L'exposition actuelle de Hera Büyüktaşçıyan est présentée jusqu'au 15 octobre 2023 à la Tate St. Ives en Cornouailles. Earthbound Whisperers explore les relations entre les corps et les paysages et la façon dont les surfaces accumulent les traces d'histoires dans...
Arie Amaya-Akkermans
Le paysage de la mémoire dans la Turquie moderne a été largement façonné par des interruptions et des discontinuités, parfois violentes, et les artistes contemporains ont souvent répondu à ce défi au moyen de reconstructions historiques et de rencontres qui nous rapprochent d'un passé récent qui semble souvent complètement enterré et absent de l'imagination collective. Hera Büyüktaşçıyan, originaire d'Istanbul, est l'une de ces artistes, dont la pratique rejoue des moments perdus du passé comme s'ils avaient persisté dans le présent, confrontant subtilement des récits historiques cachés à des images du présent, dans lesquelles le fantôme rencontre la présence. Dans ses installations sculpturales, nous rencontrons toujours des éléments architecturaux ou d'archives qui portent en eux des traces de la disparition. Dans ses longs voyages à travers des îles, des plans d'eau et des monuments, nous saisissons temporairement des métaphores de ces sables mouvants de la mémoire, réécrivant continuellement le passé.
Il y a deux histoires concernant un hammam, un établissement de bains ottoman, séparées par une décennie dans le temps, mais aussi par une série de mouvements spatiaux et de réflexions matérielles, entre des villes, des plans d'eau, des événements politiques, des périodes historiques, des courants souterrains et des îles. Lorsque Büyüktaşçıyan a inauguré son exposition In Situ (2013) à Istanbul, dans le cadre d'une résidence au défunt PiST au printemps 2013, l'installation éphémère était un acte de mémoire qui évoquait des images d'un hammam historique dans le quartier de Pangaltı où elle est née, et qui abrite l'une des dernières communautés arméniennes de Turquie. Entièrement réalisée à partir de barres de savon de bain turc, reconnaissables à leur parfum caractéristique d'agrumes, la reconstruction symbolique du hammam a joué le rôle de préservation in situ, un terme utilisé en archéologie pour désigner la conservation d'un bien archéologique dans son emplacement d'origine.
Le hammam de Pangaltı a été démoli en 1995, avec la promesse d'être reconstruit, mais il a été remplacé par un hôtel. Le hammam a disparu sans laisser de traces, à l'exception d'une photographie en noir et blanc datant des années 1970. L'exposition a été interrompue lorsque les manifestations du parc Gezi ont éclaté à Istanbul quelques semaines plus tard, pour tenter d'empêcher la démolition du parc, qui a rapidement dégénéré en violences qui ont remodelé le pays par la suite.
Une décennie plus tard, cet été, Büyüktaşçıyan s'est tourné vers un autre hammam, cette fois les bains turcs de l'île grecque de Chios, construits au XVIIIe siècle et restaurés en 2012, pour présenter une autre œuvre, "An Ode to a Distant Spring" (2023), située dans la salle chaude, à l'aide de longs chemins de tissu bleu, parsemés de petits morceaux de l'emblématique savon. L'œuvre symbolise l'absence d'écoulement de l'eau comme métaphore des souvenirs fluides, des migrations et des histoires instables.
L'installation fait partie de l'exposition My Past Is a Foreign Country, organisée par Deo Projects, qui reflète l'histoire à plusieurs niveaux de l'île en tant que zone frontalière, à seulement 20 kilomètres de la côte turque. Une fois de plus, la relation avec le site est devenue une réflexion post-facto sur le point de rencontre entre le passé et le présent : Les bains turcs portent les souvenirs des déplacements des réfugiés d'Asie Mineure qu'ils ont accueillis après l'échange de population entre la Grèce et la Turquie dans les années 1920, puis des réfugiés fuyant la guerre par les chemins de la Méditerranée orientale, dans la décennie précédente, temporairement accueillis à proximité. Chios a été fortement touchée par un tremblement de terre dévastateur en 1881, qui a également détruit de nombreuses maisons sur la côte turque. L'effet de la surface glissante de l'eau dans l'installation rappelle les instabilités du présent dans la région : Les tremblements de terre, les réfugiés noyés en mer ou la menace constante de troubles.
