La exposición actual de Hera Büyüktaşçıyan está abierta hasta el 15 de octubre de 2023 en la Tate St. Ives de Cornualles. Susurradores de la tierra explora las relaciones entre cuerpos y paisajes y cómo las superficies acumulan rastros de historias dentro...
Arie Amaya-Akkermans
El paisaje de la memoria en la Turquía moderna se ha visto moldeado en gran medida por interrupciones y discontinuidades, a veces violentas, y los artistas contemporáneos han respondido a menudo a este desafío mediante reconstrucciones históricas y encuentros que nos acercan a un pasado reciente que a menudo parece completamente enterrado y ausente del imaginario colectivo. Hera Büyüktaşçıyan, natural de Estambul, es una de esas artistas, cuya práctica recrea momentos perdidos del pasado como si hubieran persistido en el presente, confrontando sutilmente narraciones históricas ocultas con imágenes del presente, en las que el fantasma se encuentra con la presencia. En sus instalaciones escultóricas, siempre nos encontramos con elementos arquitectónicos o de archivo que llevan en sí rastros de la desaparición. En sus extensos viajes a través de islas, masas de agua y monumentos, nos aferramos temporalmente a metáforas de las arenas movedizas de esta memoria, reescribiendo continuamente el pasado.
Hay dos historias relacionadas con un hammam, una casa de baños otomana, separadas por una década en el tiempo, pero también por una serie de movimientos espaciales y reflejos materiales, entre ciudades, masas de agua, acontecimientos políticos, periodos históricos, corrientes subterráneas e islas. Cuando Büyüktaşçıyan inauguró su exposición In Situ (2013) en Estambul, como parte de una residencia en la desaparecida PiST en la primavera de 2013, la instalación efímera era un acto de remembranza que evocaba imágenes de un hammam histórico en el barrio de Pangaltı, donde ella nació, y hogar de una de las últimas comunidades armenias de Turquía. Realizada íntegramente con pastillas de jabón de baño turco, reconocibles por su característica fragancia cítrica, la reconstrucción simbólica del hammam, cumplía la función de preservación in situ, término utilizado en arqueología para referirse a la conservación de un bien arqueológico en su emplazamiento original.
El hammam de Pangaltı fue demolido en 1995, con la promesa de que sería reconstruido, pero en su lugar se construyó un hotel. El hammam desapareció sin dejar más rastro que una fotografía en blanco y negro de los años setenta. La exposición se interrumpió cuando unas semanas después estallaron en Estambul las protestas del Parque Gezi, en un intento de detener la demolición del parque, que pronto degeneró en una escalada de violencia que reconfiguró el país desde entonces.
Una década después, este verano, Büyüktaşçıyan se dirigió a otro hammam, esta vez los baños turcos de la isla griega de Quíos, construidos en el siglo XVIII y restaurados en 2012, para presentar otra obra, "Una oda a una primavera lejana" (2023), ambientada en la sala caliente, utilizando largos caminos de tela azul, salpicados de pequeños trozos del icónico jabón. Simboliza el flujo ausente del agua como metáfora de recuerdos fluidos, migraciones e historias inestables.
La instalación forma parte de la exposición My Past Is a Foreign Country (Mi pasado es un país extranjero), organizada por Deo Projects, en la que se reflexiona sobre la compleja historia de la isla como tierra fronteriza, a sólo 20 kilómetros de la costa turca. Una vez más, la relación con el lugar se convirtió en un reflejo a posteriori del punto de encuentro entre el pasado y el presente: Los baños turcos arrastran el recuerdo de los desplazamientos de los refugiados de Asia Menor que acogió tras el intercambio de población entre Grecia y Turquía en la década de 1920 y, de nuevo, de los refugiados que huían de la guerra a través de las vías del Mediterráneo Oriental y que, en la década anterior, acogieron temporalmente en sus inmediaciones. Quíos se vio muy afectada por un devastador terremoto en 1881 que también destruyó muchas casas en la costa turca. El efecto de la superficie resbaladiza del agua en la instalación recuerda las inestabilidades del presente en la región: Terremotos, refugiados ahogados en el mar o la amenaza constante de disturbios.
