El Parque Gezi se ha convertido en un fantasma. Pero un fantasma, por su propia naturaleza, al no estar ni vivo ni muerto, no puede desaparecer fácilmente. La memoria de la Turquía moderna no es solo una memoria de violencia, sino también una memoria de protestas a través de generaciones.
Arie Amaya-Akkermans
Las protestas del Parque Gezi comenzaron en Estambul en junio de 2013 y, a lo largo de tres meses, se extendieron por todo el país como un reguero de pólvora. Lo que comenzó como una manifestación por la justicia medioambiental se transformó rápidamente en un levantamiento nacional contra el régimen autoritario. Una década después, este momento parece enterrado en el profundo pasado, pero para quienes lo vivieron, las protestas del Parque Gezi prácticamente transformaron la vida en Turquía para siempre. Las secuelas de los acontecimientos son tan confusas que ya no podemos fijarnos simplemente en la cronología para entender su génesis, pero una década de arte contemporáneo en Turquía desde entonces adelantó los acontecimientos, intentó procesarlos o articuló la realidad que crearon. Esta historia del arte quizá no sea fiable como historiografía, pero puede aportar algunas ideas sobre un momento en el tiempo que define dónde estamos hoy.
Enero-mayo de 2013: Recordando el pasado
Era una época de verdadera efervescencia para Estambul, cuando se sentía dinámica y enérgica, aunque todavía algo falta de libertad, y la presión iba en aumento. Como alguien que llevaba sólo unos meses en el país, me resultaba difícil explicar de dónde venía la asfixia. En la inauguración de Envy, Enmity, Embarrassment en el antiguo ARTER (desde entonces trasladado a un museo de cubos blancos), en la peatonal calle Istiklal, la afluencia de público era enorme, y el momento era tenso y emocionante a la vez. La instalación de Hale Tenger "I Know People Like This III" (2013) formaba un estrecho laberinto en la entrada, y las cajas de luz montadas a modo de paredes mostraban un recorrido aterrador pero discretamente aséptico por escenarios de violencia en el espacio público en Turquía, desde los pogromos de Estambul contra las minorías en 1955 hasta el golpe militar de 1980, pasando por las protestas en Diyarbakır que tuvieron lugar poco antes de que se terminara la instalación.
Las fotografías procedían de archivos, periódicos y periodistas, y se imprimían en películas transparentes de rayos X clínicos, lo que les daba un halo de extrañeza y distancia. Pero las imágenes no eran distantes en absoluto. Estas monumentales yuxtaposiciones de violencia política, presentes en imágenes cotidianas, se sentían retrospectivamente como si expusieran un fragmento del archivo de crueldad que pronto se desataría. Aunque la situación seguía siendo aparentemente normal en Estambul, el este del país, dominado por los kurdos, estaba inquieto, como siempre, y la mano de la opresión nunca faltaba. Una noche, varios peatones se congregaron en torno a un músico callejero frente a la ventana de la instalación, escuchando una canción que ahora no recuerdo, sin prestar mucha atención a las cajas de luz que brillaban en la oscuridad con las imágenes translúcidas. Pero quizá eran las imágenes las que les miraban fijamente, en estado latente, a punto de despertar en los meses siguientes. Cuando se produjeron los sucesos del Parque Gezi, unos meses después, las cajas de luz ya habían desaparecido, pero las imágenes de la violencia en el espacio público de Turquía nunca han dejado de acumularse.
Cuando el artista e historiador libanés Gregory Buchakjian visitó Estambul a finales de primavera, nos reunimos con Hale Tenger en un restaurante de Karaköy. Buchakjian conocía la obra de vídeo de Tenger "Beirut" (2005-2007), que muestra las ventanas del Hotel St. Georges, frente al cual Rafik Hariri fue asesinado por una bomba en 2005. El armonioso ondear de las cortinas blancas contrasta con los inquietantes sonidos de la guerra, señalándonos una dramática interrupción. La conversación se centró en los destinos compartidos de ambos países, entre asesinatos políticos, protestas y crímenes sin resolver. Buchakjian nos mostró su obra en curso, una larga serie de fotografías que documentan el patrimonio arquitectónico de Beirut, destruido por las reconstrucciones, las demoliciones y la amnesia. En su momento, se quedó hipnotizado por las casas abandonadas y en ruinas del bulevar Tarlabașı de Estambul, antaño ocupado por cristianos y judíos.
