L'artiste américain Michael Rakowitz (né en 1973) a grandi dans une famille irakienne à New York, et vit et travaille à Chicago. Au cours de deux décennies, sa pratique s'est attachée à mettre en lumière l'invisibilité des Irakiens au-delà des images de conflit, que ce soit par le biais de la nourriture, d'artefacts archéologiques ou d'autres récits. Dans "Réapparitions", présenté du 25 février au 12 juin 2022 au FRAC en France, l'artiste recrée ou "réapparaît" les objets disparus et détruits du Musée national d'Irak après l'invasion américaine au début des années 2000.
Arie Amaya-Akkermans
Sur le ferry qui relie Karaköy à Fener, le quartier historique grec, un quartier situé à mi-chemin de la Corne d'Or, entre la péninsule historique d'Istanbul et le quartier d'Eyüp, le spectacle est saisissant : Au crépuscule, le ciel orange de la ville projette une ombre de feu sur les eaux ondulantes, peuplées de volées de mouettes qui se déplacent prudemment sur la pointe des pieds en suivant les stries du courant. À proximité immédiate du détroit du Bosphore, les vues opulentes de la crique vous permettent de consommer l'histoire par blocs, du dôme saillant de Sainte-Sophie, qui date du VIe siècle, aux appartements de luxe inachevés qui s'élèvent sans cérémonie au bord des chantiers navals, de l'autre côté de la promenade. Il y a quelque chose de séduisant dans cette stratigraphie horizontale. En approchant de Balat, la ligne d'horizon ressemble à une pile de tranches de gâteau (comme on appelle les maisons en bois de la région dans l'argot architectural local) : Des maisons colorées à plusieurs étages peintes dans des couleurs pastel vibrantes forment la façade pittoresque d'un présent tiède, facilement digeste et orné d'églises et de palazzos.
En y regardant de plus près, cependant, lorsque vous arrivez sur le continent, la distorsion intentionnelle du temps s'évapore rapidement : Nombre des maisons peintes sont des carcasses, et ne sont en fait que des façades - ce sont des coquilles vides abandonnées, à l'état d'abandon à l'intérieur. Ces habitations fantômes sont peintes à l'extérieur afin de donner l'illusion d'une vie ordinaire, si prisée par le touriste contemporain. Un panneau d'affichage érigé par la municipalité célèbre l'exploit de maintenir en vie ce patrimoine moderne précoce. Mais à quelques rues de là, en dehors des rues principales, la plupart des maisons s'écroulent lentement ou attendent d'être vendues en masse. Les démolitions sont fréquentes, et tandis que ces fragiles fantômes disparaissent rapidement, les parcelles vides révèlent que les maisons adjacentes sont également abandonnées, des cadavres en décomposition. Pourtant, l'histoire de Fener est plus qu'un catalogue de ruines : Après la chute de Constantinople en 1453, de nombreux Grecs de la ville s'y sont installés, donnant naissance au démonyme des Phanariotes, une classe de riches marchands qui occupaient des postes importants dans l'Empire ottoman.
Bien que Fener soit le siège traditionnel du patriarcat œcuménique de Constantinople, la présence grecque dans le quartier est aujourd'hui si faible que, malgré la grande métaphore du tourisme, rien n'est immédiatement visible - il faut l'excaver de force. Ce n'est pas que rien ne subsiste, mais tout est défiguré au point de devenir insaisissable. Mais l'amincissement du passé n'est pas un droit d'auteur grec : Il fut un temps où le quartier juif d'Istanbul, le grand quartier de Balat, abritait une population cosmopolite, comprenant aussi des Arméniens. Les populations minoritaires ont été contraintes de partir à la suite d'émeutes, de génocides et d'expulsions tout au long du 20e siècle. Aujourd'hui, des cafés touristiques coexistent avec des synagogues gardées derrière des clôtures de barbelés. Le "thanatourisme" (le "tourisme noir", qui consiste à se rendre dans des lieux historiquement associés à la mort et à la tragédie) qui entoure Fener est d'un genre particulier, car les objets de consommation historique ne sont pas facilement accessibles ou évidents pour le spectateur ; ils brillent par leur absence.
