يستمر معرض هيرا بوكتاشتيان الحالي حتى 15 أكتوبر 2023 ، في جاليري "تايت سانت آيفز" في كورنول. يستكشف "همسات أرضية" Earthbound Whisperers العلاقات بين الأجسام والمناظر الطبيعية وكيف تراكم الأسطح آثار التاريخ داخل...
آري أمايا-أكرمانز
لقد تشكل مشهد الذاكرة في تركيا الحديثة إلى حد كبير من خلال الانقطاعات والتوقفات، التي تكون أحيانًا عنيفة، وغالبًا ما استجاب الفنانون المعاصرون لهذا التحدي عن طريق إعادة البناء التاريخي واللقاءات التي تقربنا من الماضي القريب الذي غالبًا ما يبدو مدفونًا تمامًا وغائبًا عن الخيال الجماعي. هيرا بوكتاشتيان، مواليد اسطنبول، هي واحدة من هؤلاء الفنانين، الذين تعيد ممارستهم تمثيل اللحظات المفقودة من الماضي كما لو أنهم استمروا في الحاضر، يواجهون بمهارة الروايات التاريخية الخفية بصور الحاضر، حيث يلتقي الشبح بالحضور. في تركيباتها النحتية، نواجه دائمًا عناصر معمارية أو أرشيفية تحمل داخلها آثار الاختفاء. في رحلاتها الممتدة عبر الجزر والمسطحات المائية والآثار، نتمسك مؤقتًا باستعارات الرمال المتحركة لهذه الذاكرة، ونعيد كتابة الماضي باستمرار.
هناك قصتان تتعلقان بحمام، حمام عثماني، يفصل بينهما عقد من الزمن، ولكن أيضًا بسلسلة من الحركات المكانية والانعكاسات المادية، بين المدن والمسطحات المائية والأحداث السياسية والفترات التاريخية والتيارات الجوفية والجزر. عندما افتتحت بيوكتاشيان معرضها "في الموقع" (2013) في اسطنبول، كجزء من إقامة في PiST - الذي لم يعد له وجود الآن - في ربيع العام 2013، كان التركيب سريع الزوال بمثابة عمل تذكاري استحضر صورًا لحمام تاريخي في حي بانغالتي حيث وُلدتْ، وموطن واحد من آخر المجتمعات الأرمنية في تركيا. مصنوع بالكامل من ألواح صابون الحمام التركي، والتي يمكن التعرف عليها من خلال رائحة الحمضيات المميزة، فإن إعادة البناء الرمزية للحمام، تؤدي دور الحفظ في الموقع، وهو مصطلح يستخدم في علم الآثار للإشارة إلى الحفاظ على الأصول الأثرية في موقعها الأصلي.
تم هدم حمام بانجالتَ في العام 1995، مع وعد بإعادة بنائه، ولكن تم بناء فندق بدلًا منه. اختفى الحمام من دون أن يترك أي أثر، بخلاف صورة بالأبيض والأسود من سبعينيات القرن العشرين. توقف المعرض عندما اندلعت احتجاجات حديقة جيزي في اسطنبول بعد بضعة أسابيع، في محاولة لوقف هدم الحديقة، التي سرعان ما تصاعد إلى عنف أعاد تشكيل البلد بعد ذلك.
بعد عقد من الزمان، هذا الصيف، تحولت بوكتاشتيان إلى حمام آخر، هذه المرة أحد الحمامات التركية في جزيرة خيوس اليونانية، الذي بني في القرن الثامن عشر وتم ترميمه في العام 2012، لعرض عمل آخر، "قصيدة إلى ربيع بعيد" (2023)، تدور أحداثه في غرفة الحمام الساخنة، باستخدام مسارات طويلة من القماش الأزرق، تنتشر فيها قطع صغيرة من الصابون الشهير. يرمز العمل إلى التدفق الغائب للمياه كاستعارة للذكريات السائلة والهجرات والتاريخ غير المستقر.
