سعيد تاجي فاروقي
1 فيلا حيفا القديمة - اليوم سعيد، الذي يبدو متعبًا، يغرق أعمق في الكرسي المألوف. كتفيه معلقان غير مرتاحان. سعيد أتعرفين ما هو الوطن يا صفية ؟ الوطن هو ألا يحدث ذلك كله. صفية(ذاهلة) ماذا حدث لك يا سعيد؟ سعيد لا شيء. لا شيء أبدا . كنت أتسأل فقط . أفتش عن فلسطين الحقيقية، فلسطين التي هي أكثر من ذاكرة...
الذاكرة عبء، مؤلمة. الذاكرة خادعة ومريحة بشكل زائف. لكن الذاكرة هي أيضًا التاريخ والأمة. لا توجد فلسطين حقيقية. غالبًا ما تكون فلسطين الذكريات هي فلسطين الوحيدة التي لدينا.
الذاكرة ضرورية. مثل الثقافات الأخرى التي تقاوم التطهير العرقي، نتذكر كواجب، على الرغم من أننا نفضل النسيان. سرقة الجنود الصهاينة صناديق وألبومات وأرشيفات كاملة من الصور والوثائق من منازل العائلات الفلسطينية خلال حربي 1948 و 1967 (مع ذلك، أرمي بطريقة ما الصور العائلية القديمة بلا تردد كبير). في العام 1982 سرق الجيش الإسرائيلي أرشيف السينما الفلسطينية أثناء انسحابه من بيروت، ولم يتم استرداده قط. في كثير من الأحيان تظهر لقطات من هذا الأرشيف في فيلم وثائقي إسرائيلي، أو مقطع إخباري تلفزيوني، ثم يشبه مشاهدة فيديو لأحد الرهائن. دليل على الحياة، نعم، ولكن تذكير بأن حبيبك لا يزال محتجزًا.
2 تحويلة فناء - يوم رجل عربي في منتصف العمر، يرتدي سترة وغطاء رأس، يمشي ببطء نحو الكاميرا ويداه فوق رأسه. يبدو مرتبكًا. خائف قليلًا لكنه مذعن. ينظر إلى الكاميرا بشكل غريب. خلفه، طابور طويل من الرجال الآخرين يسيرون بخطوة موحدة. أحدهم يبتسم للكاميرا. بعيدًا، ثمة رجل يرتدي الزي العسكري يتسكع ويحمل بندقية.
بخلاف هذه المشاهد سريعة الزوال، اختفى الأرشيف، لذلك نحمل في رؤوسنا أرشيفًا مثاليًا ومتخيلًا. نكمل المشاهد بأنفسنا، ونكتب استنتاجاتنا الخاصة للروايات المسروقة.
صورة قديمة بالأبيض والأسود لفيلا شكري تاجي فاروقي. هذه هي فلسطين الخاصة بي. ذهبت لزيارة الفيلا في ما يعرف الآن باسم "نيس زيونا"، جنوب تل أبيب، لكن حارسًا مسلحًا أوقفني: "لا يسمح لي حتى بالدخول إلى هناك"، قال مازحًا بتجاهل. يضم المبنى المعهد الإسرائيلي للأبحاث البيولوجية، وهو منشأة حكومية سرية، يُقال إنها موقع برنامج الأسلحة البيولوجية في البلاد. في ذلك الوقت، لم يكن المبنى موجودًا على أي خريطة. لقد وجدته بعد توصيل قطع من مختلف الشهادات والمقالات والذكريات ببعضها. أدائي الأثري لفلسطين.
أفلامي مليئة بالروايات المجزأة لأن رواياتنا مجزأة. الخريطة أيضًا مجزأة. قصتي مليئة بالثغرات. لقد نُسيت بعض الأجزاء من أجيال، ودُفنت بعض الأجزاء عندما أخبرتني جدتي أن أنساها، لا أن أبحث عنها وأن أتجاهلها، ثم ماتت. لذلك أستمتع بهذه الأجزاء وأطرح الأسئلة التي قيل لي ألا أطرحها. ذاكرتي مليئة أيضا بالثغرات، التي صنعتها سنوات من العنف والإرث الطويل من الصدمات الناتجة عنه.