Ce sont des supports pour des vies humaines qui ne peuvent être reconstruites et qui cherchent toujours un sanctuaire. À une époque de conflits mondiaux, où les sans-abri errent dans le monde entier, nous nous interrogeons souvent sur les anciennes notions de sanctuaire et d'hospitalité, sacro-saintes dans nos traditions, et pourtant si éloignées de notre réalité politique.
A une grande exception près. Un ami m'écrit : "Un endroit étrange et unique, avec l'architecture hétéroclite habituelle de Galata, serrée horizontalement et empilée verticalement, avec cette école fantôme du XIXe siècle qui flotte au-dessus, omniprésente, comme une apparition." Il fait référence au collège grec orthodoxe Phanar, fondé à l'origine en 1454 par le patriarche Gennadius II, la plus ancienne et la plus prestigieuse école grecque d'Istanbul, installée aujourd'hui dans un château rouge emblématique datant de 1881, conçu par Konstandinos Dimadis. L'école a survécu à toutes les expulsions et à tous les déplacements de la population grecque du pays et, bien que son avenir soit incertain, elle reste une apparition, un fantôme en chair et en os, perchée au sommet d'une colline.
Il existe un sentiment de continuité entre la grande monumentalité du bâtiment et la difficulté de localiser le contexte et le contenu réels de la ruine environnante - ils sont complémentaires. Mais comment faire en sorte qu'une apparition gagne en profondeur ou refasse surface lorsque son sens s'est obscurci ? Dans la direction opposée du voyage en ferry, de Fener à Karaköy, un autre archipel mental de fantasmes touristiques non réalisés, nous commençons à dévoiler des apparitions d'un passé lointain, comme un paradigme pour le type de pratique historiographique que nous souhaitons déployer face à l'extinction physique de la mémoire culturelle combinée à la grandeur architecturale, comme nous le voyons dans le quartier de Balat à Istanbul.
Dans son projet "The Invisible Enemy Should Not Exist",dont une petite partie a été exposée à la fin de l'année dernière au Pi Artworks de Karaköy, Michael Rakowitz a commencé à recréer les artefacts disparus et détruits du Musée national d'Irak après l'invasion américaine au début des années 2000.
La tâche est bien sûr irréalisable, car il y a plus de 7 000 artefacts, et jusqu'à présent, Rakowitz et son équipe ont recréé environ 900 d'entre eux. (L'artiste a toujours pris soin de nommer tous les membres de son équipe, afin de souligner l'obscurité de la main-d'œuvre dans l'art contemporain, ce qui résonne avec le contexte archéologique où ce sont effectivement des ouvriers anonymes qui entreprennent la tâche de fouiller).
Mais utiliser le terme recréer est ici trompeur, car il ne s'agit pas d'une restauration ou d'une reconstruction archéologique qui vise à remplacer le passé par un semblant, mais de ce que Rakowitz appelle la re-présentation ou la réapparition: Pour l'artiste, il ne s'agit pas de reconstructions ou de répliques, mais de réapparitions. Dans cette forme spectrale et pourtant follement colorée (faisant référence au débat archéologique sur la polychromie), ce sont des fantômes qui représentent les Irakiens perdus. Dans sa conférence de 2021 à l'Oriental Institute de Chicago, (G)Hosting, Rakowitz utilise une belle métaphore : "Ce sont des porte-places pour des vies humaines qui ne peuvent être reconstruites et qui cherchent toujours un sanctuaire." À une époque de conflit mondial, avec des sans-abri qui errent dans le monde entier, nous nous interrogeons souvent sur les anciennes notions de sanctuaire et d'hospitalité, sacro-saintes dans nos traditions, et pourtant si éloignées de notre réalité politique.
