Réflexions sur une exposition majeure : Les femmes qui définissent les femmes au LACMA

 

Philip Grant

 

Women Defining Women in Contemporary Art of the Middle East and Beyond (Les femmes définissant les femmes dans l'art contemporain du Moyen-Orient et au-delà) est une vaste exposition qui se tient au Los Angeles County Museum of Art jusqu'au²⁴ septembre. Elle offre aux visiteurs la possibilité d'admirer 75 œuvres de 42 femmes artistes, réalisées sur des supports variés. Ces artistes, pour la plupart vivantes, ont des liens divers avec des pays allant de la Malaisie au Sénégal en passant par l'Iran et la Palestine.

Le fait que je me concentre ici sur une poignée d'œuvres ne doit pas signifier que les autres ne présentent aucun intérêt, mais plutôt que les expositions de cette taille sont trop écrasantes si l'on n'a pas la possibilité d'assister à plusieurs séances. Une œuvre d'art doit agir sur nous lentement, s'infiltrer en nous, nous émouvoir et nous provoquer, nous entraîner dans une spirale interactive dont nous sortons transformés en temps voulu, n'étant plus exactement la personne que nous étions au moment où nous sommes entrés en dialogue avec elle. Dans les expositions de cette ampleur, il est difficile, voire impossible, que l'action de l'œuvre d'art se déploie. Au lieu de cela, une expérience, si familière de la vie urbaine contemporaine dans tant d'endroits, est à nouveau mise en scène : en se précipitant d'une pièce à l'autre, nous ne pouvons que sentir que nous avons vu quelque chose, quelque chose de grand, quelque chose dont nous pourrions, après coup, extraire quelques éclats de sens.

C'est donc paradoxalement que j'ai passé un bon moment à regarder et à écouter la vidéo de 2003 de Zineb Sedira, Retelling Histories My Mother Told Me..., dans laquelle l'artiste interroge sa mère sur ses souvenirs de l'occupation française de l'Algérie. Contrairement à l'émouvante vidéo de 1988 de l'artiste palestinienne-libanaise-britannique Mona Hatoum, "Measures of Distance", cette vidéo n'a pas été réalisée par l'artiste. Measures of Distance où la voix de l'artiste est censée être quelque peu indistincte lorsqu'elle lit les lettres que sa mère lui adresse de Beyrouth à Londres, ce qui évoque la séparation forcée causée par la guerre civile libanaise (et derrière elle, la séparation de la famille de la Palestine pendant la Nakba), nous devrions être en mesure d'entendre l'échange entre Sedira et sa mère. Bien sûr, les sous-titres en anglais nous apprennent beaucoup de choses : la violence des soldats d'occupation français et de leurs collaborateurs algériens (les harkis) ; l'orientation particulière de cette violence à l'encontre des femmes algériennes ; la qualité raciale et sexuée de cette violence - "Est-ce qu'ils voulaient te prendre parce que tu avais la peau plus pâle ? Ce n'est qu'en écoutant que l'on se rend compte que la fille parle presque exclusivement français. Sedira est née et a grandi en France, avant de s'installer à Londres, tandis que sa mère lui répond en darija algérienne, un exemple sonore et linguistique des marques complexes et contradictoires laissées par le colonialisme.

Retelling Histories, My Mother Told Me... pourrait facilement être lue comme une histoire de vie ou une sociologie féministe, plutôt que comme une œuvre d'art, si elle était présentée dans un cadre différent. Un certain nombre d'œuvres d'art de l'exposition du LACMA pourraient également être placées de part et d'autre de la frontière poreuse entre les deux, ou mieux encore, être considérées comme des indicateurs supplémentaires de la dissolution longue et régulière de cette frontière. Les deux photographies de Hengameh Golestan issues de sa série Witness, qui montrent des manifestantes à Téhéran participant à ce qui est aujourd'hui une célèbre protestation contre la première tentative du nouveau gouvernement révolutionnaire d'introduire une loi sur le hijab obligatoire, sont à la fois de qualité documentaire et des invocations éloquentes. Elles révèlent la détermination de certaines femmes à l'époque à insuffler une conscience féministe dans le mouvement révolutionnaire nouvellement victorieux - un effort marginalisé et réprimé en 1979. Ces protestations prendront de plus en plus d'ampleur en Iran au cours des décennies suivantes, depuis la campagne "Un million de signatures pour mettre fin aux lois discriminatoires" de 2006-2008 jusqu'au soulèvement "Femme, vie, liberté" de l'automne 2022.