Entre cette longue décennie, Hera Büyüktaşçıyan est revenue plusieurs fois sur des eaux absentes et des îles présentes, parfois réelles, mais aussi des archipels métaphoriques du temps ou de l'histoire. Elle a commencé par les îles des Princes, dans la mer de Marmara, où elle vit et qui abritent les vestiges de communautés minoritaires ayant survécu à la violence nationaliste du XXe siècle. Dans l'une de ses premières expositions, The Land Across the Blind (2014), à la Galeri Mana, aujourd'hui également disparue, l'artiste commence à réfléchir à la relation troublante entre les îles, les eaux, l'instabilité et les histoires : Une sculpture surdimensionnée d'un balcon en fonte déséquilibré, de petites études dessinées de structures instables, et des éléments suggérant d'être submergés sous l'eau, comme une corde marine ou des marques bleues sur les fenêtres et les dessins, se connectent au récit d'un voyage mythique entre les îles, Istanbul et différentes époques historiques.
Traverser l'aveugle est une expression utilisée par les historiens de l'Antiquité en référence à Byzantion, la ville grecque qui a précédé Constantinople, fondée par Byzas de Mégara sur l'Hellespont. Büyüktaşçıyan entremêle l'histoire de l'arrivée des Mégariens dans la ville via le Marmara, les voyages ultérieurs des dissidents politiques byzantins exilés dans les îles et aveuglés à leur arrivée avec une barre de fer brûlante, et enfin son propre trajet quotidien en ferry entre les îles et la ville. Le récit peut sembler à première vue détaché du présent, mais il fait écho aux profondes transformations de l'histoire moderne d'Istanbul et à la manière dont d'autres formes de mémoire historique, qui ne correspondent pas au paradigme de l'État-nation, ont été rejetées comme si elles avaient été submergées sous l'eau. Leurs traces sont encore éparses par endroits, comme l'a montré l'artiste dans des œuvres de cette période, en intervenant sur des citernes souterraines de l'ère byzantine et des monastères récemment mis au jour dans la ville.
Les îles des Princes sont un lieu où elle reviendrait sans cesse, dans le cadre de deux expositions collectives consacrées aux sites historiques des minorités. "The Wave of All Waves" (2018), présentée dans 206 Rooms of Silence [...] à l'école primaire grecque de Galata à Istanbul, est une installation sculpturale faite de planches de bois, qui relate l'effondrement partiel de l'orphelinat orthodoxe grec de Prinkipo sur l'île de Büyükada et son architecture innovante en forme de vague, conçue par l'architecte ottoman-français Alexandre Vallaury à la fin du XIXe siècle et l'une des plus grandes structures en bois d'Europe. Un an plus tard, dans l'exposition Deep Current à l'École théologique de Halki, qui abrite l'une des plus anciennes bibliothèques grecques au monde, ses sculptures en bronze "Fishbone III" (2019), posées sur des pupitres d'élèves dans une salle de classe, rappellent leur absence depuis la fermeture du séminaire en 1971, par l'État turc.
Voir une large sélection des œuvres de Hera Büyüktaşçıyan.
Les deux bâtiments portent des traces de violence politique dans un passé récent, largement affecté par les crises chypriotes des années 1960 et 1970, après lesquelles des mesures punitives ont été prises contre les institutions de la communauté grecque en Turquie, conduisant à leur fermeture et au déplacement forcé des populations. La photographie floue du hammam de Pangaltı reviendra à nouveau, pour nous raconter une autre histoire de déplacement, cette fois sur une autre île : Elle figure dans le livre de présentation de Büyüktaşçıyan en Armenityle pavillon arménien de la Biennale de Venise en 2015, au monastère Mekhitariste sur l'île de San Lazzaro degli Armeni. Büyüktaşçıyan y raconte son enfance heureuse à Pangaltı et son excitation à l'idée de rejoindre l'école mekhitariste locale, d'apprendre la langue arménienne, mais une fois de plus, un décalage temporel se produit et nous sommes projetés dans un passé plus lointain, pour suivre le parcours de Mekhitar de Sébaste.