En medio de esta larga década, Hera Büyüktaşçıyan ha regresado muchas veces a aguas ausentes e islas presentes, a veces reales, pero a veces también metafóricos archipiélagos del tiempo o de la historia. Comenzó en las Islas de los Príncipes, en el mar de Mármara, donde vive, hogar de los restos de comunidades minoritarias que sobrevivieron a la violencia nacionalista del siglo XX. En una de sus primeras exposiciones, The Land Across the Blind (2014), en la también desaparecida Galeri Mana, la artista comienza a reflexionar sobre la extraña relación entre islas, aguas, inestabilidad e historias: Una escultura de gran tamaño de un balcón de hierro fundido desequilibrado, pequeños estudios de dibujo de estructuras inestables y elementos que sugieren estar sumergidos bajo el agua, como una cuerda marina o marcas azules en las ventanas y los dibujos, conectan con la narración de un viaje mítico entre las islas, Estambul y diferentes épocas históricas.
A través de los ciegos es una expresión de los historiadores antiguos en referencia a Byzantion, la ciudad griega que precedió a Constantinopla, fundada por Byzas de Megara en el Helesponto. Büyüktaşçıyan entrelaza la historia de la llegada de los megarenses a la ciudad a través del Mármara, con posteriores viajes de disidentes políticos bizantinos exiliados a las islas y cegados a su llegada con una barra de hierro candente, y finalmente con su propio viaje diario en transbordador entre las islas y la ciudad. La narración puede parecer a primera vista ajena al presente, pero se hace eco de las profundas transformaciones de la historia moderna de Estambul y del modo en que otras formas de memoria histórica que no encajan en el paradigma del Estado nación, han sido descartadas como sumergidas bajo el agua. Sus huellas siguen dispersas en algunos lugares, como ha demostrado el artista en obras de este periodo, interviniendo sobre cisternas subterráneas de la época bizantina y monasterios recientemente desenterrados en la ciudad.
Las Islas de los Príncipes es un lugar al que volvería una y otra vez, en dos exposiciones colectivas dedicadas a lugares históricos del patrimonio de las minorías. "La ola de todas las olas" (2018), expuesta en 206 Habitaciones del Silencio en la Escuela Primaria Griega Galata de Estambul, es una instalación escultórica hecha de tablones de madera, crónica del derrumbe parcial del Orfanato Ortodoxo Griego Prinkipo en la isla de Büyükada y su innovadora arquitectura en forma de ola, diseñada por el arquitecto otomano-francés Alexandre Vallaury a finales del siglo XIX y una de las mayores estructuras de madera de Europa. Un año después, en la exposición Corriente profunda en la Escuela Teológica de Halki, sede de una de las bibliotecas griegas más antiguas del mundo, sus esculturas de bronce "Espina de pescado III" (2019), colocadas sobre los pupitres de los alumnos en un aula, recuerdan su ausencia desde el cierre del seminario en 1971, cuando fue clausurado por el Estado turco.
Ver una amplia selección de la obra de Hera Büyüktaşçıyan.
Ambos edificios guardan huellas de la violencia política del pasado reciente, en gran medida afectada por las crisis chipriotas de los años sesenta y setenta, tras las cuales se adoptaron medidas punitivas contra las instituciones de la comunidad griega en Turquía, que condujeron a su cierre y al desplazamiento forzoso de la población. La fotografía borrosa del hammam de Pangaltı volvería de nuevo, para contarnos otra historia de desplazamiento, esta vez en otra isla: Aparece en el libro de la presentación de Büyüktaşçıyan en Armenityel pabellón armenio de la Bienal de Venecia de 2015, en el Monasterio Mekhitarista de la isla de San Lazzaro degli Armeni. Allí, Büyüktaşçıyan relata su feliz infancia en Pangaltı y su ilusión por ingresar en la escuela mekhitarista local, aprendiendo la lengua armenia, pero, una vez más, se produce una brecha temporal y nos vemos arrojados a un pasado más lejano, para seguir el viaje de Mekhitar de Sebaste.