Un certain nombre des (ré)apparitions d'objets du Musée national de Michael Rakowitz se révèlent à Istanbul, modestement posées sur une table, et pourtant elles établissent un dialogue avec nous depuis un temps inaccessible - un temps de dénuement et d'impuissance, inaccessible depuis notre présent bidimensionnel. Comme des fantômes, ils occupent un entre-deux intermédiaire où ils sont morts mais restent sans sépulture, disparus et agités. Ils sont systématiquement documentés dans l'exposition à la manière d'une exposition archéologique : "Numéro de musée : Inconnu. Numéro de fouille : Kh. I 226. Provenance : Khafaje. Dimension(s) (en cm) : 21 x 19 cm. Matériau : Pierre bitumineuse. Date : Début du Dynastique II (vers 2600 av. J.-C.). Description : Fragment de plaque en relief, anciennement incrustée (incrustations disparues) ; la partie inférieure montre les contours de deux bateaux avec des gouvernails. Statut : Inconnu". L'opération clinique à l'œuvre dans les fiches d'accession des musées est reproduite presque intégralement par Rakowitz et son équipe, même s'il s'agit ici d'objets faits de carton, d'emballages alimentaires, de journaux et de colle.
Ces nouveaux labels, cependant, au lieu de fournir des liens vers les études existantes (comme le feraient habituellement les musées), relaient les citations comme des fragments de conversations entre les différentes couches du passé, créant ainsi des réseaux de connaissances étendus entre archéologues, artistes, politiciens, collectionneurs et autres : "Notre patrimoine archéologique est une ressource non renouvelable. Lorsqu'une partie est détruite, cette partie est perdue à jamais" (Usam Ghaiden et Anna Paolin). "Les chapitres de notre compréhension du développement humain ne seront jamais réécrits" (Micah Garen et Marie-Hélène Carletoni). "Permettez-moi de dire encore une chose. Les images que vous voyez à la télévision, vous les voyez encore, et encore, et encore, et c'est la même image d'une personne qui sort d'un bâtiment avec un vase, et vous la voyez 20 fois, et vous pensez, Mon Dieu, y avait-il autant de vases ? (Rires) Est-il possible qu'il y ait eu autant de vases dans tout le pays ?". (Donald Rumsfeld). Il s'agit d'une conversation allégorique sur la signification et la valeur du patrimoine.
Une partie plus ambitieuse du projet commence en 2015, après la destruction des antiquités irakiennes par l'État islamique, lorsque Rakowitz entreprend de re-présenter ce qui a été détruit, ce qui a catapulté sa pratique à un tout nouveau niveau de conversations intersectionnelles avec le passé violent de l'archéologie et du colonialisme dans la région. Nombreux sont ceux qui ont vu le célèbre Lamassu dévoilé en 2018 sur la quatrième plinthe de Trafalgar Square à Londres (réalisé à partir de boîtes de sirop de datte) dans le cadre d'une commande d'art public ; une divinité protectrice assyrienne sous la forme d'un taureau ailé, gardant la porte Nergal de Ninive, près de Mossoul, de 700 avant J.-C. jusqu'à sa destruction en 2015 par ISIS. Lors de sa conférence à Chicago, Rakowitz a tenu à faire remarquer que le monument londonien, en tant que "substitut", n'est pas seulement un fantôme de l'original, qui espère revenir dans le futur, mais qu'il se situe également dans le jugement, entre les institutions qui détiennent les antiquités irakiennes prélevées pendant l'ère coloniale et les institutions qui ont pris la décision d'envahir l'Irak dans les années 2000.
Et le véritable pouvoir de ces fantômes ne se déchaîne que lorsque Rakowitz porte son attention sur un palais royal à Nimrud, appelé Kalhu en arabe, à une trentaine de kilomètres au sud de Mossoul. Le palais du Nord-Ouest, inauguré vers 879 avant J.-C., sous le règne du roi Ashurnasirpal II d'Assyrie, un souverain brutal, amassant des richesses spectaculaires, et se lançant dans une campagne d'expansion de l'Asie Mineure à la Syrie. La destruction du palais pendant l'occupation de Mossoul par ISIS est si importante que l'on estime que plus de 60 % de la zone fouillée est irréparable. Selon les médias américains de l'époque: "Plusieurs vidéos publiées par les militants l'année dernière montrent des combattants d'ISIS utilisant des masses, des outils électriques et des bulldozers pour démolir des sculptures et des gravures en pierre inestimables. Ce qu'ils ne détruisaient pas avec des explosifs, ils le démolissaient à la main." Le palais est une structure gigantesque, sur la rive est du Tigre, couvrant 28 000 mètres carrés, conçue autour de trois ou quatre cours somptueusement décorées.