Le moine arménien catholique est parti de sa ville natale de Sivas, en Anatolie orientale, à la fin du XVIIe siècle, pour fonder un ordre religieux à Constantinople, puis, plus tard, l'ordre a échappé aux persécutions ottomanes et s'est installé sur l'île en 1715, à l'invitation de la République vénitienne. L'une des œuvres de Büyüktaşçıyan, la sculpture cinétique "Letters from Lost Paradise" (2015), formant des lettres de l'alphabet arménien, a réfléchi à sa relation avec la langue en tant qu'Arménienne vivant en Turquie, et aux paradoxes de l'identité et de l'héritage : comment peut-on être qualifié de diasporique quand on vit encore sur les terres ancestrales des Arméniens ? En tant qu'Arménienne grecque de Turquie, Büyüktaşçıyan remet en question le récit monolithique de la turcité en élargissant les récits au-delà des frontières politiques actuelles et en mettant subtilement en lumière des histoires coloniales moins connues de violence, d'appropriation et de déplacement.
Büyüktaşçıyan a reçu une formation de peintre à Istanbul, mais tout au long de sa carrière, l'artiste a porté son attention sur les sites de mémoire, à la recherche de traces physiques ou psychiques susceptibles de réveiller ou d'exposer des histoires locales, en travaillant avec les outils de différents domaines tels que la sculpture, l'archéologie, les archives ou l'image en mouvement. Dans son récent ouvrage, Memory Art in the Contemporary Art World, Memory Art in the Contemporary Art World : Confronting Violence in the Global South (2022), Andreas Huyssen a inventé un terme qui décrit bien sa pratique : l'art de la mémoire. Pour Huyssen, cet art transnational de la mémoire est né du "boom mondial de la mémoire des années 1990, centré sur les passés traumatiques" et qui s'est "accompagné d'une nouvelle compréhension du fonctionnement de la mémoire". Selon lui, la mémoire a commencé à être comprise comme fluide, criblée d'oublis et sujette à la porosité entre le passé et le présent. En conséquence, l'art de la mémoire est à la fois multidirectionnel et palimpseste.
Mais pour Huyssen, l'art de la mémoire ne concerne pas simplement le passé historique, mais plutôt "une mémoire vivante dans le présent qui empêcherait de telles violences politiques et raciales à l'avenir". Il tient cependant à souligner qu'il ne s'agit pas des artistes activistes de la génération précédente, mais d'une pratique plus avant-gardiste, centrée sur des interventions mineures dans le paysage de la mémoire qui mettent le souvenir en mouvement. Dans "The Recovery of an Early Water" (2014) au Jerusalem Show VIIà ma connaissance, la première reconstitution à grande échelle par Büyüktaşçıyan d'un plan d'eau perdu, elle se concentre sur le bassin des Patriarches dans la vieille ville de Jérusalem, qui aurait été construit par le roi Ézéchias en 700 avant notre ère, et qui a été complètement desséché au début des années 2000. En utilisant son iconique tissu bleu, l'artiste fait revivre temporairement l'histoire de la piscine, mais met aussi en lumière le fait que le site est inaccessible aux Palestiniens, qui constituent la majorité de la population de la vieille ville.
La relation complexe entre la piscine, les tunnels souterrains et les autres sources d'eau de la région, déjà fouillée mais étroitement contrôlée et compartimentée par l'occupation israélienne, montre la relation intime mais largement invisible entre l'archéologie coloniale et l'asservissement des populations indigènes. La relation avec l'eau, et la mémoire aquatique, un terme privilégié par l'artiste, est absolument centrale dans la pratique de Büyüktaşçıyan, et ces reconstructions imaginaires de paysages aquatiques, juxtaposées aux transformations sociales et politiques, sont réapparues à de nombreuses reprises, de l'Acquedotto Augusteo del Serino à Naples, où elle recrée un chemin d'eau abandonné qui se double d'un ciel, à l'exposition From There Weame, en passant par l'installation de l'artiste sur le toit de la maison. De là nous sommes venus sortis et vu les étoiles (2018) à la Biennale Autostrada au Kosovo, à Prizren (2021) et Pristina (2023), où elle retrace la mémoire des cours d'eau perdus à cause de l'urbanisation, des inondations et des conflits.
Ces dernières années, alors que son travail a reçu une attention significative de la part des institutions internationales, il devient clair que non seulement son récit sur la Méditerranée et ses souvenirs refoulés est attrayant dans sa vaste portée temporelle, mais qu'il l'a également dotée d'outils critiques pour comprendre et intervenir dans le paysage patrimonial d'autres géographies dans le cadre global des histoires postnationales et postcoloniales émergentes. Dans le cadre de la première Biennale de Toronto, son installation "Reveries of an Underground Forest" (2019) est composée de tapis roulés ressemblant à des souches d'arbres abattus dans les forêts des terres indigènes, aujourd'hui enfouies sous la ville moderne. Les motifs des tapis pourraient être compris comme des cartes aériennes des quartiers nouvellement étendus, mais aussi comme de l'art rupestre indigène qui a disparu avec les nouvelles colonies. Ce sont les mêmes tapis familiers que les immigrants ont emportés avec eux dans leurs nouveaux pays.
