Posibilidades queer para el impasse narrativo en ¿Te comparo con un día de verano?
Iskandar Abdalla
Desde el primer momento, la película de Mohammad Shawky Hassan Bashtaalak Sa'at o ¿Te comparo con Un día de verano? (que se estrenó en la sección Forum del Festival de la Berlinale 2022), parece entrar en conflicto con sus propias posibilidades de narración. ¿Cuántas historias podemos contar sobre el amor? Y si sólo hay una historia que contar, ¿cuántas versiones puede tener? ¿Y quién contará qué parte? Shawky Hassan invoca a Scheherazade (interpretada aquí por Donia Massod), la narradora mítica y la más grande de todos los narradores de Las mil y una noches, para tejer una historia o, mejor dicho, varias historias de amor que parecen eludir el propio acto de la narración "propiamente dicha". Pero el exquisito arte de narrar de Scheherazade no consiste aquí en inventar un argumento que resuelva el dilema de la narración y cautive a los oyentes/espectadores por la audacia de su perfección, sino más bien en cuestionar las narraciones, enredar las herramientas y trayectorias de su formación, cuestionar sus dependencias temporales y encuadres espaciales.
El argumento de Sherezade pronto se duplicará y triplicará. Se libera de la seductora garra de su célebre narrador para vagar entre las voces respectivas de todos aquellos que vivieron la(s) historia(s). La historia se convierte así en multivocal, polifacética, adornada con intrincadas líneas curvas; un ensamblaje de recuerdos y sensaciones de amor que desplazan a sus dueños -todos protagonistas anónimos-, que intercambian posiciones, se mueven entre lugares, tiempos y cuerpos.
"Me cuesta entender dónde empieza y acaba cada historia... ¿Acaso acaban? ¿O empiezan nuevas historias sin que volvamos a la primera?"pregunta un protagonista anónimo (Selim Mourad) a su homólogo invisible, mientras yace desnudo bajo una manta floreada y de cara a nosotros, los espectadores.
No somos, pues, los únicos que nos enfrentamos a este enigma desconcertante. Los propios protagonistas parecen perderse en el laberinto de una trama que teje sus historias alrededor y a través de sus cuerpos, que los une en ocasiones y los separa en otras, que parece regirse por un orden único de incidentes. Los incidentes en sí pueden recordarse, sin embargo uno nunca puede estar seguro de quién contó qué primero y por qué sigue contando las mismas historias que ya conoce. ¿Es eso lo que podemos llamar una narrativa queer?
Berlín es un paraíso queer, o así al menos espera aparentarlo la ciudad. No parece haber bares que bloqueen los horizontes de expresión cuando se trata de artistas queer. Sin embargo, cuando se es a la vez queer y árabe, tener un lugar y una voz en dicho paraíso está sujeto a una serie de condiciones y percepciones preestablecidas. No se trata de que las historias de los árabes queer sean ignoradas o sigan estando infrarrepresentadas, sino de que su representación debe corresponderse a menudo con determinados modos de encuadre y plantillas de narración. En Occidente, los árabes queer son aclamados cuando hablan como víctimas de una cultura patriarcal que dejaron atrás, o cuando expresan su gratitud por un presente gay-friendly que se supone que abrazan. Pero, ¿pueden los árabes queer hablar del amor más allá de los marcos culturalistas y las narrativas victimistas?
Muchos de los protagonistas de ¿Te comparo con un día de verano? y el propio director viven en Berlín. Pero la película es, a fin de cuentas, una película sobre el amor. Y para que sólo trate del amor, la película renuncia a desarrollarse en una época o región concretas. Sin embargo, su arraigo en la cultura local árabe-egipcia es inequívocamente conspicuo. Las canciones populares egipcias y los diálogos cinematográficos funcionan en la película no sólo como referencias para el desarrollo de las historias de amor y lujuria, sino que dotan a la narrativa de la película de la posibilidad misma de surgir y materializar una multitud de discursos sobre el amor y el deseo. Los espectáculos musicales de adivinanzas de Ramadán, conocidos como Fawazeery televisados en Egipto Cuentos de las mil y una noches son evocados y reclamados estéticamente como escenario para representar ámbitos del amor queer. Ambos espectáculos gozaron de gran popularidad en los países de habla árabe durante los años 80 y principios de los 90. Configuraron los horizontes de la imaginación de los jóvenes. Moldearon los horizontes de la imaginación de toda una generación de espectadores y conjuraron su afecto con un mundo único de imágenes fantasmales, espectaculares sketches de baile y escenarios teatrales en los que aparecían demonios, brujas, magos, reyes legendarios y reinas.