Mais lorsque l'ISIS a pénétré sur le site en 2015, il ne s'agissait en rien d'une ruine fraîche - la ruine est une production idéologique. Les archéologues avaient largement fouillé le site depuis qu'il avait été redécouvert par Austen Henry Layard dans les années 1840. Les fouilles ultérieures menées par des archéologues britanniques, polonais, italiens et irakiens, ainsi que par des pilleurs opportunistes, ont dispersé le contenu du palais aux quatre coins de la planète - il y a du matériel provenant de Nimrud dans les musées de 20 pays, la grande majorité en Grande-Bretagne et aux États-Unis.
Rakowitz et son studio ont fait réapparaître 7 pièces de Kalhu : N, G, Z, H, des sections des pièces F et S, et la section 1 de la pièce C qui était exposée à Istanbul. Suivant leur méthode caractéristique, le travail de sculptures en relief sur des panneaux de bois, l'équipe a créé les reliefs colorés à partir de journaux et d'emballages alimentaires, en laissant dans des tons foncés les parties du relief qui étaient déjà manquantes.
L'une des stratégies curatoriales les plus intéressantes du projet consiste à laisser de côté les reliefs pillés qui sont aujourd'hui des âmes prisonnières dans les institutions coloniales (une expression que j'ai apprise du défunt artiste péruvien Juan Javier Salazar) en Occident. Ces espaces vides portent un poids renversé. Dans l'exposition d'Istanbul, trois de ces espaces vides sont visibles : Le Virginia Museum of Fine Arts, le Vorderasiatisches Museum et les Musées archéologiques d'Istanbul ; un quatrième relief, le C-10, presque entièrement détruit, est réapparu et appartient au Musée national d'Irak-7 autres fragments de la pièce sont exposés dans d'autres musées, comme nous l'apprennent les études existantes.
L'espace vide laissé pour l'ensemble de la dalle conservée aux Musées archéologiques d'Istanbul, C11, fait mouche et nous amène à nous demander pourquoi il y aurait un espace vide pour un musée régional, au cœur du Moyen-Orient, parmi les institutions coloniales occidentales ? L'histoire du musée, l'un des premiers musées coloniaux au monde, aux côtés du Louvre et du Metropolitan, mérite à elle seule que l'on s'y attarde : Fondé en 1891, sous le nom de Musée impérial ottoman par Osman Hamdi Bey, il a amassé une grande collection grâce à un décret impérial protégeant les biens culturels dans l'Empire ottoman. Les gouverneurs de toutes les provinces envoyaient des objets à la capitale, ce qui revient à extraire la culture de tous les peuples du vaste État ottoman.
Mais ce serait simplifier une époque extraordinairement turbulente, pleine de chaos administratif, de réseaux d'espions locaux, de fouilleurs étrangers, d'expéditions sous licence, d'inventaires incomplets et de butin personnel qui ont facilité l'extraction rapide des antiquités des terres ottomanes au XIXe siècle. L'histoire du musée impérial ottoman est un récit passionnant d'une époque où la question de savoir à qui appartient l'antiquité était constamment posée : En 1883, alors que le musée était en cours d'élaboration, l'archéologue français Salomon Reinach a publié un article remettant en question la possibilité pour les Turcs de posséder des antiquités appartenant au passé classique de l'Europe. Une proposition a été lancée pour acquérir toutes les antiquités d'Istanbul et, en échange, offrir à l'État ottoman un vaste assortiment de dons, composés de pièces d'art turc (telles que des épées, des miniatures, des poteries et des tapis), dispersées dans le monde entier, pour former un musée national d'art turc.