Basée sur les recherches de Büyüktaşçıyan sur le déplacement des premières nations du Canada telles que les Mississaugas, les Anishinaabeg, les Chippewa, les Haudenosaunee et les Wendat pendant le développement de Toronto, "Reveries of an Underground Forest" se trouve aujourd'hui dans l'une des collections les plus prestigieuses du monde, la Tate, avec son histoire de liens indirects avec l'esclavage colonial. Mais comme l'affirme Huyssen, l'art de la mémoire s'inspire des stratégies modernes et postmodernes occidentales, "en les contre-appropriant et en les réarticulant du point de vue de la postcolonie", afin de remettre en question la domination du musée en tant qu'institution centrale de la mémoire. Le recours à l'installation, parfois éphémère, comme dans le cas de Büyüktaşçıyan, bien qu'hérité de l'art conceptuel qui s'éloigne de la sculpture traditionnelle, devient ici une reconnaissance de la nature éphémère de l'art et de la mémoire.
Mais le travail de Büyüktaşçıyan sur les tapis en tant que symboles des mouvements migratoires commence plus près de chez lui : Inspirée par une mosaïque de sol du 1er siècle avant notre ère au musée de Pergame à Berlin, extraite du palais de Pergame dans l'actuelle ville turque de Bergama, la mosaïque de la perruche d'Alexandrie, l'artiste va au-delà du débat actuel sur la restitution des antiquités et se concentre sur la perte de mémoire et d'identité à long terme dans la ville, depuis l'enlèvement de ses antiquités au 19e siècle jusqu'au déplacement de sa population grecque au 20e siècle. Intitulé d'après l'ancien quartier adjacent à l'acropole de Pergame, en Ni sur le sol, ni dans le ciel (2019), l'exposition de l'IFA Berlin, l'installation "Foundations" (2019) invitait le spectateur à déambuler à travers les piliers imaginés d'un espace perdu depuis longtemps, la stoa de la bibliothèque de Pergame. Un film en stop motion, centré sur la perruche, est mis en scène sur des poèmes de l'artiste inspirés par Giorgos Seferis.
Lorsque l'une de ses œuvres les plus récentes, "Nothing Further Beyond" (2021), impliquant des tapis, déployés comme des couches temporelles, est apparue à la Triennale du New Museum à New York, il était clair que Büyüktaşçıyan était retournée dans sa ville natale d'Istanbul, et continuait à fouiller sa mémoire cachée, mais cette fois-ci au-dessus du sol. Pendant la pandémie, l'artiste a passé de nombreuses heures solitaires à se promener dans la vieille ville, l'une des rares activités encore autorisées, et a commencé à documenter et à dessiner les vestiges d'anciennes colonnes, presque abattues comme les souches d'arbres à Toronto, oubliées sur le bord de la route ou utilisées par des piétons inconscients de leur passé. L'un de ces vestiges est l'arc de Théodose, érigé en 393 de notre ère, aujourd'hui sur la place Beyazit, et en fait le seul arc monumental connu à Constantinople, faisant partie du grand complexe d'un forum, construit pour rivaliser avec Rome, et peut-être détruit par un tremblement de terre. De nombreuses pièces ont été découvertes à Beyazit en 1958.
Les "colonnes pleureuses", comme on les appelait en raison du motif en forme de larme qui les ornait, représentaient en fait la massue d'Hercule, et l'arche a été commandée par Théodose pour représenter symboliquement les piliers d'Hercule, le point le plus éloigné de l'Occident. L'installation de Büyüktaşçıyan utilise des tapis pour représenter les couches des colonnes dans leur état fragmentaire actuel, mais aussi des vagues ondulantes, suggérant une tension entre les matériaux durs des monuments, les pouvoirs des États, les blocs solides de l'histoire et les surfaces douces et fluides du temps, de la mémoire et du passé. Depuis plus de dix ans que je suis la pratique de Büyüktaşçıyan, je suis toujours frappé par la dualité entre les solides et les liquides ; les blocs de construction du hammam imaginé à Pangaltı se liquéfient soudainement à Chios, les eaux perdues de Jérusalem pourraient réapparaître à Naples sous la forme d'un ciel gelé, et la mémoire aquatique des îles des Princes devient un bloc de métal du temps encastré dans une arête de poisson.