التركيب هو جزء من معرض ماضيَ بلد أجنبي My Past Is a Foreign Country ، الذي تنظمه Deo Projects ، والذي يعكس التاريخ متعدد الطبقات للجزيرة كأرض حدودية. على بعد 20 كيلومترًا فقط من الساحل التركي. مرة أخرى، أصبحت العلاقة مع الموقع انعكاسًا ما بعد واقعي لنقطة التقاء الماضي والحاضر: تحمل الحمامات التركية ذكريات نزوح لاجئي آسيا الصغرى الذين استضافتهم بعد تبادل السكان بين اليونان وتركيا في عشرينيات القرن العشرين، ثم مرة أخرى، ذكريات اللاجئين الفارين من الحرب عبر مسارات شرق البحر الأبيض المتوسط في العقد السابق، الذين استضيفوا مؤقتًا في مكان قريب. تضررت خيوس بشدة من زلزال مدمر في العام 1881 دمر أيضًا العديد من المنازل على الساحل التركي. يذكر تأثير سطح الماء الزلق في التركيب بعدم استقرار الحاضر في المنطقة: الزلازل أو غرق اللاجئين في البحر أو التهديد المستمر بالاضطرابات.
بين هذا العقد الطويل ، عادت هيرا بوكتاشتيان عدة مرات إلى المياه الغائبة والجزر الحالية، التي تكون أحيانًا حقيقية، ولكن في بعض الأحيان أيضًا تكون أرخبيلًا مجازيًا من الزمن أو التاريخ. بدأ الأمر في جزر الأمراء في بحر مرمرة حيث تعيش، موطن بقايا مجتمعات الأقليات التي نجت من العنف القومي في القرن العشرين. في أحد معارضها المبكرة، الأرض عبر المكفوفين (2014)، في جاليري مانا الذي لم يعد له وجود الآن، تبدأ الفنانة في التفكير في العلاقة الغريبة بين الجزر والمياه وعدم الاستقرار والتاريخ: تمثال كبير الحجم لشرفة غير متوازنة من الحديد المصبوب، ودراسات رسم صغيرة للهياكل غير المستقرة، وعناصر تشير إلى غمرها تحت الماء مثل حبل بحري أو علامات زرقاء على النوافذ والرسومات، تواصل مع سرد رحلة أسطورية بين الجزر واسطنبول والعصور التاريخية المختلفة.
"عبر العميان" هو تعبير موجود عند المؤرخين القدماء في إشارة إلى بيزنطة، المدينة اليونانية التي سبقت القسطنطينية، التي أسسها بيزاس ميغارا في هيليسبونت. تشبك بوكتاشتيان قصة وصول ميغاران إلى المدينة عبر مرمرة مع رحلات لاحقة للمنشقين السياسيين البيزنطيين الذين تم نفيهم إلى الجزر، وتم كي عيونهم عند وصولهم بقضيب حديدي ساخن، وأخيرا مع تنقلاتها اليومية بالعبارة بين الجزر والمدينة. قد يبدو السرد للوهلة الأولى منفصلًا عن الحاضر، لكنه يردد صدى التحولات العميقة في تاريخ إسطنبول الحديث والطرق التي تم بها تجاهل أشكال أخرى من الذاكرة التاريخية التي لا تتناسب مع نموذج الدولة القومية، كما لو كانت مغمورة تحت الماء. لا تزال آثارهم مبعثرة في بعض الأماكن، كما أظهر الفنان في أعمال من هذه الفترة، حيث تدخل في صهاريج تحت الأرض من العصر البيزنطي والأديرة المكتشفة مؤخرًا في المدينة.
جزر الأمراء هي المكان الذي ستعود إليه مرارًا وتكرارًا، في معرضين جماعيين مخصصين للمواقع التاريخية لتراث الأقليات. "موجة كل الأمواج" (2018)، التي تظهر في معرض 206 غرف الصمت، في مدرسة غلطة اليونانية الابتدائية في اسطنبول، هو تركيب نحتي مصنوع من ألواح خشبية، يؤرخ الانهيار الجزئي لدار الأيتام الأرثوذكسية اليونانية برينكيبو في جزيرة بويوكادا وهندستها المعمارية المبتكرة الشبيهة بالموجة، التي صممها المهندس المعماري العثماني الفرنسي ألكسندر فالوري في نهاية القرن التاسع عشر وواحدة من أكبر الهياكل الخشبية في أوروبا. بعد مرور عام، في معرض " التيار العميق " في مدرسة هالكي اللاهوتية، موطن واحدة من أقدم المكتبات اليونانية في العالم، تذكرنا منحوتاتها البرونزية "عظم السمكة الثالث" (2019)، الموضوعة على مكاتب التلاميذ في أحد الفصول الدراسية، بغيابهم منذ إنهاء المؤتمر في العام 1971، عندما أوقفته الدولة التركية.