Rakowitz a toujours été conscient de l'invisibilité des Irakiens pour le public américain, sauf en tant que combattants et cadavres présentés en son et image haute définition à la télévision. De même, les minorités à Istanbul, aujourd'hui et dans le passé, ne sont souvent présentées que comme des déviants, des criminels et des hors-la-loi.
En février, Rakowitz inaugurera l'exposition "Réapparitions" au FRAC Lorraine, en France, avec des reliefs de la salle G du palais du Nord-Ouest, une salle beaucoup plus grande, également fouillée par Layard en 1846. 12 musées et un collectionneur privé anonyme ont conservé différentes parties de la salle, ainsi que plus de 16 fragments manquants et un nombre étonnant de 28 fragments restants in situ, aujourd'hui vraisemblablement détruits. Les musées archéologiques d'Istanbul apparaissent à nouveau, avec 3 fragments différents, confirmant leur place d'honneur parmi les musées du pillage du monde.
Mais il reste une clé à débloquer dans la constitution des réapparitions de Rakowitz qui les reliera bientôt aux disparitions du Fener d'Istanbul : Les emballages alimentaires utilisés dans les sculptures (tous de taille réelle), proviennent des emballages colorés, des boîtes et des canettes d'aliments du Moyen-Orient disponibles dans les supermarchés américains, et aux yeux de Rakowitz, une manière pour les peuples de contourner les sanctions et les frontières fermées pour réapparaître dans une autre géographie (des journaux arabes de Chicago et d'autres villes américaines ont également été utilisés). Tout a commencé avec des boîtes de sirop de dattes produites en Irak mais étiquetées au Liban, et plus tard, aux Pays-Bas.
La relation intime et cruciale dans le travail de Rakowitz entre la nourriture et les réapparitions, telle qu'incarnée dans son projet antérieur "Enemy Kitchen", retournant un récit d'opacité pour rendre la cuisine irakienne visible à un public américain, vous permet de penser à travers une couche souterraine de mémoire visuelle et sensorielle, cachée derrière les façades creuses de Fener : Au-delà de la mince bande de maisons modernistes délabrées qui font face à la mer, après le collège Phanar, un quartier ouvrier commence à monter, menant à la mosquée de la Foi, construite en 1463, par l'architecte grec Sinan-ı Atik, sur les bords de laquelle, dans une allée piétonne, un marché syrien se développe nonchalamment. Depuis le début du conflit en cours en 2011, des Syriens se sont installés autour et ont édicté quelque chose comme une nouvelle vie : Il ne s'agit pas de la reproduction d'une ville syrienne, mais plutôt de la production d'un exil, d'une rupture, d'une temporalité.
Ce ne sont pas seulement les odeurs familières aux Levantins - sauce à l'ail piquante, cardamome et fleur d'oranger - mais aussi la réapparition d'une culture visuelle populaire à la manière de Rakowitz : Les emballages alimentaires traditionnels colorés de Syrie et du Liban sont reproduits à l'identique de l'original, avec des caractères arabes, sauf que le contenu est importé de Syrie en Turquie sans être marqué, puis emballé ici avec la mention "Made in Turkey". Ces réapparitions sont-elles des substituts des vies perdues ou des reconstructions de quelque chose d'autre ? Dans un lieu comme Istanbul, la rétention fonctionne dans deux directions : Non seulement ils tiennent lieu de ceux qui ont disparu et qui sont maintenant déplacés, mais ils tiennent lieu de ceux qui ont été déplacés avant eux.
Lorsque j'ai parlé de temporalité, j'ai également fait référence à la précarité de leur présence à Istanbul : le nationalisme toxique et les cycles de propagande et de stress économique reviennent hanter les migrants et les minorités locales en Turquie, génération après génération, généralement dans les mêmes lieux cosmopolites, constamment menacés par la possibilité de pogroms, d'expulsions et de violence. Aussi, lorsque Michael Rakowitz affirme que l'ennemi invisible ne devrait pas exister, nous nous demandons qui est l'ennemi ou l'ami ici ? Rakowitz a toujours été conscient de l'invisibilité des Irakiens pour le public américain, sauf en tant que combattants et cadavres présentés en son et image haute définition à la télévision. De même, les minorités à Istanbul, aujourd'hui et dans le passé, ne sont souvent présentées que comme des déviants, des criminels et des hors-la-loi.