El monje católico armenio partió de su ciudad natal de Sivas, en Anatolia Oriental, a finales del siglo XVII, para fundar una orden religiosa en Constantinopla y, más tarde, la orden escapó de la persecución otomana y se trasladó a la isla en 1715, por invitación de la República de Venecia. Una de las obras de Büyüktaşçıyan, la escultura cinética "Letters from Lost Paradise" (2015), que forma letras del alfabeto armenio, reflexionaba sobre su relación con la lengua como armenia residente en Turquía, y las paradojas de la identidad y el patrimonio: ¿Cómo puede llamarse diáspora cuando se sigue viviendo en las tierras ancestrales de los armenios? Como armenia griega de Turquía, la obra de Büyüktaşçıyan desmonta la monolítica narrativa de la turquedad mediante relatos ampliados más allá de las fronteras políticas actuales, arrojando sutilmente luz sobre historias coloniales menos conocidas de violencia, apropiación y desplazamiento.
Büyüktaşçıyan se formó como pintora en Estambul, pero a lo largo de su carrera, la artista ha dirigido su atención a los lugares de la memoria, buscando huellas físicas o psíquicas que puedan reavivar o sacar a la luz historias locales, trabajando con las herramientas de distintos campos como la escultura, la arqueología, los archivos o la imagen en movimiento. En su reciente libro Memory Art in the Contemporary Art World: Confronting Violence in the Global South (2022), Andreas Huyssen acuñó un término que describe bien su práctica: arte de la memoria. Para Huyssen, este arte de la memoria transnacional nació del "boom mundial de la memoria de la década de 1990, centrado en pasados traumáticos" y que fue "acompañado de una nueva comprensión del funcionamiento de la memoria". En su opinión, la memoria empezó a entenderse como algo fluido, plagado de olvidos y sujeto a la porosidad entre el pasado y el presente. En consecuencia, el arte de la memoria es a la vez multidireccional y palimpséstico.
Pero para Huyssen, el arte de la memoria no trata simplemente del pasado histórico, sino más bien de "una memoria viva en el presente que evite este tipo de violencia política y racial en el futuro", aunque se esfuerza en subrayar que no se trata de los artistas activistas de la generación anterior, sino de una práctica más vanguardista, centrada en pequeñas intervenciones del paisaje de la memoria que ponen en movimiento el recuerdo. En "The Recovery of an Early Water" (2014) en la Muestra de Jerusalén VIIque yo sepa, la primera recreación a gran escala que hace Büyüktaşçıyan de una masa de agua perdida, se centra en el Estanque del Patriarca de la ciudad vieja de Jerusalén, que se cree que fue construido por el rey Ezequías en el año 700 a. C., y que quedó completamente desecado a principios de la década de 2000. Utilizando su emblemática tela azul, la artista revive temporalmente la historia del estanque, pero también arroja luz sobre el hecho de que el lugar es inaccesible para los palestinos, la mayoría de la población de la ciudad vieja.
La intrincada relación entre la piscina, los túneles subterráneos y otras fuentes de agua de la zona, ya excavada pero estrechamente controlada y compartimentada por la ocupación israelí, muestra la íntima pero en gran medida invisible relación entre la arqueología colonial y la subyugación de las poblaciones indígenas. La relación con el agua, y la memoria acuática, término preferido por la artista, es absolutamente fundamental en la práctica de Büyüktaşçıyan, y estas reconstrucciones imaginarias de paisajes acuáticos, yuxtapuestas a las transformaciones sociales y políticas, han reaparecido muchas veces, desde el Acquedotto Augusteo del Serino en Nápoles, donde recrea un camino de agua abandonado que hace las veces de cielo, en De allí salimos Out and Saw the Stars (2018) hasta la Bienal de Autostrada en Kosovo, en Prizren (2021) y Pristina (2023), donde recupera la memoria de los cursos de agua perdidos por la urbanización, las inundaciones y los conflictos.
En los últimos años, a medida que su trabajo ha recibido una atención significativa por parte de instituciones internacionales, se hace evidente que no sólo su narrativa sobre el Mediterráneo y sus recuerdos reprimidos es atractiva en su vasto alcance temporal, sino que también la ha dotado de herramientas críticas para comprender e intervenir en el paisaje patrimonial de otras geografías en el marco global de las emergentes historias postnacionales y postcoloniales. En la 1ª Bienal de Toronto, su instalación "Reveries of an Underground Forest" (2019), está hecha de alfombras enrolladas que se asemejan a los tocones de los árboles talados de los bosques de las tierras nativas, ahora enterrados bajo la ciudad moderna. Los patrones de las alfombras podrían entenderse como mapas aéreos de nuevos barrios en expansión, pero también como arte rupestre indígena que ha desaparecido con los nuevos asentamientos. Las mismas alfombras familiares que los inmigrantes de todas partes han llevado consigo a sus nuevas tierras.