D'autre part, deux portraits de jeunes femmes réalisés par la regrettée Shirin Aliabadi, "Miss Hybrid n° 3 et 6", sont aussi colorés et individuels que les images intenses en noir et blanc de Golestan représentant des manifestants par une journée enneigée de la fin de l'hiver, et sont des représentations sombres d'un esprit forgé par la lutte collective. Elles ont également en commun une certaine défiance, que ce soit à l'égard d'une loi nouvellement annoncée déclarant une réglementation patriarcale reconfigurée de l'apparence publique des femmes, comme dans le cas de Golestan, ou de manière plus subversive au sein de ce régime réglementaire trois décennies plus tard, comme dans le cas d'Aliabadi, avec des femmes trop jeunes pour se souvenir de la révolution dans des vêtements et des foulards brillants et serrés, révélant une bonne moitié de leurs mèches blondes décolorées - une subversion transgressive du hijab obligatoire plutôt qu'une opposition ouverte à ce dernier. Le titre "Miss Hybrid" semble être un clin d'œil à la combinaison d'un quartier ou d'un lieu de Téhéran (vraisemblablement riche) et d'une adaptation créative de la mode occidentale - ou d'une modification corporelle plus poussée dans le cas de la n° 3, avec ses lentilles de contact bleu vif et le bandage étroit sur l'arête de son nez, marque d'une récente chirurgie plastique visant à rendre sa taille et sa forme plus "européennes".

Pourtant, n'y a-t-il pas ici quelque chose de plus critique, suggéré par le terme "Miss", qui peut être dépréciatif, ainsi que par la gaudriole et l'égocentrisme des images ? Dans le contexte de la régulation patriarcale nativiste et répressive des femmes par les appareils d'État, jusqu'où la subversion peut-elle aller lorsqu'elle est fondée sur l'adoption de matériaux et de marques qui font sens principalement par la manière dont ils produisent un consumérisme occidental encore patriarcal ? Nous sommes confrontés aux paradoxes de l'individualisme : lorsque les individus se produisent eux-mêmes en tant qu'individus à travers les pratiques consuméristes, ils en viennent à ressembler à des millions d'autres - et pourtant, c'est précisément à cause de cette ressemblance que l'individualisme devient politique.

Les mouvements féministes ne se contentent pas de faire des déclarations sur les femmes, ou même exclusivement à partir de leur position de femmes. Ils font des déclarations sur le genre, et donc nécessairement sur les hommes, et parfois sur d'autres genres. Il s'agit d'une double contrainte, car lutter contre l'économie de la violence patriarcale risque de la reproduire. Si nous prenons au sérieux la suggestion du commissaire d'exposition selon laquelle ce qui unit ces œuvres est "la définition des femmes par les femmes", dans quelles conditions le font-elles - et en fait, comment les artistes en sont-elles déjà venues à être définies, et à se définir elles-mêmes, comme des femmes ? Ce ne sont pas des questions auxquelles les œuvres d'art elles-mêmes peuvent répondre, mais elles nous donnent des pistes.

Prenons la question de la violence. Dans sa photographie "Homeland Guard", l'artiste Almagul Menlibayeva, originaire du Kazakhstan, montre une jeune femme aux seins nus, vêtue d'un pantalon de camouflage et d'un chapeau de soldat sur lequel est perchée une peau de renard, et tenant un autre chapeau militaire sur ses seins. L'artiste palestinienne Laila Shawa (1940-2022), dans "Disposable Bodies 5 (Shahrazad)", présente un torse de mannequin féminin peint en or et constellé de pierres de couleurs vives, une ceinture de munitions enroulée autour de ses épaules et de sa taille. Dans "Feud", Kezban Arca Batibeki nous présente deux images mixtes stylisées - acrylique, paillettes, perles et broderie - de femmes se faisant face, leurs épais cheveux noirs explosant vers le haut ou s'enflammant vers l'avant, liées l'une à l'autre par leurs postures d'affrontement et les armes de poing identiques pointées l'une vers l'autre, la pointe de celle tenue par la femme de droite s'égarant dans l'espace pictural de la femme de gauche.