El instinto de Buchakjian fue fotografiar inmediatamente su presencia desvanecida y su condición de fantasma, al tiempo que se preguntaba quiénes podrían haber sido sus habitantes. Fotografió los edificios para la serie inédita Ciudad fantasma (2013) en el último minuto antes de su demolición. A raíz del Parque Gezi, que comenzó como una protesta sobre el espacio público, el entorno construido y la desposesión, se demolieron hileras enteras de estas casas para hacer sitio a un proyecto inmobiliario fallido que aún permanece allí vacío. Este proceso se parecía a la reconstrucción del centro de Beirut en la posguerra y que Buchakjian había documentado en su obra.
El despojo, de hecho, se produjo y se ha producido continuamente. A 15 minutos a pie de Tarlabașı, en el barrio de Pangaltı, un histórico hammam del mismo nombre fue demolido en 1995 con la promesa de que sería reconstruido, pero en su lugar se levantó un hotel. Durante esa misma primavera, la artista greco-armenia Hera Büyüktașçıyan, concluía una investigación sobre las huellas del lugar, a falta de más documentos que una diminuta fotografía en blanco y negro de los años setenta, como parte de una residencia en PiST, un espacio de arte local que cerró sus puertas en 2013.
Büyüktașçıyan, que nació en el barrio, hogar de los restos de las comunidades griega y armenia, buscó un emplazamiento específico que fuera a la vez mental y físico: reconstruyó el interior imaginado del hammam enteramente sobre pastillas de jabón de baño turco, con su característica fragancia cítrica. Esta reconstrucción, titulada In Situ (2013), que hace referencia a un artefacto arqueológico que no se ha movido de su lugar original de deposición, era una psicogeografía de un lugar que se había vuelto invisible, pero que aún podía conjurarse a través de la imaginación. La noche de la inauguración visité la exposición junto a Hale Tenger y otros miembros de la comunidad artística. Büyüktașçıyan no se imaginaba entonces que las protestas invadirían la ciudad una semana después. Büyüktaçıyan recordó años después que durante las protestas se produjo un gesto de transformación del material urbano en memoria activa, similar al de In Situ: los residentes locales levantaron barricadas improvisadas alrededor de Gezi contra la represión policial, utilizando materiales del propio tejido urbano, cambiando en el proceso el significado de la memoria espacial.
La nueva novela de Deniz Goran contrapone el arte y las protestas del parque Gezi
Junio-septiembre de 2013: El parque Gezi y la 13ª Bienal de Estambul
No vivimos el comienzo de las protestas del Parque Gezi como lo imaginaron los informativos. El 28 de mayo, unos 50 ecologistas se reunieron en torno al parque para impedir su demolición y la construcción de un centro comercial. Al día siguiente, se celebró una conferencia sobre la filosofía de Gilles Deleuze en el Akbank Sanat, seguida de una cena en la calle Kartal, entonces punto de encuentro de la comunidad artística, y una visita al parque con los artistas Seza Paker, Burak Arıkan y el crítico de arte Ali Akay, donde empezaba a haber multitudes. El ambiente era alegre y aquella noche terminó en el lujoso club nocturno Reina (suena casi como una comedia, contada desde la perspectiva de hoy). A la mañana siguiente, la situación se había recrudecido y el país había cambiado: ese día, el campamento de protesta fue asaltado por las autoridades, mientras las protestas se extendían como la pólvora por todo el país. Las dos semanas siguientes, el parque estaría ocupado por manifestantes, hasta que fue acordonado por la policía el 16 de junio, aunque las protestas continuaron durante todo el verano.
La historia es bien conocida; se han escrito libros sobre ella.
El 30 de mayo, mientras escapaba del humo de los gases lacrimógenos que llovían en la plaza de Taksim, tomé una foto de un manifestante que sostenía una pancarta en la que se leía: "¿Y si demuelen Central Park, Hyde Park o Tiergarten para construir un centro comercial?". Aunque hoy pueda parecer ingenuo, ese fue de hecho el punto de partida: la oposición a la destrucción del espacio público. Muchos artistas participaron activamente en las protestas y el espíritu de este momento siguió reverberando en el arte turco durante la década siguiente. Muy pronto, los temas e iconos del Parque Gezi (los pingüinos, la mujer de rojo, el manifestante que lucha contra la policía) se convirtieron en tema de arte. Hoy, la mayoría de estas imágenes han caído en el olvido.
