L'art et l'histoire de la violence s'entrechoquent dans l'exposition de Rushdi Anwar Larmes sans fin dans le jardin d'Eden qui se trouve actuellement à la galerie Ab-Anbar de Londres. L'historien James Barr, l'une des sources de l'artiste, examine les conséquences de l'accord Sykes-Pico sur le Moyen-Orient d'aujourd'hui.
Malu Halasa
Au cours du 19ème siècle siècle, des archéologues et des missionnaires bibliques ont parcouru la Terre sainte à la recherche de preuves de l'authenticité historique de la Bible. Pour beaucoup, le jardin d'Éden était le bassin du Tigre et de l'Euphrate, dans l'ancienne Mésopotamie, aujourd'hui l'Irak. Pour l'artiste kurde Rushdi Anwar, l'Éden est son pays, le Kurdistan, si malmené et si peu reconnu. Comme ces archéologues bibliques, il a lui aussi fouillé le paysage et les ruines. Contrairement à eux, il a trouvé des preuves réelles de violence, de négligence historique et d'obscurcissement.
Dans l'exposition Larmes sans fin dans le jardin d'Eden, 2011-2023, à la Ab-Anbar Gallery jusqu'au 18 mai, l'installation, la sculpture, la photographie et l'art sonore mettent en lumière une histoire de violence et la façon dont un accord autrefois secret entre les puissances coloniales de la Grande-Bretagne et de la France continue de diviser les peuples et les terres dans ce qui est considéré comme le "Moyen-Orient".
L'installation "Nous avons trouvé dans les cendres ce que nous avons perdu dans le feu", 2011, ouvre l'exposition. Elle se compose de techniques mixtes intégrées dans douze boîtes en bois, dont chacune présente un élément différent, carbonisé et fragmenté, de la vie du Christ.
L'œuvre s'inspire de la visite d'Anwar à Bashiqa, une ville qui se situe à dix miles de Mossoul, dans les plaines de Ninive, une zone disputée entre les forces kurdes et irakiennes. En 2014, ISIS a attaqué la ville, a assassiné ou vendu en esclavage ses habitants yazidis, assyriens et shabaks, kurdes et arabes.
Cette visite a profondément marqué l'artiste. Comme l'écrit Anwar dans la brochure de l'œuvre d'art qui accompagne l'exposition, Bashiqa était "une ville fantôme en pièces détachées, remplie de déchets et d'armes détruites... J'ai trouvé des vêtements civils de femmes et d'enfants appartenant à ceux qui ont été assassinés par ISIS. C'était un moment extrêmement déchirant pour moi - un réfugié kurde dont le peuple a enduré la violence ethnique et la persécution religieuse pendant des années."
Dans les décombres de l'une des églises orthodoxes de Bashiqa, il est tombé sur les restes de caissons lumineux de l'intérieur original de l'église remplis de moments clés de l'histoire du Christ. Anwar a admis lors de sa présentation à la galerie qu'il avait voulu les prendre mais que les autorités peshmerga qui gardent la ville l'en ont empêché. Elles ont déclaré que tout devait rester intact, même si l'on ne sait pas s'il s'agit d'un mémorial ou de la preuve d'un crime de guerre. Mais Anwar a finalement fait ce qu'il voulait.
La géométrie islamique que l'on retrouve sur les couvercles en verre des boîtes date de la période d'Al-Andalus (711 à 1492 après J.-C.), souvent décrite comme l'âge d'or de l'Islam, de la paix et de la prospérité culturelle en Espagne. Cependant, la couleur orange des motifs donne à l'œuvre d'art une touche contemporaine surprenante. Cette couleur provient des combinaisons que portaient les prisonniers à la prison d'Abu Ghraib et à Guantanamo Bay.
À première vue, on y voit une mosaïque d'œuvres d'art représentant deux des trois religions monothéistes, l'islam et le christianisme, qui a été entachée par la violence occidentale et nationale - et cohabite dans un même lieu ou un même objet. Cependant, l'exposition révèle une complexité plus nuancée.
Une superposition similaire d'histoire, de violence et de religion apparaît dans une autre installation de l'exposition, la photographie numérique sur papier "When the World Pushes You to Your Knees, You're in the Perfect Position to Pray" (Quand le monde vous pousse à genoux, vous êtes dans la position parfaite pour prier), 2023. (Les titres des œuvres d'Anwar sont détournés et pleins d'esprit, dans le sens d'un revers de la main, d'une gifle).
