El documental experimental de la directora marroquí Asmae El Moudir tiene algo que enseñar sobre los recuerdos poco fiables y la violencia de los silencios.
Brittany Landorf
En el tráiler de Kadib Abyad o La madre de todas las mentirasaparece una pequeña estatuilla bañada en una bruma púrpura rojiza. Una anciana levanta un bastón en miniatura mientras sus ojos encapuchados la miran con desconfianza. Su imponente mirada se yuxtapone al tenue brillo de su hiyab de pedrería y su pálida chilaba floral. Mientras la luz parpadea y se torna azul suave, una voz se lamenta desde arriba: "¡Me han deformado! Mira, me han deformado. 'awjawnī!" La cámara se desplaza y mira por detrás del hombro de una anciana que examina con una lupa la miniatura que tiene en la mano. La anciana sigue gritando: "Me han deformado -'awjawnī, mira cómo me han deformado".
Esta escena, que aparece al principio del documental experimental de la directora marroquí Asmae El Moudir, muestra la reacción de su abuela ante la representación de la muñeca. Aunque en principio es humorística, muestra del carácter irascible de su abuela, que nunca está contenta, su encuadre en el tráiler pone de relieve la tensión que motiva el rechazo de su abuela a su representación. Sus gritos de "me has deformado" apuntan a cuestiones centrales relativas a las políticas de la memoria y el olvido que motivan la película: ¿Cómo recordamos pasados turbulentos? ¿Qué historias cuentan u ocultan las fotos?
Rodada a lo largo de ocho años en Casablanca y Marrakech, La madre de todas las mentiras (2023) es la primera gran película de El Moudir. Ha sido elogiada en festivales internacionales y fue candidata marroquí a la Mejor Película Internacional en los Premios de la Academia 2024 el año pasado. Su innovador estilo documental ha sido elogiado, y ganó el premio de dirección de la sección Un Certain Regard de Cannes. A El Moudir le motivan las posibilidades y los límites de las fotografías como depositarias de la memoria. Su primera película La postal (2020), sigue el descubrimiento de una postal del pueblo rural de montaña de Zawiya, para explorar el pasado de su madre y de su familia materna.
En La madre de todas las mentirasMoudir se pregunta quién conserva la historia cuando sus huellas han sido borradas. Al traducir el título del árabe marroquí de "una mentira blanca" (kadib abyad) a "la madre de todas las mentiras", la autora juega con las raíces genealógicas de los silencios y la violencia soterrada que estructuran tanto el pasado de su familia como el de Marruecos. Como ha observado en una entrevista reciente para De martillo a clavo: "Para mí, 'kadib abyad' trata de cómo me pregunté por qué, en nuestra familia, no tenemos fotos en ningún sitio. ¿Por qué? Empecé esta película en 2012, y en 2016 descubrí que había habido una gran revuelta en la calle donde crecí y comprendí que la historia de nuestra familia formaba parte de una historia mucho más amplia. Y por eso tanto la "mentira piadosa" como la "madre de todas las mentiras" se refieren al proceso de descubrir esa historia." Sin embargo, mientras resuena el grito de su abuela, El Moudir tiene cuidado de considerar también cómo las representaciones narrativas, cinematográficas y fotográficas de estos silencios pueden también distorsionar al descubrirlos.
A lo largo de la película, El Moudir entrelaza la exploración paralela de la falta de fotos de su familia con la brutal represión por parte del Estado marroquí de la huelga contra los altos precios del pan de 20 de junio de 1981conocida como los "disturbios del pan de Casablanca". Un motivo clave que considera es cómo la quema de fotos familiares y el enterramiento de cadáveres en tumbas sin nombre pueden provocar múltiples capas de borrado interconectadas. Para narrar injusticias de las que no queda constancia, El Moudir recurrió a la técnica para narrar injusticias de las que no hay constancia, El Moudir recurrió a la técnica de la terapia de arena, un método de terapia lúdica semidirigida que utiliza muñecos, marionetas u otros juguetes. Aprovechando la experiencia de su padre como constructor, trabajó con él para recrear el barrio de su infancia (darb) en miniatura de arcilla. Pasaron años cuidando hasta el más mínimo azulejo e incluso cableando lámparas reales en miniatura. La réplica de su barrio sirve de escenario para que su familia y sus vecinos recuperen lo que se conoció como los "Años de Plomo", durante el régimen represivo del difunto rey Hassan II, 1956-1999.