Les trois pièces s'inspirent de la violence masculine par excellence et la remettent en scène de manière moqueuse pour leur imagerie saisissante et, par conséquent, pour leur force affective. Les structures persistantes de cette violence obligent-elles les femmes à s'affirmer à travers elle, à la reproduire et, ce faisant, à risquer de la retourner contre elles-mêmes ? Tel semble être le sens de "Feud". Y a-t-il un risque que les femmes soient condamnées à reproduire un rôle stéréotypé d'objet du désir sexuel masculin même lorsqu'elles subvertissent l'hypermasculinité militarisée - dans le cas de "Homeland Guard" et "Disposable Bodies 4 (Shahrazad)" ? La reconstitution parodique de cette violence suffit-elle à annuler les effets de la réalité ? Jusqu'où l'ironie et la subversion peuvent-elles nous amener à défaire l'économie séculaire de la violence masculine ? La beauté de ces œuvres est qu'elles sapent la légitimité de cette violence en la parodiant, et qu'elles posent ces questions embarrassantes sur les limites de leur propre efficacité. "Homeland Guard", qui se moque de la façon dont cette masculinité militarisée se crée elle-même en tuant des animaux "trophées", nous amène également à nous demander si la reconfiguration des relations hommes-femmes ne doit pas nécessairement entraîner une reconfiguration des relations humaines avec d'autres espèces pour avoir un sens. Ces trois pièces mettent en scène une situation difficile, fondamentale pour la critique et la lutte féministes : Il n'y a aucun moyen de sortir des formes de domination basées sur le genre - elles sont constitutives de tous nos mondes - et pourtant il est impératif de trouver un moyen, éventuellement, de les dépasser et de créer de nouvelles formes de genre, de nouvelles façons d'entrer en relation.

L'une des grandes vertus de l'exposition est la façon dont elle défait ses propres prémisses (apparentes). Tout d'abord, le fait que les femmes définissent les femmes. Lorsque j'ai commencé à apprendre le persan, à me renseigner sur tout ce qui concerne l'Iran et à visiter le pays, en 2004-2006, j'ai été frappée par les images dichotomiques des femmes iraniennes véhiculées par les médias occidentaux : soit sévères, enveloppées dans leur tchador noir, soit ressemblant aux jeunes modèles d'Aliabadi, leurs contemporaines exactes, généralement représentées dans une fête "underground" pour prouver que les "jeunes" défiaient les "mollahs", une défiance lisible pour les observateurs occidentaux dans le corps et les vêtements des femmes. Ce cliché de représentation s'est depuis longtemps répandu dans certains pays voisins : la BBC nous offre ainsi, sous la plume de la photographe de l'agence Magnum Olivia Arthur, son image phare de jeunes femmes dansant avec des hauts sans manches. Les "femmes du Moyen-Orient" sont-elles "souvent perçues comme aphones et invisibles", comme le dit un résumé officiel de l'exposition? Ou bien ne sont-elles pas constamment rendues visibles, que ce soit en tant que victimes opprimées méritant éventuellement d'être secourues par l'Occident (des hommes et des femmes blancs sauvant des femmes brunes d'hommes bruns, pour reprendre la célèbre expression de Gayatri Spivak), ou en tant que fêtardes défiant les autorités étatiques ou religieuses majoritairement masculines dans leur désir d'être "comme nous" ?

Quant à la voix, qui ou quelles institutions ont le pouvoir de déclarer cette invisibilité et de se charger de nous montrer (à nous, l'Occident supposé) que les femmes du Moyen-Orient ont bel et bien une voix ? Aucune exposition de femmes du Moyen-Orient définissant des femmes ne peut avoir lieu avant que d'autres n'aient décidé quel type d'artiste et quel type d'œuvre d'art pourraient le mieux représenter les femmes du Moyen-Orient à Los Angeles, en Californie. Il ne s'agit jamais uniquement pour ces femmes de se définir elles-mêmes en tant que femmes. Le musée "occidental" les découpe, les encadre et les définit comme étant celles qui se définissent elles-mêmes. (La commissaire de l'exposition du LACMA est Linda Komaroff, une spécialiste blanche de l'art islamique titulaire d'un doctorat de l'université de New York. ED.)