L'église de Bashiqa apparaît à nouveau, mais cette fois-ci dans trois photographies en couleur qui montrent l'intérieur brûlé de l'église. L'une d'entre elles représente un caisson lumineux, où le Christ est presque écrasé par le poids de la croix. Ces images semblent avoir été accrochées à une photographie en noir et blanc de la mosquée Al-Nouri de Mossoul, vieille de 900 ans. C'est là qu'en 2014, Abu Bakr Al-Baghdadi (1971-2019) a annoncé au monde que l'ISIS serait connu sous le nom d'"État islamique" et qu'il en serait le calife. La mosquée était alors un point de repère local pour son minaret en surplomb inhabituel (appelé "le bossu"), que l'ISIS a ensuite fait exploser en 2017.
Même les cadres autours des images de l'église ne sont pas sans signification. L'artiste les décrit comme des "cadres noirs coloniaux" qui "font allusion à la romanisation de la foi dans l'imaginaire historique occidental". Lorsque les savants religieux britanniques et américains ont jeté leur dévolu sur le Moyen-Orient mashriq, y compris la Mésopotamie, le mal était déjà fait, et le christianisme avait reçu un aspect particulier, avec peu de traces de ses origines. Le Christ est toujours représenté en blanc, jamais en brun, non seulement dans les caissons lumineux de l'église irakienne, mais aussi dans les églises et cathédrales occidentales, ainsi que dans les peintures européennes classiques depuis plus de mille ans. Même au Moyen-Orient, berceau du christianisme, l'imagerie des églises imite les normes occidentales établies.
L'islam a lui aussi subi ses propres permutations et transformations. Les premières conquêtes musulmanes du septième siècle ont amené la religion dans des régions éloignées de la péninsule arabique, et l'immersion dans d'autres cultures a modifié son esthétique. Plus récemment, la radicalisation qui a eu lieu à Abou Ghraib et dans les prisons de Tchétchénie a alimenté un militantisme virulent parmi les combattants locaux et étrangers de Daesh qui ont ensuite dévasté des villes comme Bashiqa.
La violence dans la région rencontre la collusion étrangère dans l'installation d'art sonore d'Anwar "Listen Again to the Drum Sound Rising in the Air ; The Truth is Treason in the Empire of Lies", 2023, faite de laiton, de bois de noyer et de teck, d'un système de sonorisation Bluetooth et d'un son, sous la forme d'un gramaphone du XIXe siècle. Ici, les siècles se rejoignent dans une cascade de sons : émissions de radio d'événements historiques de la première guerre mondiale, hymne national irakien, conférences de presse télévisées, jusqu'à George Bush, Donald Trump et les médias sociaux d'aujourd'hui. Il s'agit d'une bande-son post-moderne de l'empire, où les appels à la prière de l'ISIS rivalisent avec les bombardements des B52 américains.
Sykes-Picot
La colonisation du Moyen-Orient s'est faite à de multiples niveaux, et pas seulement dans la foi religieuse ou l'iconographie. C'est peut-être aux frontières du Moyen-Orient qu'elle a eu le plus d'impact. Dans l'énigmatique photographie en noir et blanc d'Anwar, un homme portant des vêtements traditionnels kurdes se tient à côté d'un étroit canal d'eau. L'explication réside dans le titre de l'œuvre : "The Invisible Line - He Prays in Iraq, His Shoes in Iran, Both Are in Kurdistan, 2023 (La ligne invisible - Il prie en Irak, ses chaussures en Iran, les deux sont au Kurdistan).
La pièce maîtresse de l'exposition est une série en cours depuis 2023, A Hope and Peace to End All Hope and Peace, qui traite de l'accord Sykes-Picot, un pacte secret entre la France et la Grande-Bretagne qui visait à partager la région il y a plus de cent ans, avec l'assentiment de la Russie impériale. Pour l'installation "When You Pray for Black Gold, You Must Deal with the Burning Smoke Too" (2023), deux murs colorés et les portraits des architectes de l'accord - bleu pour le diplomate britannique Mark Sykes (1879-1919) et rouge pour le fonctionnaire français François Georges-Picot (1870-1951) - surplombent un tapis de prière kurde traditionnel, tissé à la main, orienté vers la Mecque à l'est.