Al evocar estas imágenes icónicas, Shawky Hasan rinde homenaje a una historia queer informal de visionado; de fascinación por el lenguaje visual y la poética de estos espectáculos; de su apropiación en marcos íntimos de identificación que abogan por posibilidades más libres de ser, y se sacuden libres del firme control de las normas de género. En lugar de las plantillas narrativas que ponen en primer plano una sexualidad reprimida, confinada en el secreto e infligida por el miedo; en lugar de los conocidos dramas en tres actos de persecución, luego huida, antes de encontrar la liberación en un paraíso queer occidental como Berlín, la historia de la imaginación árabe queer se reformula en la película como un vehículo de autofiguración; de contrarrestar la sensación de alienación social y remendar las fronteras sociales. La imaginación árabe queer se convierte en una especie de contraimaginación, con derecho a enmarcar los propios afectos, intimidades, formas de ser y de desear recurriendo a un archivo personal de recuerdos visuales y a los registros afectivos que activan para imaginar el ser más allá de los imaginarios racializados y las dicotomías de género.
Lo que está en juego es una utopía queer que debe realizarse mediante el poder de imaginar ámbitos más libres para articular el amor y el deseo. Su cualidad queer reside precisamente en su denuncia de la noción de perfección. El tipo de utopía queer que aparece en la película está infligida por el dolor, la pena, la separación e incluso la muerte. Se convierten en elementos constitutivos de la experiencia de estar mariconamente enamorado. Es una utopía que resiste la rectitud del afecto, la rectitud de los cuerpos, de los deseos, pero también de las narrativas.
La película de Shawky Hassan nos invita a ir más allá de pensar en el cine queer en términos de la mera representación de personajes e historias queer, y a contar más bien con estilos de expresión y formas de contar historias que puedan identificarse como queer. En otras palabras, el cine queer debería buscar formas y estilos de crear significado que traduzcan mejor las complejidades de la experiencia queer; que correspondan a las formas innovadoras en que las personas queer se apropian de identidades, prácticas y subvierten los formatos heterosexuales del ser. En esta lógica, la trama lineal y la narración llana que capitalizan una concatenación de acciones únicas y personajes bien definidos resultan inútiles para representar el amor queer. Al recurrir al carácter espectacular de canciones populares y espectáculos musicales como los acertijos del Ramadán, Shawky Hassan reubica la experiencia queer árabe en relación con un archivo afectivamente estructurado de recuerdos audiovisuales y diversos modos de compromiso con la cultura popular. En otro orden de cosas, sin embargo, la recuperación de lo espectacular como lenguaje narrativo en general puede leerse como expresión de una especie de indiferencia, si no de inimicalidad, hacia el progreso narrativo lineal, como nos recuerda Valerie Rohy[1] (2018) en su lectura de la película de Tony Scott El hambre (1983). Esto implica el replanteamiento de nuestras convenciones establecidas sobre el espectáculo desde Aristóteles como género situado en el fondo del arte, si no "lo más ajeno al arte" (Heller [2]1982, 240). Pero lo que es más importante, el modo en que el lenguaje de la película se apropia de componentes espectaculares nos insta a romper con la oposición entre la narrativa como modo propio de contar historias y el espectáculo como modo burdo de cautivar sentimientos, caracterizado por la difusión y los efectos formales despojados de significado. Dicha oposición refuerza, a saber, los modos heterosexuales de enderezar las experiencias afectivas y los encuentros íntimos. Recurrir a lo espectacular conlleva además el potencial de queer narratives cuando al hacerlo se alude a los fallos de las narrativas; a su inevitable inadecuación para captar las innumerables manifestaciones y expresiones del estar enamorado; a su condición de no ser más que una "fantasía" que da "coherencia formal y temporal a un impasse esencial de significación" (Rohy 2018, 153).
El título inglés de la película está tomado del soneto más famoso de Shakespeare, en el que el devoto poeta celebra la belleza de un joven anónimo. El primer verso del soneto pone en primer plano esta especie de insuficiencia o estancamiento en forma de pregunta: ¿Te comparo con un día de verano?
La pregunta de Shakespeare es retórica. Ni su amada ni sus lectores deben responder. Desde el principio, la comparación está condenada al fracaso, como demuestran las siguientes líneas del poema. La amada es más hermosa y más templada que un perfecto día de verano. El tiempo pasa e incluso al más inmaculado verano inglés debe seguirle el otoño. Una analogía con lo que objetivamente parece ser el orden de la naturaleza no logra describir la experiencia del amor. El amor extraño esquiva la descripción, no porque anhele la perfección, sino porque sus horizontes de imaginación están fuera de lugar; no pueden ser confinados por los límites del tiempo, ni del espacio, ni del orden de la naturaleza. En el arte tampoco se trata de anhelar la perfección, sino de representar la eternidad. Y sólo en virtud de una imaginación poética puede el amor llegar a ser eterno:
"Pero tu eterno verano no se marchitará,
Ni perderás la posesión de tu belleza;
Ni se jactará la muerte de que vagas a su sombra,
Cuando en líneas eternas al tiempo crezcas"
[1] Rohy, Valerie "El cine de lo imposible: Queer Theory and Narrative" en Zara Dinnen y Robyn Warhol (ed.) The Edinburgh Companion to Contemporary Narrative Theories (Edinburg University Press, 2018), 147-157.
[2] Heller, Janet Ruth, "El prejuicio contra el espectáculo en la tragedia: la historia de la idea", en The Eighteenth Century, otoño de 1982, Vol. 23. No. 3 (Otoño 1982), pp. 239-255.