لهذا السبب أعاد رائد أندوني إنشاء سجن إسرائيلي من الذاكرة الجماعية لمعتقليه في فيلمه Ghosthunting (2017). الذاكرة هي هندستنا المعمارية، تعطينا المأوى وتسجننا. الهندسة المعمارية هي ذاكرتنا. غالبًا ما تكون ذكرياتنا الأكثر ديمومة هي منازلنا: هُدمت وصُودرت وأفرغت. نتذكر جدران حديقة جدتنا، المنظر من أعلى الدرج في منزل عمنا (ربما لن نراه مرة أخرى). يمكنني وصف ملمس الطوب، وكيف يترشح الضوء من خلال أوراق النباتات ويلمس النافذة، لكن لا يمكنني أن أشرح لك كيفية المشي من غرفة إلى أخرى. أضيع بسهولة داخل المباني.
أضيع أيضًا في حبكة أفلامي الخاصة، وغالبًا ما أنسى - عندما أعيد مشاهدتها - أن هذا المشهد يأتي بعد ذلك المشهد. يبدو الأمر كما لو أنني أشاهدها لأول مرة. في النهاية، اعتقدت أن الحل الأكثر أناقة هو التخلي عن الحبكة، وصياغة الأفلام بنفس الطريقة التي أختبر بها الحياة: سلسلة من الحلقات القصيرة، والحالات، والاستحضارات، والجو. أشباح التجارب، بقايا الأحداث. (ها هو مرة أخرى: علم الآثار) في الفيلم الوثائقي، هذا ملائم أكثر، لأن تجاربنا الحية لا تشبه حتى المؤامرة. نحن، بدلًا من ذلك، أصداء جماعية لأبرز لحظاتنا.
أخيرًا، حتى أنني تخليت عن الخطية. حدث ذلك عندما سألني ثين شوي، عامل بئر نفط في بورما: "أتساءل لماذا سافرت حول نصف العالم للتصوير معي؟ ربما كنا مرتبطين في حياة سابقة". أدركت حينها أنه من المستحيل سرد قصة مؤكدة مع رجل يعتقد أنه عاش ومات ووُلد من جديد آلاف المرات على مدى عشرات الآلاف من السنين. كان من السذاجة أن نقول: "أ يؤدي إلى ب، الذي يؤدي إلى ج" لعائلة اعتقدت أن هذه الحياة متأثرة بالكارما المتراكمة لكل إعادات ميلادهم السابقة، وهذه الحياة – بدورها – ستولد الكارما للتأثير على الألف إعادة ميلاد التالية، والأحداث في تلك الحيوات وعلى مدى ذلك حتى يصل المرء إلى الاستنارة. تحدد شبكة معقدة من القدر والحظ والكارما وعلم التنجيم وعلم الأعداد والأساطير والرأسمالية والسياسة جميع المسارات الممكنة لحياتهم. لذلك، تحدثنا، بدلًا من ذلك، عن الزمن الكوني. لم ننظر فقط إلى الغيوم في سمائهم، ولكن إلى الأكوان وراءهم. لم ننظر فقط إلى التربة التي غرسوا فيها أيديهم، وحفروا بحثًا عن النفط، أعمق في قلب الأرض والنار البدائية داخلها. حكينا قصص دورات، مصادفات، اتصالات مصيرية عبر الزمن، صندوق ألغاز تتحرك فيه كل قطعة حتى اللحظة الأخيرة عندما تستقر جميعها في مكانها.