شاهد مجموعة متنوعة من أعمال هيرا بوكتاشتيان.
كلا المبنيين تحمل آثار العنف السياسي في الماضي القريب، تتأثر إلى حد كبير بالأزمات القبرصية في ستينيات و سبعينيات القرن العشرين، وبعد ذلك اتخذت تدابير عقابية ضد مؤسسات الجالية اليونانية في تركيا، ما أدى إلى إغلاقها وتهجير السكان قسريًا. ستعود الصورة الضبابية لحمام بانجالتَ مرة أخرى، لتخبرنا قصة مختلفة عن النزوح، هذه المرة في جزيرة أخرى: يظهر في كتاب عرض بوكتاشتيان في أرمنيتي، الجناح الأرمني في بينالي البندقية في العام 2015، في دير مخيتاريست في جزيرة سان لازارو ديلي أرميني. هناك تروي بوكتاشتيان طفولتها السعيدة في بانجالتَ وحماسها للانضمام إلى المدرسة المخيتارية المحلية، وتعلم اللغة الأرمنية، ولكن مرة أخرى، تحدث فجوة زمنية ونعود إلى ماض أبعد، لمتابعة رحلة مخيتار من سيباستي.
انطلق الراهب الأرمني الكاثوليكي من مسقط رأسه سيواس، في شرق الأناضول، في نهاية القرن السابع عشر، لتأسيس نظام ديني في القسطنطينية، ثم في وقت لاحق، نجا النظام من الاضطهاد العثماني وانتقل إلى الجزيرة في العام 1715، بدعوة من جمهورية البندقية. أحد أعمال بيوكتاشيان، النحت الحركي "رسائل من الجنة المفقودة" (2015)، الذي يشكل حروفًا من الأبجدية الأرمنية، يعكس علاقتها باللغة كأرمنية تعيش في تركيا، ومفارقات الهوية والتراث: كيف يمكن أن يطلق عليك اسم بلد الشتات عندما لا تزال تعيش في أراضي الأجداد الأرمن؟ بصفتها أرمنية يونانية من تركيا، فإن عمل بوكتاشتيان يفكك السرد الأحادي للهوية التركية من خلال الروايات الموسعة خارج الحدود السياسية الحالية، ويسلط الضوء بمهارة على التاريخ الاستعماري الأقل شهرة للعنف والاستيلاء والنزوح.
درست بيوكتاشيان الرسم في اسطنبول، ولكن طوال حياتها المهنية، حولت الفنانة انتباهها إلى مواقع الذاكرة، بحثًا عن آثار جسدية أو نفسية قد توقظ أو تكشف التاريخ المحلي، وتعمل مع أدوات من مجالات مختلفة مثل النحت وعلم الآثار والمحفوظات أو الصورة المتحركة. في كتابه الأخير، فن الذاكرة في عالم الفن المعاصر: مواجهة العنف في الجنوب العالمي Memory Art in the Contemporary Art World: Confronting Violence in the Global South (2022)، صاغ أندرياس هويسن مصطلحًا يصف ممارستها جيدًا: فن الذاكرة. بالنسبة لهويسن، وُلد فن الذاكرة العابر للحدود هذا من "طفرة الذاكرة العالمية في تسعينيات القرن العشرين، والتي تركزت على الماضي المؤلم" وكان ذلك "مصحوبًا بفهم جديد للطريقة التي تعمل بها الذاكرة". في رأيه، بدأت الذاكرة تفهم على أنها سائلة، مليئة بالنسيان، وتخضع للمسامية بين الماضي والحاضر. وفقًا لذلك، فإن فن الذاكرة متعدد الاتجاهات والنخيل.