Dans sa dernière exposition, actuellement présentée à la Tate St. Ives, c'est la première fois que l'artiste est présentée en solo dans un grand musée, Earthbound Whisperers (2023), le paysage physique et historique des Cornouailles, marque une rupture avec les sites de mémoire de Büyüktaşçıyan, souvent associés aux cultures de la Méditerranée et aux luttes coloniales internes du sud mondial, mais pourtant, il y a un retour aux éléments qui ont façonné sa pensée depuis le début - les îles, le dessin et l'archéologie. Au cours d'une résidence en Grande-Bretagne, à la Tate St. Ives, l'artiste s'est intéressée à la frontière entre la culture et la nature représentée par les mégalithes, les dolmens et les cercles de pierre, qui remontent à l'âge du bronze britannique (2500 - 800 avant notre ère) et qui sont constamment réinterprétés dans le folklore local, en particulier les Merry Maidens, un cercle de pierre à St Buryan, associé à une légende sur dix-neuf filles qui ont été transformées en pierre pour avoir dansé un dimanche.
Pour cette artiste qui s'est toujours intéressée à la vie et aux mythes entourant les sites anciens, les vagues formes anthropomorphiques des mégalithes sont devenues un point de départ, et elle a commencé à travailler sur des dessins à grande échelle et des découpages en papier. Alors que l'origine des mégalithes reste inexpliquée, Büyüktaşçıyan a creusé dans les histoires locales genrées et a appris l'existence d'une fabrique de filets de camouflage ouverte pendant la Seconde Guerre mondiale, après la fermeture de l'usine de soie locale, où les femmes n'étaient pas autorisées à parler, tout en criant - en attachant le tissu sur le filet de pêche, mais n'étaient autorisées qu'à chanter. Ce curieux événement, un silence chanté, reliait le passé récent à la légende des jeunes filles. Enfin, une série de dessins de mégalithes sur tissu glissant, contenant à la fois des couches de graphite sur le tissu et des couches sculpturales du tissu lui-même, a transformé l'exposition en un murmure, un moment, provenant de différents passés simultanés.
À la Tate St Ives, les dessins ont été placés verticalement, suivant l'orientation des structures mégalithiques de Cornouailles, mais dans une exposition parallèle, à la Biennale de Gwangju (l'exposition est une coproduction entre Gwangju et la Tate), ils ont reflété la nature des dolmens funéraires néolithiques dans des sites tels que Gochang, Hwasun et Ganghwa en Corée du Sud, en étant placés horizontalement. Le message du murmure - l'exposition de la Tate St Ives est accompagnée d'un son de vent - reste indéchiffré. Au cours d'une carrière qui s'étend sur près de vingt ans, Hera Büyüktaşçıyan a fait preuve d'une étrange capacité à apporter une poésie visuelle là où il ne restait que des ombres, et à problématiser, plutôt qu'à simplifier, les relations de ces lieux et de ces événements avec notre horizon illimité de contemporanéité. Ces sites et ces événements ne sont pas fossilisés dans le passé ; ils changent en même temps qu'ils sont préservés, ou parfois oubliés.
Dans l'œuvre de Büyüktaşçıyan, on retrouve non seulement la résilience capricieuse de la mémoire, mais aussi la nature visqueuse du temps humain, qui ne cesse de fondre et de geler, de s'écouler lentement et de se briser soudainement. Il s'agit d'un tissu froissé, dont les bords extérieurs pourraient ne jamais se rencontrer, mais qui peut soudainement se diviser en plusieurs voies. Dans leur récent ouvrage, The Fabric of Historical Time, The Fabric of Historical Time (2023), Zoltán Boldizsár et Marek Tamm utilisent une métaphore familière à Büyüktaşçıyan pour expliquer les tensions entre l'histoire et notre expérience du temps : "Le tissu du temps historique est constitué d'arrangements relationnels variables et d'interactions de temporalités et d'historicités multiples. Des types de temporalités et d'historicités émergent, naissent, s'effacent, se transforment, cessent d'exister, fusionnent, coexistent, se chevauchent, s'arrangent et se réarrangent dans les constellations des registres temporels (du passé, du présent et du futur), s'affrontent et entrent en conflit dans une dynamique sans trame prédéterminée."