Basada en la investigación de Büyüktaşçıyan sobre el desplazamiento de las primeras naciones de Canadá, como los mississaugas, los anishinaabeg, los chippewa, los haudenosaunee y los pueblos wendat, durante el desarrollo de Toronto, "Reveries of an Underground Forest" se encuentra ahora en una de las colecciones más prestigiosas del mundo, la Tate, con su historia de vínculos indirectos con la esclavitud colonial. Pero, como sostiene Huyssen, el arte de la memoria recurre a las estrategias modernas y posmodernas occidentales, "reapropiándose de ellas y rearticulándolas desde la perspectiva de la poscolonia", con el fin de desafiar el dominio del museo como institución central de la memoria. El uso de la instalación artística, a veces efímera, como en el caso de Büyüktaşçıyan, aunque heredera del alejamiento del arte conceptual de la escultura tradicional, se convierte aquí en un reconocimiento de la naturaleza transitoria tanto del arte como de la memoria.
Pero el trabajo de Büyüktaşçıyan con las alfombras como símbolos de los movimientos migratorios empieza más cerca de casa: Inspirándose en un mosaico de suelo del siglo I a.C. del Museo de Pérgamo de Berlín, extraído del Palacio de Pérgamo en la actual Bergama turca, el Mosaico del Periquito Alejandrino, la artista mira más allá del debate actual sobre la restitución de antigüedades, y se centra en la pérdida a largo plazo de memoria e identidad en la ciudad, desde la retirada de sus antigüedades en el siglo XIX, hasta el desplazamiento de su población griega en el siglo XX. Titulado como el antiguo barrio adyacente a la Acrópolis de Pérgamo, en Ni en el suelo, ni en el cielo (2019), la exposición en el IFA de Berlín, la instalación "Foundations" (2019) invitaba al espectador a pasear por los pilares imaginados de un espacio perdido hace mucho tiempo, la stoa de la Biblioteca de Pérgamo. Una película en stop motion, centrada en el periquito, está ambientada con poesías del artista inspiradas en Giorgos Seferis.
Cuando una de sus obras más recientes, "Nothing Further Beyond" (2021), en la que intervienen alfombras desplegadas como capas temporales, apareció en la Trienal del New Museum de Nueva York, quedó claro que Büyüktaşçıyan había regresado a su ciudad natal, Estambul, y continuaba excavando su memoria oculta, pero esta vez por encima del suelo. Durante la pandemia, la artista pasó muchas horas solitarias paseando por el casco antiguo, una de las pocas actividades aún permitidas, y empezó a documentar y dibujar los restos de columnas antiguas, casi taladas como los tocones de los árboles en Toronto, olvidadas junto a la carretera o utilizadas por peatones inconscientes de su pasado. Uno de esos restos es el Arco de Teodosio, erigido en 393 d.C., actualmente en la plaza Beyazit, y de hecho el único arco monumental conocido en Constantinopla, parte del gran complejo de un foro, construido para rivalizar con Roma, y posiblemente destruido por un terremoto. En 1958 se descubrieron numerosas piezas en Beyazit.
"Las Columnas Llorosas", como se las conocía por el dibujo de lágrimas que las adornaba, representaban en realidad el garrote de Hércules, y el arco fue encargado por Teodosio para representar simbólicamente las Columnas de Hércules, el punto más lejano de Occidente. La instalación de Büyüktaşçıyan utiliza alfombras para representar capas de las columnas en su estado fragmentario actual, pero también ondas ondulantes, lo que sugiere una tensión entre los materiales duros de los monumentos, los poderes de los estados, los bloques sólidos de la historia y las superficies blandas y fluidas del tiempo, la memoria y el pasado. En más de una década de seguimiento de la práctica de Büyüktaşçıyan, siempre me sorprende una dualidad entre sólidos y líquidos; los bloques de construcción del imaginado hammam de Pangaltı, de repente se licúan en Quíos, las aguas perdidas de Jerusalén podrían reaparecer en Nápoles como un cielo helado, y la memoria acuática de las Islas de los Príncipes, se convierte en un bloque de metal del tiempo incrustado en una espina de pescado.