La 13ª Bienal de Estambul, Mamá, ¿soy bárbara? - el título lo tomó prestado del poeta turco Lale Müldür- tuvo lugar ese año, comisariada por la fallecida Fulya Erdemci. Se planificó mucho antes de los sucesos del Parque Gezi y se centró en nociones como espacio público democrático y convivencia, y en la idea de un espacio público agonístico tomada de las filósofas Hannah Arendt y Chantal Mouffe: la aceptación del conflicto permanente y la renegociación continua como aspecto potencialmente positivo de la política moderna.
Pero a medida que se sucedían los disturbios en la ciudad, la bienal se retiró del espacio público y distribuyó sus exposiciones por instituciones artísticas del centro de la ciudad. El razonamiento de Erdemci fue que resultaba problemático organizar una bienal en público mientras la gente seguía luchando por su derecho a esos mismos espacios. La polémica sobre la relación de la bienal con Gezi oscureció la mayor parte de su contenido, a pesar de que incluía obras de grandes figuras como Gordon Matta-Clark, Hito Steyerl y Thomas Hirschhorn.
Separados de los acontecimientos por una década, resulta difícil recordar hoy momentos de la bienal que sirvieron de catalizadores del momento presente entonces, abrumados como estamos tanto por las imágenes periodísticas como por los ciclos interminables del arte contemporáneo, pero dos obras poco conocidas fueron de hecho inolvidables: El inquietante vídeo de cinco pantallas "Stream" (2013), de Murat Akagündüz, consistía en reflejos de la luna sobre el agua de las cinco mayores presas construidas sobre el río Éufrates (Keban, Uzunçayır, Atatürk, Birecik y Karkamış). Esta sutil obra hipnótica era un tranquilo indicio de la destrucción -ecológica, arqueológica, urbana, social, hídrica- que tendría lugar en todo el país en la década siguiente, desde desastres mineros hasta bosques incendiados, masas de agua envenenadas, el propuesto canal de Estambul y, lo más importante, la inundación de la ciudad de Hasankeyf y sus yacimientos arqueológicos en 2019.
El proyecto "Un libro de canciones y lugares" (2013), del artista libanés Maxime Hourani, está prácticamente olvidado hoy en día; una serie de talleres durante los cuales músicos dirigieron sesiones de composición de canciones para artistas y científicos sociales, y analizaron diversas zonas geográficas de la periferia de Estambul, donde el desarrollo urbano estaba transformando "páramos" rurales, y expandiendo el poder del capital con el pretexto de la planificación urbana. El trabajo de Hourani reflexionó sobre cómo las comunidades pueden investigar sus propias condiciones sociopolíticas, armadas con herramientas no tradicionales como el arte, el sonido y los estudios espaciales. No podía haber sido más oportuno entonces, aunque, como en el caso de Akagündüz, se basara en condiciones existentes desde hacía mucho tiempo.
Echando la vista atrás a Gezi, cometí un error al afirmar entonces en The Guardian que la bienal no estaba comprometida con las protestas y el público. La comisaria Fulya Erdemci me corrigió en una breve entrevista que le hice poco después, cuando afirmó con sobriedad: "No hay ninguna relación directa entre la bienal y los acontecimientos de Gezi. Es demasiado prematuro, lo estamos viviendo, y no quiero formulaciones prematuras. El arte tiene la capacidad de prever, y antes de volver a Estambul sabía que teníamos que tocar el espacio público democrático, la política y la ardiente transformación urbana, pero no hubo ningún intento específico de establecer esta conexión. Es demasiado pronto. Quizá dentro de cinco o diez años". Pero pasaron diez años, Erdemci falleció en 2022, y la rapaz transformación urbana continuó sin ser molestada.
Abril-septiembre de 2015: La era dorada de SALT y la 14ª Bienal de Estambul
Las protestas del Parque Gezi duraron unos tres meses en 2013, pero las secuelas perduraron durante mucho más tiempo, y de vez en cuando se producían protestas esporádicas. Justo después de las protestas, SALT, una de las principales instituciones artísticas de Turquía, vivió una época dorada, con importantes exposiciones de Gülsün Karamustafa, Christian Marclay y Akram Zaatari, entre otros. En 2015, presentó las exposiciones más conmovedoras sobre la Turquía contemporánea que se recuerdan.