لكن بالنسبة لهويسن، فإن فن الذاكرة لا يتعلق ببساطة بالماضي التاريخي، بل بـ"ذاكرة حية في الحاضر من شأنها أن تمنع مثل هذا العنف السياسي والعنصري في المستقبل"، ومع ذلك فهو حريص على التأكيد على أن هؤلاء ليسوا نشطاء فنانين من الجيل السابق، بل ممارسة أكثر طليعية، تركز على التدخلات البسيطة لمشهد الذاكرة التي حركت الذكرى. يُعد "استعادة المياه المبكرة" (2014) في معرض القدس السابع ، على حد علمي، أول إعادة تمثيل واسعة النطاق لبوكتاشتيان لجسم مائي مفقود، تركز على بركة البطريرك في مدينة القدس القديمة، التي يعتقد أن الملك حزقيا بناها في العام 700 قبل الميلاد، وجففت تمامًا في أوائل العام 2000. باستخدام نسيجها الأزرق الشهير، تعيد الفنانة الحياة مؤقتًا إلى تاريخ المسبح، ولكنها تلقي الضوء أيضًا على حقيقة أن الموقع لا يمكن الوصول إليه من قبل الفلسطينيين، الذين يشكلون غالبية السكان في البلدة القديمة.
وتظهر العلاقة المعقدة بين البركة والأنفاق تحت الأرض ومصادر المياه الأخرى في المنطقة، التي تم حفرها بالفعل ولكن الاحتلال الإسرائيلي يسيطر عليها بإحكام ويقسمها، العلاقة الحميمة ولكن غير المرئية إلى حد كبير بين علم الآثار الاستعماري وإخضاع السكان الأصليين. العلاقة مع الماء، والذاكرة المائية، وهو مصطلح تفضله الفنانة، هي مركزية تماما بالنسبة إلى ممارسة بوكتاشتيان، وقد عادت عمليات إعادة البناء الخيالية هذه للمناظر المائية، جنبًا إلى جنب مع التحولات الاجتماعية والسياسية، إلى الظهور عدة مرات، من قناة أوغيستو المائية في سورينو في نابولي، حيث تعيد إنشاء مسار مائي مهجور يتضاعف كسماء، وأيضًا في من هناك خرجنا ورأينا النجوم (2018) إلى بينالي أوتوسترادا في كوسوفو، في بريزرن (2021) وبريشتينا (2023)، حيث تستعيد ذكرى الممرات المائية المفقودة بسبب التحضر والفيضانات والصراعات.
في السنوات الأخيرة، حيث حظي عملها باهتمام كبير من قبل المؤسسات الدولية، أصبح من الواضح أن سرد قصصها عن البحر الأبيض المتوسط وذكرياته المكبوتة ليس فقط جذابًا في نطاقه الزمني الواسع، ولكنه منحها أيضًا أدوات مهمة لفهم المشهد التراثي للمناطق الجغرافية الأخرى والتدخل فيه في الإطار العالمي لما بعد الوطنية الناشئة، وتاريخ ما بعد الاستعمار. في بينالي تورنتو الأول، تركيبها "أحلام يقظة من غابة تحت الأرض" " Reveries of an Underground Forest" (2019)، مصنوع من سجاد ملفوف يشبه جذوع الأشجار المقطوعة من غابات الأراضي الأصلية، المدفونة الآن تحت المدينة الحديثة. يمكن فهم الأنماط الموجودة في السجاد على أنها خرائط جوية للأحياء الحديثة المترامية الأطراف، ولكن أيضًا كفن صخري أصلي اختفى مع المستوطنات الجديدة. نفس السجاد المألوف الذي حمله المهاجرون في كل مكان معهم إلى أراضيهم الجديدة.
استنادًا إلى بحث بوكتاشتيان حول تهجير الأمم الأولى في كندا مثل شعوب ميسيسوجا، وأنيشينابغ، وتشيبيوا، وهودينوسوني، وويندات أثناء تطوير تورنتو ، فإن "أحلام يقظة من غابة تحت الأرض" موجودة الآن في واحدة من أرقى المجموعات في العالم، متحف تايت، مع تاريخها من العلاقات غير المباشرة بالعبودية الاستعمارية. ولكن كما يجادل هويسن، يعتمد فن الذاكرة على الاستراتيجيات الغربية الحديثة وما بعد الحداثة، "والاستيلاء عليها وإعادة صياغتها من منظور ما بعد الاستعمار"، من أجل تحدي هيمنة المتحف كمؤسسة مركزية للذاكرة. إن استخدام فن التركيب، سريع الزوال في بعض الأحيان ، كما في حالة بوكتاشتيان، على الرغم من أنه موروث من خروج الفن المفاهيمي عن النحت التقليدي، يصبح هنا اعترافًا بالطبيعة العابرة لكل من الفن والذاكرة.