Dans son texte fondateur "Politique de l'amitié", Jacques Derrida nous dit que le politique en tant que tel n'existerait pas sans l'ennemi et sans la guerre, et que perdre l'ennemi signifierait perdre le politique lui-même. Il en conclut que, selon les paradigmes classiques de la politique, l'ennemi, souvent inconnu, doit être rendu public, car la sphère du public n'émerge qu'avec la figure de l'ennemi. Et il pose une question qui serait familière à Michael Rakowitz : Pourquoi ne pas faire dériver la politique de l'amitié et non de l'inimitié ?
Derrida évoque la question de l'amitié sur l'inimitié, comme un lieu de mémoire qui relie l'histoire à l'expérience vécue : " L'amitié n'est jamais un donné du présent ; elle appartient à l'expérience de l'attente, de la promesse ou de l'engagement. Son discours est celui de la prière, et ce qui est en jeu, c'est ce que la responsabilité ouvre sur l'avenir." La présence des réapparitions de Rakowitz à Istanbul, dans le contexte de leur étrange violence archéologique, était une forme limite de temporalité (l'espace de la galerie a déjà déménagé ailleurs, un événement régulier dans la géographie humaine fluide d'Istanbul, retirant le contexte des réapparitions d'un lieu physique), mais ces fantômes privés de sanctuaire, restent en conversation avec les spectres locaux, attendant de réapparaître sous n'importe quelle forme. L'accent crucial de Rakowitz est mis sur les vies et les communautés perdues qui, en fin de compte, ne pourront jamais être reconstruites, et à la place desquelles aucun artefact ne peut subsister.
Qui est l'hôte ici et qui est le fantôme ? Et les fantômes peuvent-ils offrir un espace d'hospitalité à leurs propres hôtes temporaires ? Cette hospitalité peut-elle se traduire par la permanence de la temporalité ? Dans ses expositions à travers le monde, Rakowitz a invité les communautés de la diaspora irakienne à accueillir leurs propres hôtes occidentaux, dans ces contextes tournant toujours autour du thème de la réapparition du passé dans le présent fragmenté. Le problème durable du fantôme pour l'hôte, comme je l'ai écrit ailleurs, est que, comme le souligne Derrida, le fantôme ne peut même pas être appelé un être parce qu'il n'existe pas - il est à la fois présent et inexistant, et on ne peut donc pas faire le deuil des fantômes, parce que les fantômes ne meurent jamais, ils reviennent toujours...
Mais si la relation entre le fantôme et le présent pouvait se transformer en une amitié transtemporelle, et non en une répétition cyclique forcée d'un passé violent ? Sans cadavre et sans sépulture, aucune conclusion ni aucun deuil ne sont possibles. Les apparitions de Rakowitz tiennent la place d'autres personnes qui ont péri en mer, à la guerre ou dans des traversées dangereuses, et qui ne peuvent plus nous parler, de la même manière que les objets du passé ne parlent pas - c'est nous qui articulons ces grands récits. Brisé et sans ailes, le silence du fantôme assyrien nous confronte, mais cette confrontation n'a pas à être effrayante ; c'est un moment de joie, la joie de la reconnaissance mutuelle, de la survie, au-delà des frontières infranchissables.
L'œuvre de Michael Rakowitz "The Invisible Enemy Should Not Exist - Section 1, Room C, Northwest Palace" a été présentée à PiArtworks, Istanbul, du 28 octobre au 25 décembre 2021.
"Réapparitions" sera présentée au FRAC Lorraine, Metz, du 15 février au 12 juin 2022. L'exposition de Rakowitz "Nimrud", au Wellin Museum, à Clinton, NY, du 19 octobre 2020 au 18 juin 2021, a été sélectionnée par Hyperallergic comme l'une des meilleures expositions de 2021 aux États-Unis.