Un siglo de sigloscomisariada por Noviembre Paynter, exploró el violento legado del "siglo largo" del colonialismo europeo desde la década de 1860 hasta la actualidad. En la exposición, el videoensayo de Didem Pekün "Of Dice and Men" (2011-en curso) fue una de las primeras obras de arte en abordar las rupturas históricas de 2013 como parte de una historia más amplia: desde una manifestación contra la austeridad en Londres en 2011 hasta imágenes sin editar de Gezi, la artista reflexionó sobre la posibilidad de coexistir con tanta violencia, avanzando y retrocediendo en el tiempo. Pekün vio las protestas no como un hecho excepcional y aislado, sino como parte de una ola global de movimientos que reflejan la incertidumbre del presente.
La exposición coincidió con la centésima conmemoración anual del Genocidio Armenio en Estambul (ahora prohibido), algo que tuvo eco en toda la exposición. Por ejemplo, Büyüktașçıyan exploró la historia del apartamento Siniosoğlu, donde se encuentra SALT, anteriormente habitado por griegos de Estambul, y Dilek Winchester mostró pizarras con dialectos otomanos escritos en alfabetos minoritarios como el armeno-turco o el karamanlidika, lenguas ausentes de la historia literaria oficial. El día de la conmemoración, los manifestantes que marchaban en reconocimiento del centenario y pasaban por delante del edificio fueron seguidos de cerca por nacionalistas turcos. Ambos grupos estaban separados únicamente por una delgada barrera policial. Los cánticos amenazantes de los nacionalistas se escucharon hasta la plaza Taksim, donde la escultura de Hale Tenger "Árbol de los deseos" (2015), encargada por la escritora Nancy Kricorian y el filántropo Osman Kavala (en prisión desde octubre de 2017), permitió a los transeúntes atar tiras de tela en conmemoración de las víctimas. El día terminó sin incidentes, pero daba la sensación de que el tejido de la realidad podía marchitarse fácilmente. Esa noche en Estambul fue embriagadora: protestas, recuerdo, peleas callejeras, vida nocturna, todo a la vez.
Unos meses más tarde llegó la exposición ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? que pretendía investigar el trasfondo político de la Turquía contemporánea a partir de obras de arte y material de archivo como revistas populares, libros prohibidos y programas de televisión. En la exposición, la videoinstalación de Barıș Doğrusöz "Heure de Paris: Separation" (2011) combinaba imágenes de televisión de informativos franceses y turcos durante la década de 1980, dando una impresión realmente descorazonadora del entorno de los medios de comunicación durante una época en la que no estaba permitido filmar noticias en el país, y Turquía se presentaba con mapas o a través de imágenes obtenidas ilegalmente, a menudo filmadas en el interior de coches en movimiento. Las noticias de 2015 se parecían escandalosamente a las de aquella década anterior: ley marcial, operaciones de pacificación y toques de queda en el este, dominado por los kurdos. A medida que el control del gobierno sobre los medios de comunicación se ha ido reforzando en los últimos años, vemos el presente proyectado hacia atrás y sentimos la extraña continuidad de la violencia y los disturbios en el país. En la actualidad, Turquía es uno de los países menos libres para los periodistas y cuenta con los medios de comunicación más reprimidos de su historia.
En la exposición " ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? " apareció otra emisión mediática: una grabación de un partido de fútbol de 1981, pero interrumpida por la noticia de cuántos terroristas han sido detenidos, encarcelados o asesinados. Forma parte de la instalación de Hale Tenger "The Closet" (1997-2015), una reconstrucción de una obra de 1997. Tres habitaciones se asemejan a un apartamento modernista de formas extrañas, con olores familiares de antaño, y una radio en el salón. El apartamento está vacío, los platos están sobre la mesa, y uno se pregunta qué fue de las personas que vivían en este apartamento, y si tuvieron que marcharse precipitadamente. En una conversación que mantuve con la artista por esas fechas, me reveló que volver a montar la obra no le parecía muy diferente de montarla en 1997. Luego volvió al presente: "¿Cómo hemos llegado hasta aquí? ¿Adónde? ¿Dónde hemos llegado exactamente?". Aunque estas dos exposiciones captaron tan bien la continuidad entre el presente y el pasado expuesta por Gezi, también marcaron el final de esta edad de oro del arte contemporáneo turco. Poco después de esta exposición, SALT Beyoğlu cerró sus puertas. Cuando la institución reabrió dos años después, el impulso del arte contemporáneo turco que había comenzado en la década de 2000 se había perdido parcialmente.