لكن عمل بوكتاشتيان المرتبط بالسجاد كرمز لحركات الهجرة، يبدأ بالقرب من المنزل: مستوحاة من فسيفساء أرضية من القرن الأول قبل الميلاد في متحف بيرغامون في برلين، المأخوذة من قصر بيرغامون في برغاما التركية الحديثة، فسيفساء الببغاء الكسندرين، تنظر الفنانة إلى ما وراء النقاش الحالي حول استعادة الآثار، وتركز على فقدان الذاكرة والهوية على المدى الطويل في المدينة، من إزالة آثارها في القرن التاسع عشر، إلى نزوح سكانها اليونانيين في القرن العشرين. بعنوان مأخوذ من اسم الحي القديم المجاور لأكروبوليس بيرغامون، في لا على الأرض ولا في السماء (2019)، المعرض المقام في IFA Berlin، دعا تركيب "المؤسسات" (2019) المشاهد للتنزه عبر الأعمدة المتخيلة لمساحة فقدت منذ وقت طويل، رواق مكتبة بيرغامون. تم صنع فيلم توقف حركة يتمحور حول الببغاء، كي يرتبط بشعر الفنانة المستوحى من جيورجوس سيفريس.
عندما عُرض أحد أحدث أعمالها، " لا شيء أبعد من ذلك" (2021)، الذي يتضمن السجاد الذي تم نشره كطبقات زمنية، في ترينالي المتحف الجديد في نيويورك، كان من الواضح أن بيوكتاشيان قد عادت إلى مدينتها الأصلية اسطنبول، وواصلت التنقيب عن ذاكرتها الخفية، ولكن هذه المرة فوق الأرض. خلال الوباء، أمضت الفنانة ساعات طويلة وحيدة تتجول في المدينة القديمة، أحد الأنشطة القليلة التي لا يزال مسموح بها، وبدأ في توثيق ورسم بقايا الأعمدة القديمة، التي كادت تقطع مثل جذوع الأشجار في تورنتو، أو نسيها على جانب الطريق أو استخدمها المشاة غير مدركين لماضيهم. واحدة من تلك البقايا هي قوس ثيودوسيوس، الذي أقيم العام 393، الآن في ساحة بايزيد، وفي الواقع القوس الضخم الوحيد المعروف في القسطنطينية، وهو جزء من مجمع كبير لمنتدى، تم بناؤه لمنافسة روما، وربما دمره زلزال. تم اكتشاف العديد من القطع في بايزيد في العام 1958.
"الأعمدة الباكية"، كما كانت معروفة بنمط الدمعة الذي يزينها، تمثل في الواقع نادي هرقل، وقد كلف ثيودوسيوس القوس لتمثيل أعمدة هرقل رمزيًا، أبعد نقطة في الغرب. يستخدم تركيب بوكتاشتيان السجاد لتمثيل طبقات الأعمدة في حالتها المجزأة الحالية ولكن أيضًا الأمواج المتموجة، ما يشير إلى وجود توتر بين المواد الصلبة للآثار، وقوى الدول، والكتل الصلبة للتاريخ والأسطح الناعمة والسائلة للوقت والذاكرة والماضي. خلال أكثر من عقد من متابعة ممارسة بويوكتاش جيان، أدهشتني دائمًا الازدواجية بين المواد الصلبة والسوائل. اللبنات الأساسية لحمام بانجالتَ المتخيل، الذي يسيل فجأة في خيوس، قد تظهر مياه القدس المفقودة مرة أخرى في نابولي كسماء متجمدة، وتصبح الذاكرة المائية لجزر الأمراء كتلة معدنية من الزمن مضمنة في عظم سمكة.