Dans ce contexte, il est frappant de voir l'une des photographies en noir et blanc de Tahmineh Monzavireprésentant Tina, assise dans un wagon de métro à Téhéran. Elle est assise en face de nous mais refuse de nous regarder, avec un physique et surtout un menton que la plupart d'entre nous ont l'habitude de voir comme masculin, mais dans une tenue féminine (telle que définie par la République islamique) - une femme transgenre que Monzavi a photographiée pendant plusieurs années avant de décéder en 2020. D'autres images de la série (qui ne figurent pas dans l'exposition mais sur le site web du photographe) soulèvent des questions troublantes sur les effets d'assujettissement du regard photographique, mais Tina, ici, a une dignité tranquille qui suffit à elle seule à déstabiliser le naturalisme de la catégorie "femmes" - et donc aussi de la catégorie "hommes" - pour nous rappeler que le genre nécessite une stabilisation constante et que, de différentes manières et dans différents lieux, de nouvelles formations de genre émergent depuis longtemps et défient les tentatives institutionnelles de les figer.^[1] Comme le dit l'historienne de l'art Jeannine Tsang dans son exposé intitulé "Pourquoi n'y a-t-il pas eu de grands artistes transgenres ?", qui fait référence à un classique de la critique d'art féministe, l'essai de Linda Nochlin de 1971 intitulé "Pourquoi n'y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ?

Dans notre féminisme, pourrions-nous également considérer les cas où les binaires de genre ne servent pas les identifications d'artistes comme genderqueer ou trans, et réfléchir à la manière dont nous déployons et racontons les genres d'exposition, d'étude monographique ou d'organisation collective, tels que l'exposition exclusivement féminine, la monographie exclusivement féminine, ou l'événement communautaire séparatiste ? En reprenant ces genres aujourd'hui, j'espère que nous calibrerons la façon dont leur utilisation peut permettre la reconnaissance tout en amplifiant l'isolement existant des artistes qui s'identifient dans un domaine transféminin.

La deuxième façon dont l'exposition défait ses propres prémisses est en s'intitulant "le Moyen-Orient et au-delà", ce qui permet d'inclure des artistes du Pakistan, de Malaisie, du Sénégal, du Kazakhstan et du Nigeria, ou du moins originaires de ces pays. Certaines définitions du Moyen-Orient excluraient également l'Afghanistan et la Turquie, sans parler du Maroc et de l'Algérie. Ces derniers seraient bien sûr inclus dans le terme composé "Moyen-Orient et Afrique du Nord", aujourd'hui largement utilisé, mais plus encore que le "Moyen-Orient" (l'Orient de qui ?), il s'agit d'un terme dont les origines coloniales sont à peine cachées. Le reste de l'Afrique, l'"Afrique subsaharienne" (géographiquement erronée), l'"Afrique noire" (souvent inexprimée) sont considérés comme totalement différents, comme si, du fait même de sa noirceur (et donc de la non-noirceur implicite, parfois même de la blancheur ou de la quasi-blancheur de la "région MENA"), le reste de l'Afrique devait être traité séparément, et était fondamentalement différent. Inclure le Nigeria, le Pakistan, la Malaisie, le Kazakhstan dans la rubrique "au-delà" suggère que nous pourrions essayer - que nous devrions - finalement démanteler ces catégories coloniales et leurs logiques ethno-raciales. Peut-être doit-il y avoir une exposition sur le Moyen-Orient au LACMA parce qu'il y a un département sur le Moyen-Orient, et que d'autres départements traitent d'autres zones géographiques, et que les institutions sont de puissants moteurs d'inertie. Cependant, s'il doit y avoir une exposition, qu'elle fasse au moins allusion à la dangereuse absurdité de ces lignes de démarcation.

En tout état de cause, quelle que soit la définition retenue, très peu de ces artistes sont simplement moyen-orientaux. Nombre d'entre eux ont émigré très jeunes en Europe ou aux États-Unis, ou même s'ils sont partis à l'âge adulte, ils y résident depuis longtemps. Certains sont nés et ont grandi en Europe ou aux États-Unis. Malgré le développement délibéré d'écosystèmes de marché importants pour l'art contemporain dans la région (Sharjah, etc.), les galeries, collectionneurs et musées européens et nord-américains, ainsi que leurs bailleurs de fonds et donateurs, continuent d'avoir une portée et un pouvoir d'attraction considérables, tout comme leurs écoles d'art, où un certain nombre d'artistes représentés ici ont été formés. En outre, si nous prenons par exemple "Deconstruction (Venus)" d'Azade Kökerou "Odalisque and Harem#2" de Lalla Essaydi, qui s'engagent consciemment et avec un aplomb considérable dans des tropes de longue date de l'art européen, et en particulier dans son objectivation de la femme, nous pouvons dire que les artistes européens ont une grande capacité d'attraction, et en particulier avec l'objectivation des femmes ou de la forme féminine, qu'il s'agisse de divinités romaines ou de beautés "orientales", nous nous souviendrons que ces artistes opèrent au sein d'une économie visuelle et formelle centrée sur l'Occident (et oui, parfois transgressent et subvertissent cette économie) autant qu'au sein d'une économie politique.