Algo parecido puede decirse de la 14ª Bienal de Estambul, Agua saladacelebrada por las mismas fechas y comisariada por una de las comisarias vivas más importantes, Carolyn Christov-Bakargiev. El suyo era un modelo de megabienal: una enorme muestra de arte contemporáneo, que abarcaba toda la ciudad y se extendía por docenas de lugares, desde el pueblo de Rumelifeneri, cerca del Mar Negro, hasta las Islas de los Príncipes, e incluía a grandes artistas como Lawrence Weiner, Pierre Huyghe y Theaster Gates. Pero era tan grande y tan ambiciosa que no pudo digerirse bien en el caos urbano que es Estambul. Algunos momentos poéticos fueron memorables, como la conmovedora actuación de Haig Aivazian con el coro de la Iglesia Armenia de la Santísima Trinidad en la Escuela Griega de Gálata (muy poca gente tiene memoria de ella), o el vídeo de Ed Atkins "Hisser" (2015), que contaba la dramática historia de un hombre que cayó por un sumidero, expuesto en el derruido Palazzo Rizzo de la isla de Büyükada. El sonido agónico de la pieza hizo temblar toda la casa, como si fuera una metáfora de todo el país. Sería la última gran bienal.
Diciembre de 2016-septiembre de 2019: Tiempos inciertos
El final de 2015 y la mayor parte de 2016 fue un periodo marcado por más violencia, incluidos varios atentados terroristas importantes, una censura más severa de la prensa, un golpe de Estado fallido e incluso una incursión militar en Siria. Las protestas se habían extinguido hacía tiempo y, tras el estado de excepción y la fuerte militarización, eran técnicamente imposibles. Había pocos ánimos para permanecer en el país, y comenzó un importante éxodo de miembros de la comunidad artística. En Estambul, a finales de 2016, me encontré con la exposición de Bilge Friedlaender Palabras, números, líneas (2016) en ARTER. La fallecida artista turco-estadounidense es la única representante de la abstracción minimalista en el canon turco, y sus delicadas obras sobre papel, aunque creadas durante los años setenta y ochenta, no contenían nada del pesado peso de las prácticas históricamente informadas de la década anterior: su obra estaba impregnada de referencias al arte moderno, la antigüedad y el ecofeminismo. Pero había algo inquietante en esta belleza y fragilidad que encapsulaba tímidamente la ansiedad de la ciudad.
Transmitía la inquietante sensación de que algo podía ocurrir en cualquier momento y alterar de repente el (ya tenso) orden de la calle. En las superficies amarillentas del papel pulcramente doblado y arrugado aparecían signos de estriación: Si se observaban más de cerca, las sutiles líneas sobre el lápiz o el papel rasgado se convertían en grietas, y en enormes rupturas, atomización, caos. Dos días después, poco después de Nochevieja, un tiroteo masivo acabó con la vida de 39 personas en la misma discoteca Reina de Örtakoy en la que yo había acabado la primera noche de las protestas del parque Gezi, el 29 de mayo de 2013, y cerró el club para siempre. El Estado Islámico reivindicó el atentado. Se cerraba un capítulo y se pasaba una página aún más oscura.
2017 fue un año extraño: No solo un referéndum solidificó aún más la dura y reaccionaria respuesta a los sucesos de 2013, con el mantenimiento del estado de excepción, sino que también asistimos a un renacimiento artístico de otro tipo. Se basó en gran medida en el mercado del arte, cargado de autocensura y rico en abstracción cool. Se celebró otra bienal, los museos se trasladaron a espacios modernos y elegantes, y nuevas galerías abrieron sus puertas. Pero era otro país.