هذا النهج يتطلب مساحة. شكل محدد بما فيه الكفاية بحيث نفهم حدوده، ولكنه غامض بما يكفي بحيث يمكننا التحرك عبره بلا خريطة. هذا هو المعنى المفضل لديَّ لـ"المؤامرة": قطعة أرض محددة لكنها فارغة. أنت تعرف الحدود الخارجية للمؤامرة، ولكن في هذا الإطار، هناك مساحة يمكن من خلالها التجول. وهكذا تعلمت أن أحب التصميمات المعمارية الخاصة بزها حديد. تمنحنا تصاميمها المتفجرة والمكسورة الأمان والألفة للمبنى، ولكن مع حرية الاستكشاف، بلا خوف. هناك جدران، نعم، ولكن تم تفكيك أي معنى تقليدي للغة المعمارية، لذلك لم نعد نشعر بقيود الأرضيات والجدران والخطوط المستقيمة. مساحاتها غامضة ومحدودة، وتنتقل باستمرار بين الجدار وغير الجدار، والأرضية وغير الأرضية. كل تجول في أحد مبانيها فريد من نوعه لأن كل زائر يحدد طريقه الخاص عبر الفراغ، ويتخيل رحلته الخاصة.
إنه مثل الاستماع إلى أداء أم كلثوم التي سجلت وأدت مئات الساعات من الأغاني الملحمية، ولم تغنِ قط بيتًا من الشعر بنفس الطريقة مرتين. كان كل أداء تجربة جديدة، استكشاف فريد مع الجمهور. كانت تشاكس إحدى العبارات، وتكررها، وتسحبها إلى الخارج لمدة دقائق، وتلمح إلى قرار، وتشير إلى مستمعيها إلى أين هي ذاهبة، ولكن بعد ذلك، في اللحظة الأخيرة، كانت تتراجع وتغير الاتجاه، وتعود إلى لحظة أخرى. فعلت ذلك لساعات في كل مرة، وأدائها أسطوري في طولها وشدتها. سيجد جمهورها - الذي كرس أغانيها للذاكرة - أداءها غريبًا: مألوفًا وغير مألوف في نفس الوقت. سيكونون على أقدامهم، ويقفون على الكراسي، ويتعرقون، ويبكون، ويهتفون، نشوة هستيرية، نشوة من الترقب. في بعض الأحيان أعطتهم ما يريدون. ولكن في كثير من الأحيان، حجبت، تاركة عبارة غير مكتملة. وكلما حجبت أكثر، دعت جمهورها لإكمال العبارة لأنفسهم.
لم تكن هذه رحلات خطية بل حوارات روحية امتدت لقرون من الشعر والموسيقى والدين والثقافة. عندما يُولد سرد القصص الخاص بك من رحلات لا نهاية لها عبر صحراء خالية من المعالم، فإن آخر شيء تريده هو حل فعال. أنت لا تريد المنطق والاستنتاجات. تريد الخلود والسحر. كان أسلوبها الأكثر فاعلية، أسلوبها الذي وضع جمهورها في راحة يدها، هو ببساطة الوقوف وعدم قول أي شيء.
صمت. مساحة فارغة.
هذا هو سرد القصص: لا يمكن التنبؤ به، تفوح منه رائحة العرق، غير فعال، سائل.
في العام 2004 التفت عبد الفتاح إليَّ - إلى الكاميرا - بينما كنت أصوره في فيلم أرى النجوم عند الظهيرة وسألني: "ماذا عني؟" في تلك اللحظة حطم عبد الفتاح الأساطير المتلقاة للفيلم الوثائقي الموضوعي. أخذ مطرقة ثقيلة إلى الواجهة المبنية بثقل للمراقب المنفصل. لقد غير تعبيره الأساسي عن الإنسانية ومطالبته بالكرامة صناعتي السينمائية وفهمي للسينما الوثائقية إلى الأبد. ماذا عنه؟ سأنتهي من التصوير، وسأعود إلى لندن، وسأقوم بمونتاج الفيلم، وسأعرضه، وسأمضي قدمًا وأصنع فيلمًا آخر. ولكن ماذا عنه؟
عندما اقتربت من صديقي، المونتير غاريث كيو، وأطلعته على تلك اللقطات، اعتذرت قائلًا إنه سيتعين علينا حذف جميع اللقطات التي يتحدث فيها عبد الفتاح إلى الكاميرا. لكن غاريث أدرك أن هذه هي أفضل الأجزاء.
وهكذا، صنعنا فيلمًا عن صناعة فيلم. حلقة مفرغة.