Ce n'est pas un secret, mais le rappeler nous aide à comprendre un peu mieux l'énorme éventail de références que recèlent les termes "Moyen-Orient" et "Au-delà". Le "Moyen-Orient" doit englober des positions et des conditions de travail aussi différentes que celles de Yasmine Nasser Diaz, fille d'immigrés yéménites née et élevée aux États-Unis et résidant à Los Angeles, représentée ici par un néon rose indiquant "Hannāʾ bint [fille de] Ghamar", qui remet en question de manière ludique les patronymes arabes traditionnels, et de la photographe palestinienne Raeda Saadeh, artiste de la vidéo et de la performance résidant à Jérusalem, qui s'intéresse à l'art de la photographie, La vidéo à deux canaux de Raeda Saadeh, qui se représente vêtue de noir en train de passer l'aspirateur au sommet d'une colline dans un paysage aride, évoque à la fois le caractère fastidieux du travail domestique des hommes et des femmes et les efforts prolongés, parfois apparemment futiles, mais toujours nécessaires du peuple palestinien pour vivre dans la dignité et la liberté, sur la terre qui est la sienne. "Au-delà" étire le "Moyen-Orient" jusqu'au point de rupture : quelle catégorie d'identité toute prête suffit à Maïmouna Guerresi, une artiste féministe italienne blanche qui s'est convertie du catholicisme à l'islam en 1991 lors d'un séjour au Sénégal et qui a fini par épouser un membre d'une confrérie soufie sénégalaise ?

Les expositions géantes n'ont peut-être de sens que dans le contexte de l'économie des musées, en particulier aux États-Unis. Ici, le financement public est rare et les musées dépendent de la largesse de donateurs de tous rangs, dont les plus grands verront leur nom inscrit sur les murs ou imprimé sur les étiquettes des œuvres d'art, ou peut-être même conféré à des bâtiments, dont les plus humbles sont le public anonyme qui paie[2].^[2] C'est peut-être principalement, ou uniquement, l'inertie institutionnelle (des décennies de financement figées dans toute cette infrastructure) qui prolonge la vie des méga-musées, alors qu'il existe certainement tant d'autres lieux où l'art, en particulier l'art contemporain, peut être mieux vu, où les œuvres d'art peuvent réellement agir sur nous en tant qu'art, où l'art des artistes peut être apprécié de manière plus complète.

Le projet Women Defining Women n'a certainement pas été conçu dans l'intention de provoquer ce genre de diffraction,^[3] mais c'est l'effet de son ampleur et de l'impossibilité de rendre justice à plus qu'une petite sélection de ses œuvres (je suis particulièrement déçue de ne pas avoir pu inclure celles de Hayv Kahrahman et Gazelle Samizay dans ce compte-rendu). Ces œuvres d'art méritent une contemplation plus ciblée qu'il n'est possible dans le cadre d'un thème aussi vaste pour être en mesure de faire leur travail correctement. Si nous nous demandons donc quel type de fonction la grande exposition du grand musée pourrait servir plus utilement, le type d'approche historique avec un thème précis que l'exposition à venir du LACMA, Dining with the Sultan, sur les arts de la fête dans les cours islamiques médiévales et du début des temps modernes, semble offrir, pourrait être la réponse.

 

Notes

^[1] Pour un récit très perspicace et subtil, et parfois prudemment optimiste, de la transidentité dans l'Iran moderne, contemporain des photographies de Tina par Monzavi, je recommande l'historienne féministe irano-américaine Afsaneh Najmabadi pour son récit mi-historique, mi-ethnographique dans Professing Selves : Transsexuality and Same-Sex Desire in Contemporary Iran, Durham, NC : Duke, 2013.

^[2] 20 dollars par visite (pour l'ensemble des collections du musée, y compris cette exposition), ou 25 dollars si vous résidez en dehors du comté de Los Angeles, bien que les visiteurs âgés de 17 ans et moins puissent visiter gratuitement le musée s'ils sont résidents du comté (10 dollars sinon, sauf s'ils ont 2 ans ou moins), et que tous les résidents du comté puissent visiter gratuitement le musée après 15 heures pendant la semaine (le musée est fermé le mercredi).

^[3] Par opposition au reflet conventionnel, les chercheuses féministes en sciences Donna Haraway et Karen Barad ont développé l'idée de "diffraction" comme métaphore optique pour le type d'intervention qui cherche à faire une différence dans le monde plutôt que de se contenter de lui tendre un miroir.