Ives, y la primera presentación individual de la artista en un gran museo, Earthbound Whisperers (2023), el paisaje físico e histórico de Cornualles, marca un alejamiento de los lugares de memoria de Büyüktaşçıyan, a menudo asociados con las culturas del Mediterráneo y las luchas coloniales internas del sur global, pero, sin embargo, hay un retorno a los elementos que han dado forma a su pensamiento desde el principio: las islas, el dibujo y la arqueología. Durante una residencia en Gran Bretaña, en la Tate St. Ives, la artista se interesó por esa frontera entre cultura y naturaleza representada por megalitos, dólmenes y círculos de piedra, que se remontan a la Edad de Bronce británica (2500 - 800 a.C.), y constantemente reinterpretados en el folclore local, en particular las Merry Maidens, un círculo de piedra en St Buryan, asociado a una leyenda sobre diecinueve muchachas que fueron convertidas en piedra por bailar un domingo.
Para una artista, que siempre se ha interesado por las vidas y los mitos que rodean a los sitios antiguos, las vagas formas antropomórficas de los megalitos se convirtieron en un punto de partida, y empezó a trabajar en dibujos a gran escala y recortes de papel. Aunque el origen de los megalitos sigue sin explicarse, Büyüktaşçıyan indagó en las historias locales de género y se enteró de la existencia de una fábrica de redes de camuflaje que abrió durante la II Guerra Mundial, tras el cierre de la fábrica local de seda, donde a las mujeres no se les permitía hablar, mientras gritaban atando la tela a la red de pesca, pero sólo se les permitía cantar. Este curioso acontecimiento, un silencio cantado, conectaba el pasado reciente con la leyenda de las doncellas. Al final, una serie de dibujos megalíticos sobre tela resbaladiza, que contenían tanto capas de grafito sobre la tela, como capas escultóricas de la propia tela, convirtieron la exposición en un susurro, un momento, de diferentes pasados simultáneos.
En la Tate St Ives, los dibujos se colocaron en vertical, siguiendo la orientación de las estructuras megalíticas de Cornualles, pero en una exposición paralela, en la Bienal de Gwangju (la exposición es una coproducción entre Gwangju y la Tate), reflejaron la naturaleza de los dólmenes funerarios neolíticos de yacimientos como Gochang, Hwasun y Ganghwa, en Corea del Sur, al colocarse en horizontal. Queda por descifrar el mensaje del susurro que acompaña a la exposición de la Tate St Ives. En una carrera que abarca casi dos décadas, Hera Büyüktaşçıyan ha demostrado una extraña capacidad para llevar la poesía visual donde sólo quedaban sombras, y problematizar, en lugar de simplificar, las relaciones de estos lugares y acontecimientos con nuestro horizonte ilimitado de contemporaneidad. Estos lugares y acontecimientos no están fosilizados en el pasado; están cambiando al mismo tiempo que se conservan, o a veces se olvidan.
En la obra de Büyüktaşçıyan no sólo encontramos la caprichosa resistencia de la memoria, sino también la naturaleza viscosa del tiempo humano, que se funde y se congela constantemente, que rezuma lentamente y luego se rompe de repente. Es un tejido arrugado, cuyos bordes exteriores quizá nunca se encuentren, pero que de repente puede dividirse en muchos caminos. En su reciente libro El tejido del tiempo histórico (2023), Zoltán Boldizsár y Marek Tamm utilizan una metáfora familiar a Büyüktaşçıyan para explicar las tensiones entre la historia y nuestra experiencia del tiempo: "El tejido del tiempo histórico se compone de diversas disposiciones relacionales e interacciones de múltiples temporalidades e historicidades. Tipos de temporalidades e historicidades emergen, surgen, se desvanecen, se transforman, dejan de existir, se fusionan, coexisten, se superponen, se ordenan y reorganizan en constelaciones de los registros temporales (del pasado, del presente y del futuro), chocan y entran en conflicto en una dinámica sin trama predeterminada."