في معرضها الأخير، المعروض الآن في تايت سانت آيفز، وأول عرض فردي للفنانة في متحف كبير، همسات أرضية (2023)، يمثل المشهد المادي والتاريخي لكورنوال خروجًا عن مواقع ذاكرة بوكتاشتيان، التي غالبًا ما ترتبط بثقافات البحر الأبيض المتوسط والصراعات الاستعمارية الداخلية في الجنوب العالمي، ولكن مع ذلك، هناك عودة إلى العناصر التي شكلت تفكيرها منذ البداية، الجزر والرسم وعلم الآثار. خلال إقامته في بريطانيا، في تايت سانت آيفز، أصبح الفنان مهتمًا بتلك الحدود بين الثقافة والطبيعة التي تمثلها المغليث والدولمينات والدوائر الحجرية، والتي يعود تاريخها إلى العصر البرونزي البريطاني (2500 – 800 قبل الميلاد)، وأعيد تفسيرها باستمرار في الفولكلور المحلي، ولا سيما ماري ميدنز، وهي دائرة حجرية في سانت بوريان، مرتبطة بأسطورة حول تسع عشرة فتاة تم تحويلهن إلى أحجار لأنهن رقصن في يوم أحد.
بالنسبة إلى الفنانة، التي كانت مهتمة دائمًا بالحياة والأساطير المحيطة بالمواقع القديمة، أصبحت الأشكال المجسمة الغامضة للمغليث نقطة انطلاق، وبدأت العمل على رسومات واسعة النطاق وقواطع ورقية. في حين أن أصل المغليث لا يزال غير مفسر، حفرت بوكتاشتيان في التاريخ المحلي الجنساني، وعرفت بمصنع شباك التمويه الذي افتتح أثناء الحرب العالمية الثانية، بعد إغلاق مصنع الحرير المحلي، حيث لم يسمح للنساء بالتحدث، أثناء الصراخ؛ ربط القماش على شبكة الصيد، ولكن سمح لهم فقط بالغناء. هذا الحدث الغريب، صمت غنائي، ربط الماضي القريب بأسطورة العذارى. في النهاية، حولت سلسلة من الرسومات المغليثية على قماش زلق، تحتوي على طبقتين من الجرافيت على القماش، وطبقات نحتية من القماش نفسه، المعرض إلى همس، لحظة، من ماض متزامن مختلف.
في تايت سانت آيفز، تم وضع الرسومات عموديًا، وفقًا لاتجاه الهياكل الصخرية في كورنول، ولكن في معرض مواز، في بينالي غوانغجو (المعرض هو إنتاج مشترك بين غوانغجو وتايت)، عكست طبيعة الدولمينات الجنائزية من العصر الحجري الحديث في مواقع مثل جوتشانغ وهواسون وكانغهوا في كوريا الجنوبية، من خلال وضعها أفقيًا. رسالة الهمس - هناك صوت رياح يرافق معرض تايت سانت آيفز - لا تزال غير مفككة. في مسيرة امتدت لما يقرب من عقدين من الزمن، أظهرت هيرا بوكتاشتيان قدرة خارقة على جلب الشعر المرئي حيث بقيت الظلال فقط، وإشكالية، بدلًا من تبسيط، علاقات هذه الأماكن والأحداث مع أفقنا المعاصر غير المحدود. هذه المواقع والأحداث ليست متحجرة في الماضي. إنها تتغير في نفس الوقت الذي يتم فيه الحفاظ عليها، أو نسيانها في بعض الأحيان.
في أعمال بوكتاشتيان لا نجد فقط المرونة المتقلبة للذاكرة، ولكن أيضًا الطبيعة اللزجة للوقت البشري، التي تذوب وتتجمد باستمرار، وتنزف ببطء ثم تنكسر فجأة. إنه نسيج مجعد، قد لا تلتقي حوافه الخارجية أبدًا، ولكن يمكن أن ينقسم فجأة إلى العديد من المسارات. في كتابهما الأخير، نسيج الزمن التاريخي (2023)، يستخدم زولتان بولديزار وماريك تام استعارة مألوفة لبيوكتاش جيان، لشرح التوترات بين التاريخ وتجربتنا الزمنية: "يتكون نسيج الوقت التاريخي من ترتيبات علائقية وتفاعلات مختلفة للأزمنة والتاريخية المتعددة. تظهر أنواع من الزمانية والتاريخية، وتأتي إلى الوجود، وتتلاشى، وتتحول، وتتوقف عن الوجود، وتندمج، وتتعايش، وتتداخل، وترتب، وتعيد ترتيبها في مجموعات من السجلات الزمنية (في الماضي والحاضر والمستقبل)، والصدام والصراع في ديناميكية بلا حبكة محددة مسبقًا".