La película está semidirigida; su narración se divide entre el yo actual de El Moudir y El Moudir cuando imagina su yo de la infancia. Dentro de esta narración, El Moudir entrelaza escenas representadas por sus dos vecinos, Said y Abdallah, y sus padres. Su abuela, la antagonista designada de la película, deambula por el plató, interviniendo a su antojo. Algunos de los momentos más impactantes de la película surgen en la recreación que hacen Said y Abdallah de los sucesos que rodearon los disturbios del pan del 20 de junio de 1981 y la reacción de su abuela ante estos relatos. Abdallah, en particular, responde enérgicamente a la abuela, llamándola "La Makhzan y "makhzani." En Marruecos, la makhzan se refiere específicamente al Estado marroquí, derivado del papel histórico del Estado como "almacén". Coloquialmente, también puede connotar los significados de "dictador" y "autoritario", que es como El Moudir traduce el término al español. En dos momentos de tensión, Abdallah se derrumba y desea marcharse al equiparar a la abuela y su insistencia en borrar los acontecimientos de aquellos días -porque "las paredes tienen oídos"- con el mismo poder represivo que hizo que le detuvieran arbitrariamente, le sacaran de su casa y le metieran en una pequeña celda llena de 36 niños y hombres que murieron asfixiados.
A medida que transcurre la película, el paralelismo entre la abuela y el Estado marroquí, encarnado por el rey Hassan II, cambia. Mientras la narración de El Moudir y las escenas y planos semidirigidos emplean esta comparación, los directores también la desentrañan sutilmente a medida que la abuela navega por su propia relación con la memoria y las fotos. En cierto momento de la película, después de que la abuela acuse a su nuera de "robar" y "mentir" sobre una foto de El Moudir cuando era niña, rompe a llorar. ¿Es, se pregunta El Moudir, la primera vez que ve llorar a su abuela? La insistencia de su abuela en quemar todas las fotos y su negativa a hacerse las suyas propias se remontan a su propia violencia. La genealogía recursiva de El Moudir revela así no sólo su propia falta de fotos, sino también la de su abuela, que tiene sus raíces en un matrimonio demasiado precoz y en la violencia doméstica.
En una película marcada por la violencia de los silencios, es notable que la propia película perpetúe claras omisiones. La atención que presta El Moudir a la hipocresía de la abuela -que venera la foto del rey Hassan II cuando destruye todo el resto del material fotográfico- oculta las propias contradicciones de la directora. Aunque las fotos de Hassan II se repiten por todas partes -en la casa real de la abuela, en la recreación de su casa con muñecas, en la portada del proyecto de quinto curso de la mártir de 12 años, Fátima, sobre la Marcha Verdeno hay fotos ni menciones del actual rey Muhammad VI. Además, no se establece ninguna relación entre los disturbios del pan de Casablanca y las protestas del Rif de 2016-2017.
Tras la escena de celebración del cumpleaños de su abuela se produce un momento revelador. Mientras El Moudir, sus padres y los vecinos agitan bengalas, aplauden y bailan alrededor de su abuela, que parece experimentar una verdadera alegría, la anciana ulula, inclina la cabeza hacia atrás y grita: "¡Viva el Rey! Aash al-maalik". El grito de su abuela empaña el ánimo alegre; es, como observa El Moudir, "una aguafiestas". El Moudir enmarca el desplome del estado de ánimo y el regreso de la censura de su abuela en su continuo amor por el gobernante represor, el rey Hassan II. Sin embargo, no está claro por qué su abuela desearía una larga vida a un rey que murió más de veinte años antes, ya que es poco probable que ella viva tanto tiempo. Al ocluir la referencia y reverencia de su abuela por el hijo del rey Hassan II, el rey Muhammad VI, El Moudir parece dar a entender que las injusticias y violaciones de los derechos humanos perpetuadas por el Estado marroquí, el makhzanson cosa del pasado.
Los silencios hacia el régimen actual pueden explicarse por la insistencia del propio El Moudir en la película: "Soy un director (mukhrija)... No un periodista (ṣihāfa)." Mientras que en el mundo de su abuela, ser periodista es ser reputado y explica el deseo de su nieta de desenterrar las injusticias del pasado, en el Marruecos actual, ser periodista es ser vulnerable, al capricho del propio régimen, que makhzan, que El Moudir da a entender que es un recuerdo. En cambio, como artista y directora, El Moudir se ha beneficiado del Estado marroquí. Su película fue patrocinada por un Taller Atlas financiado por el Estado, ganó el premio a la mejor película documental del Festival Internacional de Cine de Marrakech y se ha convertido en un emblema de la dinámica industria cinematográfica marroquí. En sus entrevistas y discursos públicos, la directora ha elogiado directamente al rey, agradeciéndole su apoyo.
La relación de la directora con su abuela, al igual que su relación con el Estado marroquí, es compleja. A la vez que niega los crímenes de los silencios del pasado e intenta luchar con ellos, El Moudir también rastrea el trauma personal de su abuela e intenta su propia curación a través del cine. Aunque a lo largo de la película se critica al anterior rey marroquí, Hassan II, no se mencionan los incidentes de violencia estatal actuales. Esta omisión revela, como recuerda El Moudir al espectador al pasar de narradora actual a narradora infantil, que la memoria y la forma en que narramos el pasado son resbaladizas. La memoria se compone de múltiples hilos narrativos, contradictorios y enredados, y la verdad puede estar más en lo que se cuenta que en lo que se cuenta.