Cuando la Bienal de Sharjah abrió un capítulo en Estambul en 2017 en la Mansión Abud Efendi de Estambul, la artista kurda Pınar Ӧğrenci presentó su videoinstalación "Only Dead Fish Go With the Flow" (2017). Se trata de un acto de bravuconería poética, consistente en una película proyectada sobre objetos domésticos y superficies irregulares, que representa la migración de los peces mújol del lago Van a aguas dulces cada año en primavera. La metáfora es la de la supervivencia y la adaptación, y se traduce en las amargas realidades de la migración, el desplazamiento y la supervivencia que han dado forma a Turquía. En 2015, Ӧğrenci, entre otros miembros de la iniciativa pacifista "Barıș İçin Yürüyorum" (Camino por la paz), fue detenido en Sur, uno de los distritos centrales de Diyarbakır, y puesto en libertad varios días después. Comenzaron entonces una serie de acusaciones falsas y procesos judiciales, que llevaron a Ӧğrenci a abandonar el país.
Justo antes de la pandemia de Covid-19, volvió una sensación de normalización en la que esta nueva realidad se aceptaba como incuestionablemente cierta e inmutable. Pero una importante voz disidente de este periodo fue Alper Turan y sus proyectos curatoriales sobre las historias del VIH en Turquía: primero Espacio positivo (2018), en el Hospital Americano, pero también Historias del VIH: Living Politics (2020), celebrada en el colectivo Drama Queer, y de hecho la última exposición inaugurada en Estambul antes de la pandemia. Esta última contó con un emotivo vídeo de Leman Sevda Daricioğlu, "Ziyaret" (2020), una visita a la tumba de Murtaza Elgin, la primera persona diagnosticada de VIH en Turquía en 1985.
Las imágenes de violencia se han acumulado en Turquía en la última década, desde las protestas del Parque Gezi, probablemente más rápido que en cualquier otro momento de la historia.
La exposición Cuando el presente es historia (2019), una propuesta de la comisaria griega Daphne Vitali en DEPO, exploró el proceso en las prácticas artísticas a través del cual el presente se convierte repentinamente en pasado: ¿cómo es posible decir algo significativo sobre el presente en medio de tanta incertidumbre y agitación? Varios artistas de la exposición trabajaron con documentos del presente cercano e intentaron reensamblarlos como si fueran acontecimientos históricos, aunque aún estén en curso. "14.05.2019", de Banu Cennetoğlu (2019), por ejemplo, reunió cientos de periódicos locales publicados en Turquía en un determinado día elegido al azar, y los reunió en varios volúmenes encuadernados, creando un archivo de un momento indefinido del país, uno para el que aún no se ha escrito una historia.
Esta fiebre archivística no es una mera cuestión de conservación de registros, sino que examina cómo se difunde la información (y la desinformación) a través de los medios de comunicación, y el modo en que, en medio de tanta perturbación, se produce una pérdida de memoria casi inmediata. Los periódicos encuadernados de Cennetoğlu vuelven a conectarse aquí con el archivo fotográfico de Hale Tenger, poniendo de manifiesto una tensión subyacente entre los documentos históricos y el presente: ¿cuándo acaba un acontecimiento histórico y empieza el archivo? Las imágenes de violencia se han acumulado en Turquía durante la última década, desde las protestas del Parque Gezi, probablemente más rápido que en cualquier otro momento de la historia.
La acumulación crea una paradoja en el sentido de que se hace difícil leer la memoria, no porque haya ausencia de recuerdos, sino porque estamos abrumados por el tamaño del archivo y ya no podemos darle sentido. En medio de esta confusión, el material con el que trabajan los artistas no es tanto el pasado como un estado de latencia, algo que está ahí, presente, pero no del todo visible, o que existe de forma fantasmal.
Bajo ciertas condiciones, estos momentos en el tiempo pueden reactivarse, pero nunca puede predecirse cuándo. Esta cualidad de latencia se aplica a todos los procesos históricos: ciclos de violencia, oleadas de protestas, momentos de liberación.
Epílogo:
Las huellas físicas del Parque Gezi son hoy casi inexistentes: El parque sigue estando vedado al público una década después, y aunque no se ha llevado a cabo ninguna urbanización en el lugar, las intrigas a nivel de política municipal sugieren que el parque aún podría convertirse en el próximo objetivo de una retórica de conquista, ahora una firma de la soberanía del gobernante, expresada a través de la destrucción o transformación de símbolos seculares o republicanos. Las imágenes icónicas de Gezi hace tiempo que desaparecieron del imaginario político, y aunque el movimiento sigue teniendo cierto valor emocional para los disidentes en Turquía, la mención de los acontecimientos es algo poco frecuente en la actualidad. El Parque Gezi se ha convertido en un fantasma. Pero un fantasma, por su propia naturaleza, al no estar ni vivo ni muerto, no puede desaparecer fácilmente. La memoria de la Turquía moderna no es sólo una memoria de violencia, sino también una memoria de protestas a través de generaciones.
