Possibilités queer pour l'impasse de la narration dans Shall I Compare You to a Summer's Day ?
Iskandar Abdalla
Dès le premier instant, le film de Mohammad Shawky Hassan, Bashtaalak Sa'at ou Shall I Compare you to A Summer's Day ? (présenté en première dans la section Forum du festival de la Berlinale 2022), semble entrer en conflit avec ses propres possibilités de narration. Combien d'histoires peut-on raconter sur l'amour ? Et s'il n'y a qu'une seule histoire à raconter, combien de versions peut-elle avoir ? Et qui doit raconter quelle partie ? Shawky Hassan invoque Shéhérazade (interprétée ici par Donia Massod), la narratrice mythique et la plus grande des conteuses des Mille et Une Nuits, pour tisser une histoire ou plutôt plusieurs histoires d'amour qui semblent échapper à l'acte même de la " bonne " narration. Mais l'art exquis de raconter de Shéhérazade ne réside apparemment pas ici dans l'élaboration d'une intrigue qui résoudrait le dilemme de la narration et captiverait les auditeurs/spectateurs par l'audace de sa perfection ; il réside plutôt dans la remise en question des récits, dans l'enchevêtrement des outils et des trajectoires de leur formation, dans le trouble de leurs dépendances temporelles et de leurs cadrages spatiaux.
L'intrigue de Shéhérazade sera bientôt doublée et triplée. Elle se libère de l'emprise séduisante de son célèbre conteur pour errer parmi les voix respectives de tous ceux qui ont vécu cette ou ces histoires. L'histoire devient ainsi multivocale, multiforme, agrémentée de lignes aux courbes complexes ; un assemblage de souvenirs et de sensations d'amour qui déplacent ses propriétaires - tous des protagonistes anonymes - qui échangent leurs positions, se déplacent entre les lieux, les époques et les corps.
"J'ai du mal à comprendre où commence et où finit chaque histoire... Se terminent-elles même ? Ou bien de nouvelles histoires commencent-elles sans que nous revenions à la première ?" demande un protagoniste sans nom (Selim Mourad) à son homologue invisible, alors qu'il est allongé nu sous une couverture fleurie et qu'il nous fait face - nous, les spectateurs.
Nous ne sommes donc pas les seuls à être confrontés à cette énigme. Les protagonistes eux-mêmes semblent se perdre dans le labyrinthe d'une intrigue qui tisse ses histoires autour et à travers leurs corps, qui les lie à certains moments et les sépare à d'autres, qui semble être régie par un ordre unique d'incidents. Les incidents eux-mêmes peuvent être rappelés, mais on ne peut jamais être sûr de qui a raconté quoi en premier et pourquoi on continue à raconter les mêmes histoires que l'on connaît déjà. Est-ce cela que l'on peut appeler un récit queer?
Berlin est un havre de paix pour les homosexuels, ou du moins c'est ainsi que la ville espère apparaître. Aucun bar ne semble bloquer les horizons d'expression lorsque des artistes queer sont en jeu. Néanmoins, lorsque vous êtes à la fois homosexuel et arabe, avoir une place et une voix dans un tel havre est soumis à un ensemble de conditions et de perceptions préétablies. Il ne s'agit pas ici de dire que les histoires des Arabes homosexuels sont ignorées ou restent sous-représentées, mais que leur représentation doit souvent correspondre à certains modes de cadrage et modèles de narration. En Occident, les Arabes homosexuels sont salués lorsqu'ils se présentent comme les victimes d'une culture patriarcale qu'ils ont laissée derrière eux, ou lorsqu'ils expriment leur gratitude pour un présent gay-friendly qu'ils sont censés embrasser. Mais les Arabes homosexuels peuvent-ils parler d'amour au-delà des cadres culturalistes et des récits de victimisation ?
De nombreux protagonistes de Shall I Compare you to A Summer's Day ? et le réalisateur lui-même vivent à Berlin. Mais le film est finalement un film sur l'amour. Et pour qu'il ne parle que d'amour, le film ne se déroule pas dans une époque ou une région spécifique. Néanmoins, son enracinement dans la culture locale arabo-égyptienne est indéniablement visible. Les chansons populaires égyptiennes et les dialogues de films ne sont pas seulement des références pour les histoires d'amour et de désir qui se déroulent dans le film, mais ils confèrent à la narration du film la possibilité même de faire naître et de matérialiser une multitude de discours sur l'amour et le désir. Les spectacles de devinettes musicales de Ramadan, connus sous le nom de Fawazeeret de la télévision égyptienne Contes des Mille et une nuits sont évoqués et récupérés esthétiquement comme une scène pour illustrer les domaines de l'amour homosexuel. Ces deux émissions ont connu une popularité remarquable dans les pays arabophones dans les années 80 et au début des années 90. Elles ont façonné les horizons de l'imagination de toute une génération de téléspectateurs et ont suscité leur affection avec un monde unique d'images fantasmatiques, de sketches de danse spectaculaires et de décors théâtraux mettant en scène des démons, des sorcières, des magiciens, des rois et des reines légendaires.