التحرير الوثائقي هو عملية سببية عكسية. الخيارات التي نتخذها الآن تحدد أحداث الماضي. هذه هي الطريقة التي أكتب بها أفلامي. أبدأ بالشعور الذي أريد أن يختبره الجمهور عندما ينتهي كل شيء، ثم أعمل بشكل عكسي بداية من هناك. لأنني أتذكر دائمًا الوداعات.
تأمل هذه الحكاية الشعبية العربية من القرن التاسع، حكاية عطاف. الخليفة هارون الرشيد يقرأ كتابًا في مكتبته الواسعة، وشيء ما في النص يحركه. يضحك ويبكي في نفس الوقت. مستشاره جعفر مرتبك من هذا التناقض ويسأل كيف يمكن للرجل أن يضحك ويبكي في نفس الوقت، وهارون الرشيد، غاضبًا، يطرده من المملكة حتى يتمكن من فهم كيف يمكن أن يحدث مثل هذا الشيء. يذهب جعفر في رحلة طويلة، سلسلة من المغامرات مع رجل يلتقي به على طول الطريق يدعى عطاف. عندما يعود جعفر، يذهب إلى المكتبة للبحث عن القصة التي كان هارون الرشيد يقرأها. في النهاية يجدها، وبينما يقرأ، يدرك بشكل مذهل أنها قصة نفسه، في رحلة طويلة، سلسلة من المغامرات مع رجل يلتقي به على طول الطريق يُدعى عطاف.
تبدأ القصة، مثل معظم الحكايات الشعبية العربية، بجملة: "كان يا ما كان": "كان هناك، أو لم يكن هناك"، وهو تأكيد غير اعتذاري لعدم اليقين الأساسي. مساحة حدية يمكن أن يكون فيها الراوي صادقًا وغير أمين في نفس الوقت. غموض أخلاقي يقاوم نقاء وحقيقة حكاية بطولية تقليدية.
بعد كل شيء، لماذا يجب أن أكتب رحلة البطل عندما لا أؤمن بالأبطال؟ لماذا يجب أن أروي السرد الخطي لبطل الرواية المفرد عندما تكون ثورتنا متعددة الوسائط وجماعية؟
ميز مؤسسو وحدة فلسطين للأفلام (عرَّاباتنا وعرَّابونا للسينما النضالية) بين عملهم وتقاليد صناعة الأفلام الوثائقية. لم يكونوا مجرد مراقبين منفصلين يصورون الأحداث فور حدوثها، بل كانوا بدلًا من ذلك مشاركين نشطين في تلك الأحداث. لم تكن الكاميرا أداة للتسجيل، بل سلاحًا لمحاربة المقاومة والثورة.
هذا هو سبب إطلاق النار على رسامي الكاريكاتير خاصتنا في الرقبة؛ تُرك لينزف حتى الموت في شارع آيفز - لندن. ولماذا أطلق القتلة الإسرائيليون 12 رصاصة على مترجم أدبي في بهو شقته في روما؟ ولماذا انتزعت سيارة مفخخة للموساد أحشاء كاتب افتتاحية هذا المقال؟ حاول أن تخبرنا الآن أن الثقافة ليست سلاحًا. حاول أن تقول لناجي العلي إن الرسوم الكاريكاتورية هي مجرد فضفضة هزلية. حاول أن تقول لوائل زعيتر أن الأدب هو مجرد ترفيه. حاول أن تقول لغسان كنفاني إن الكتابة هي إلهاء عن السياسة. الثقافة هي العصا التي يمكننا بها فتح بوابة السجن عنوة، وتحطيم الزجاج الأمامي لسيارة الليموزين عندما يتوقف سياسيونا عند فندق ويندهام جراند في المنامة من أجل الجولة التالية من المفاوضات.
يميز المخرج المصري فيليب رزق - في حديثه عن "برة في الشارع" / Out on The Street الذي شارك في إخراجه مع ياسمينة متولي، بين إعادة التمثيل والتمثيل. بالنسبة لمعظم الفيلم، يلعب الممثلون / العمال أنفسهم ليعيدوا تنفيذ إضراب المصنع. لكن قرب النهاية، يغادرون المجموعة، يتجمعون في درج المبنى ويبدأون في الكلام خارج النص، يمزحون مع بعضهم البعض، تعبير أكثر فوضوية عن تقرير المصير. إنهم يمثلون نسخة مثالية من إضراب المصنع، وهو إضراب يرحل فيه المدير فينتصرون. لكن لا يمكنهم تحقيق ذلك إلا لأن المديرين المعماريين بنوا بمشاركتهم مساحة يمكنهم التجول فيها، والتجول في بئر الدرج، وتجاهل المجموعة وكتابة سيناريو أحلامهم.