En 2019, los sociólogos Cihan Erdal y Derya Fırat escribieron en un ensayo convincente y aún no traducido (escrito un año antes de que el propio Erdal se enfrentara a la persecución política), sobre la política de los fantasmas en relación con los movimientos de protesta y el Parque Gezi, haciendo referencia a una idea de Jacques Derrida, que los fantasmas de hoy no son seres sobrenaturales, sino simplemente el retorno y la persistencia de elementos del pasado. En su opinión, los movimientos de protesta, incluso cuando sus objetivos son derrotados, no mueren fácilmente porque cada vez establecen una nueva y radical imaginación del tiempo, trastocando el presente abstracto del capitalismo, mediante citas entre sí: diferentes momentos históricos y movimientos sociales, como Occupy, las Madres de la Plaza de Mayo, las protestas contra la guerra de Iraq de 2003, las Jornadas de Protesta Nacional en Chile, o Gezi, hablan entre sí a través de símbolos de acontecimientos anteriores.
Estos símbolos llevan huellas de otras luchas: cuando la plaza Taksim, uno de los epicentros de las protestas del Parque Gezi, fue prohibida para los trabajadores en 1979, los símbolos de las facciones de izquierda se colgaron en la plaza Konak de la ciudad de Esmirna, un gesto que se repitió en 2013 en la fachada del Centro Cultural Atatürk. El centro fue demolido en 2018, como parte de un plan para demoler cualquier recuerdo físico del movimiento del Parque Gezi, pero estas pancartas aún podrían reaparecer en otro lugar, tarde o temprano, nunca podremos saber cuándo. Los artistas de Turquía siguen articulando la disidencia no necesariamente a través de estos símbolos políticos por sí solos, sino también a través de amplios diálogos con las estrategias de diferentes generaciones de artistas, que abordaron momentos históricos similares, arrojando luz sobre nuestra continuidad con el pasado. El archivo no es simplemente acumulación, sino también interpretación.
En exposiciones recientes, artistas kurdos han seguido participando en este diálogo transtemporal. La instalación "Cosecha del tiempo" (2023) de FatoșIrwen, que pasó tres años en prisión justo antes de la pandemia, se expusoen la Galería Zilberman de Berlín, y casi coincidió con los terremotos del 6 de febrero; la sala está llena de tierra y sembrada de mazorcas hechas de pelo, creando un campo humano para la cosecha, donde se funden los destinos de los pueblos y las tierras de su Diyarbakır natal, no muy diferente de la región del terremoto. Ateș Alpar solo tenía 20 años durante los sucesos de Gezi, pero la trágica historia que cuenta a través de la fotografía y el vídeo en su exposición The Stone Shell is Silent (2023), en el Merdiven Art Space, recuerda las reivindicaciones de justicia medioambiental del Parque Gezi: la inundación intencionada de Hasankeyf y sus yacimientos arqueológicos de 12.000 años de antigüedad, para hacer sitio a la presa de Ilısu , es un escalofriante relato de destrucción cultural y natural entrelazada con intereses políticos y económicos que vuelve a conectar con los reflejos de Akagündüz de la luna sobre el agua de las presas, una década antes.
Según Erdal y Fırat, "Creemos que la memoria debe reconstruirse hoy y considerarse como una invitación radical a democratizar la relación entre generaciones en el espacio político." En otras palabras, la inestabilidad del recuerdo desencadenada por el archivo de la injusticia en expansión infinita, exige que los artistas reelaboren, reorganicen y reensamblen constantemente lo que queda del pasado en el presente, casi obsesivamente, para no perder de vista el momento presente, antes de que se desvanezca rápidamente de la vista, y para que otras generaciones puedan reelaborar este archivo una vez más, basándose en su conocimiento del futuro.
El fantasma del Parque Gezi no contiene ninguna flecha de dirección en este momento y está congelado en algún lugar del pasado, pero también contiene el conocimiento, la posibilidad de que puede descongelarse en cualquier momento. A pesar de las circunstancias, el futuro sigue abierto.