En évoquant ces images iconiques, Shawky Hasan rend hommage à une histoire informelle de visionnage par les gays, de fascination pour le langage visuel et la poétique de ces spectacles, de leur appropriation dans des cadres intimes d'identification qui plaident pour des possibilités plus libres d'être, et de se libérer de l'emprise ferme des normes de genre. Au lieu des modèles narratifs qui mettent en avant une sexualité réprimée, confinée dans le secret et infligée par la peur, au lieu des drames familiers en trois actes de la persécution, puis de la fuite, avant de trouver la libération dans un havre de paix occidental comme Berlin, l'histoire de l'imagination des queers arabes est refondue dans le film comme un véhicule d'auto-façonnage, de contrebalancement du sentiment d'aliénation sociale et de réparation des frontières sociales. L'imagination queer arabe devient une sorte de contre-imagination, habilitée à encadrer ses propres affections, intimités, manières d'être et désirs en puisant dans une archive personnelle de souvenirs visuels et les registres affectifs qu'ils activent pour envisager l'être au-delà des images racialisées et des dichotomies de genre.
Ce qui est en jeu, c'est une utopie queer à réaliser par le pouvoir d'imaginer des domaines plus libres pour articuler l'amour et le désir. Sa qualité "queer" réside précisément dans sa dénonciation de la notion de perfection. La douleur, le chagrin, la séparation et même la mort font partie intégrante de l'expérience du film. Ils deviennent constitutifs de l'expérience de l'amour homosexuel. C'est une utopie qui résiste à la rectitude de l'affection, à la rectitude des corps, des désirs mais aussi des récits.
Le film de Shawky Hassan nous invite à aller au-delà d'une réflexion sur le cinéma queer en termes de représentation pure et simple de personnages et d'histoires queer, et à tenir compte plutôt des styles d'expression et des formes de narration qui peuvent être identifiés comme queer. En d'autres termes, le cinéma "queer" devrait rechercher des formes et des styles de création de sens qui traduisent mieux les subtilités de l'expérience "queer", qui correspondent aux moyens innovants par lesquels les personnes "queer" s'approprient des identités, des pratiques et subvertissent les formats hétérosexuels de l'être. Dans cette logique, l'intrigue linéaire et la narration simple qui capitalisent sur une concaténation d'actions uniques et de personnages bien définis s'avèrent futiles pour représenter l'amour homosexuel. En recourant au caractère spectaculaire des chansons populaires et des spectacles musicaux comme les devinettes du Ramadan, Shawky Hassan replace l'expérience queer arabe par rapport à une archive affectivement structurée de souvenirs audiovisuels et à divers modes d'engagement dans la culture populaire. Dans un autre ordre d'idées cependant, le retour au spectaculaire comme langage de la narration en général peut être lu comme l'expression d'une sorte d'indifférence, sinon d'inimitié, à l'égard de la progression narrative linéaire, comme nous le rappelle Valerie Rohy[1] (2018) dans sa lecture du film de Tony Scott La Faim (1983). Cela implique de repenser nos conventions établies sur le spectacle depuis Aristote en tant que genre placé au bas de l'art, sinon " le plus étranger à l'art " (Heller [2]1982, 240). Mais plus important encore, la façon dont le langage du film s'approprie les éléments spectaculaires nous incite à rompre avec l'opposition entre les récits, qui sont la manière appropriée de raconter des histoires, et les spectacles, qui sont un mode brut d'excitation des sentiments, caractérisé par la diffusion et des effets formels dépourvus de sens. Cette opposition renforce notamment les modes hétérosexuels de redressement des expériences affectives et des rencontres intimes. Le recours au spectaculaire implique en outre le potentiel de queer les récits lorsque cela fait allusion aux échecs des récits ; à leur inévitable inadéquation pour capturer les myriades de manifestations et d'expressions de l'être amoureux ; à leur statut de rien d'autre qu'un " fantasme " qui donne " une cohérence formelle et temporelle à une impasse essentielle de la signification " (Rohy 2018, 153).
Le titre anglais du film est emprunté au plus célèbre sonnet de Shakespeare, dans lequel la beauté d'un jeune homme anonyme est célébrée par le poète dévoué. Le premier vers du sonnet met en évidence cette sorte d'insuffisance ou d'impasse sous la forme d'une question : Dois-je te comparer à un jour d'été ?
La question de Shakespeare est rhétorique. Ni sa bien-aimée, ni ses lecteurs ne sont censés y répondre. Dès le départ, la comparaison est vouée à l'échec comme le démontrent les lignes suivantes du poème. La bien-aimée est plus belle et plus tempérée qu'un jour d'été parfait. Le temps passe et même l'été anglais le plus immaculé doit être suivi de l'automne. Une analogie avec ce qui semble objectivement être l'ordre de la nature ne parvient pas à décrire l'expérience de l'amour. L'amour homosexuel échappe à toute description, non pas parce qu'il aspire à la perfection, mais parce que ses horizons d'imagination sont démesurés ; ils ne peuvent être confinés par les limites du temps, de l'espace ou de l'ordre de la nature. L'art aussi ne consiste pas à aspirer à la perfection mais à jouer l'éternité. Et ce n'est que par la vertu d'une imagination poétique que l'amour peut devenir éternel :
"Mais ton été éternel ne se fanera pas,
ni ne perdra possession de la beauté qui t'appartient ;
Ni la mort se vanter que tu erres dans son ombre,
Quand dans les lignes éternelles au temps tu grandis"
[1 ] Rohy, Valerie "Le cinéma de l'impossible : Queer Theory and Narrative " dans Zara Dinnen et Robyn Warhol (ed.) The Edinburgh Companion to Contemporary Narrative Theories (Edinburg University Press, 2018), 147-157.
[2] Heller, Janet Ruth, " Le parti pris contre le spectacle dans la tragédie : l'histoire de l'idée ", dans The Eighteenth Century, automne 1982, vol. 23. No. 3 (automne 1982), pp. 239-255.