غالبا ما تكون أحلامي أفلامًا متقنة (ومن المفارقات، من نوع أفلام المغامرات المعقدة التي لن أصنعها أبدًا). لكن عندما أحاول كتابتها، تصبح بلا معنى. لم تكن أبدًا قصصًا حقًا. أحلامنا ليست قصصًا على الإطلاق. إنها لحظات فقط: قطع مفاجئ، تسلسلات غير خطية، جمعيات وتفكك، سلسلة من الصور التي لا معنى لها، لكننا نحولها بأثر رجعي إلى قصص. يتم وصل أجزاء متباينة معًا لتكونها، وفي الفجوات نضع ما يلائم من تجاربنا الخاصة. نحن نصنع القصة عنا. لقد فعلنا الشيء نفسه مع أمتنا، وانفجرت خريطتنا إلى آلاف القطع.
حلمت في البداية بصناعة الأفلام عندما قرأت الكلمات الأخيرة من رواية إدريس الشرايبي ورثة الماضي وعرفت على الفور أنه يتعين عليَّ تحويلها يوما ما إلى فيلم. يصف فعل الحفر والبناء في نفس الوقت. علم الآثار والهندسة المعمارية مجتمعين. أتذكر دائمًا الوداعات.
3 مطار الرباط الدولي - اليوم يعطي ضابط الجمارك المتحمس للغاية إدريس مظروفًا رقيقًا. إدريس يقلبه بين يديه. لا يوجد اسم أو عنوان. يفتح طية المظروف بإبهامه فقط. تذكرة طائرته إلى فرنسا. يخرجها، لكن هناك شيء آخر هناك. ورقة. قطعة صغيرة تحمل حروفًا صغيرة مألوفة، مخربشة لكن دقيقة. يقرأ إدريس. إدريس(لنفسه) الآبار يا إدريس. احفر بئرًا وانزل للبحث عن الماء. الضوء لا ينير السطح، ولكنه موجود في العمق. أينما كنت، حتى في الصحراء، سوف تعثر دائمًا على الماء. عليك فقط أن تحفر يا إدريس، احفر عميقًا.
في السنوات القليلة الأخيرة من حياتها، أصبحت ذاكرة أمي مجزأة. كانت لديها ذكريات كاذبة، وتنسى الأحداث الحقيقية. كانت عالمة آثار، وكانت تجلب أحيانًا قطعًا من الفخار المكسور إلى المنزل من مواقع حفرياتها. عندما كنت طفلًا كنت ألمس بحوافها الحادة، وأتساءل كيف يمكن يُعاد جمعها مع بعضها البعض، وأين كانت القطع المفقودة. ذات مرة، حاول كلب عائلتنا أكل إناء زهور مكسور فجرح فمه. لطخت الدماء الفخار. احتفظت به لسنوات كتذكار، جزء آخر من التاريخ، من بقايا معاناته، مثل النبي الذي اعتقدت أنه هو. غالبًا ما كنت أنام على بطنه، وأستنشق فروه، وأهمس له أنه العاقل الوحيد في الأسرة. أتذكر هذا. في النهاية ستصبح هذه الصورة مشهدًا في سيناريو، بلا شك. لكنه سيكون أكثر من مجرد استنساخ للذاكرة. سأحتاج إلى ملء الفجوات ، مثل خيوط الذهب في الكينتسوجي. في هذا المشهد، متكئا على كلبه، سيقرأ الشاب كتاب عائد إلى حيفا لغسان كنفاني. سيحب حقيقة أن الشخصية الرئيسية لها نفس اسمه، وسيتخيل يومًا ما تحويل الكتاب إلى فيلم.
