avec notre nation et notre carte qui a explosé en milliers de morceaux.
J'ai commencé à rêver de faire des films lorsque j'ai lu les derniers mots du roman de Driss Chraibi, Les Héritiers du passé , et que j'ai immédiatement su que je devais en faire un jour du cinéma. Il décrit un acte qui consiste à creuser et à construire en même temps. L'archéologie et l'architecture combinées. Je me souviens toujours des adieux.
3 INT. AÉROPORT DE RABAT - JOUR Le douanier, trop enthousiaste, tend à Driss une enveloppe fine. Driss une fine enveloppe. Driss la retourne dans ses dans ses mains. Pas de nom ni d'adresse. Il ouvre le rabat rabat avec son seul pouce. Son billet d'avion pour la France. Il le sort, mais il y a autre chose à l'intérieur. là-dedans. Une note. Un seul, petit morceau de papier avec de petites lettres familières, gribouillées mais précises. Driss lit. DRISS (à lui-même) Des puits, Driss. Creusez un puits, et descendez pour chercher de l'eau. La lumière n'est pas sur la surface, mais en profondeur. Où que tu sois. même dans le désert, tu trouveras toujours de l'eau. toujours de l'eau. Il suffit de creuser, Driss, creusez profondément.
Au cours des dernières années de sa vie, la mémoire de ma mère est devenue fragmentaire. Elle avait de faux souvenirs et oubliait des événements réels. Elle était archéologue et ramenait parfois des morceaux de poterie brisée de ses fouilles. Enfant, je sentais leurs bords tranchants, me demandant comment ils s'assemblaient, où étaient les pièces manquantes. Une fois, le chien de la famille a essayé de manger un pot de fleurs cassé, se coupant la gueule. Le sang a taché la poterie. Je l'ai gardé pendant des années comme un souvenir, un autre fragment d'histoire, une relique de sa souffrance comme le prophète que je croyais qu'il était. Je m'endormais souvent sur son ventre, respirant sa fourrure, lui murmurant qu'il était le seul sain d'esprit de la famille. Je me souviens de ça. Cette image finira par devenir une scène dans un scénario, sans aucun doute. Mais ce sera plus qu'une simple reproduction d'un souvenir ; je devrai combler les lacunes, comme les fils d'or dans le Kintsugi. Dans cette scène, allongé sur son chien, le jeune homme lira Retour à Haïfa de Ghassan Kanafani. Il aimera le fait que le personnage principal porte le même nom que lui, et il s'imaginera un jour faire de ce livre un film.