En 1916, Sykes et Georges-Picot tracent une ligne diagonale partant d'Acre, sur la mer Méditerranée, et traversant près de 8 000 miles jusqu'à Kirkouk, près de la frontière iranienne. Il s'agit de partager l'immense territoire qui appartient encore à l'Empire ottoman ; la France et la Grande-Bretagne souhaitent punir les Turcs, qui se sont rangés du côté de l'Allemagne lors de la Première Guerre mondiale (qui a alors deux ans), les évincer de la région et partager le butin. Les régions situées au nord de la ligne de démarcation (Turquie, Kurdistan, Syrie et Liban) devaient revenir à la France, tandis que les terres situées au sud (comprenant la majeure partie de ce qui est aujourd'hui Israël, la Palestine, la Jordanie et le sud de l'Irak, avec un certain accès à la Méditerranée) étaient attribuées à la Grande-Bretagne. L'accord secret a été rendu public après le renversement de la Russie tsariste par les bolcheviks. Les traités ultérieurs ont appliqué des variantes de la ligne Sykes-Picot.
Pour Rushdi Anwar, cet accord a eu des conséquences désastreuses. Non seulement il a ignoré la souveraineté kurde et divisé un peuple et ses terres entre la Turquie, la Syrie, l'Iran et l'Irak. Sykes-Picot a également contribué à priver la Palestine de ses droits et à susciter de violentes tensions qui continuent d'agiter la région aujourd'hui, la dernière en date étant la guerre contre Gaza. L'artiste souligne ce point en montrant une carte imprimée sur les portraits de Sykes et de Georges-Picot, et brodée sur le tapis de prière. La carte du British Foreign Service, publiée en 1964, l'année de la création de l'OLP, montre les groupes ethniques qui ont été affectés par les traités Sykes-Picot et ceux qui ont suivi.
Il est intéressant de noter que la table des "archives" de l'exposition comprend, parmi ses ses sources, l'histoire la plus importante de l'accord, A Line in the Sand: Britain, France and the Struggle That Shaped the Middle East de James Barr. Après le 7 octobre, la BBC a fait appel à lui pour présenter chaque soir, pendant une semaine, "Une histoire compliquée" sur Israël et la Palestine. J'ai contacté l'auteur et historien pour mieux comprendre le contexte de l'exposition d'Anwar.
Aujourd'hui, en Grande-Bretagne et en France, peu de gens se souviennent de Sykes-Picot, de ce que l'accord a fait et de ses ramifications aujourd'hui. Barr entame notre conversation sur Zoom en évoquant une enquête réalisée en 2013 pour le compte du British Council. L'enquête avait montré que "quarante et un pour cent des répondants turcs et 59 % des répondants égyptiens avaient entendu parler de l'accord Sykes-Picot, face à seulement 9 % des répondants au Royaume-Uni et 8 % en France, les deux pays qui ont conclu l'accord.
Barr ajoute : "Daesh a soulevé la question en 2014 en parlant d'"effacer les frontières".
Les frontières physiques du Moyen-Orient sont le résultat de l'accord. "Regardez cette ligne diagonale", dit-il, "elle ne correspond pas nécessairement à la frontière moderne entre la Syrie, l'Irak et la Jordanie. Mais vous pouvez voir qu'elle provient de cette carte ; elle ne provient de rien d'autre. Sykes-Picot a préparé le terrain pour l'après [Première Guerre mondiale], le dernier souffle du colonialisme. Il s'agissait d'un accord de partage du Moyen-Orient entre la Grande-Bretagne et la France. Et c'est exactement ce qu'il a fait à l'époque, même si les détails n'étaient pas conformes à la carte en raison du nationalisme turc et d'autres problèmes. Mais c'était l'intention et c'est ce qui s'est passé. C'est pourquoi les États modernes [du Moyen-Orient] sont tels qu'ils sont".
Les violences actuelles dans la région viennent-elles de l'accord Sykes-Picot ?
En tant qu'historien, Barr adopte une vision à long terme, ce qui est compréhensible. "On ne peut pas tout mettre sur le dos de cet accord. C'est un symptôme de l'un des problèmes du Moyen-Orient, à savoir qu'il est disputé par de grandes puissances depuis l'époque de Cyrus, en 500 avant Jésus-Christ. [Les pharaons égyptiens ont toujours essayé d'étendre leur territoire à ce que nous appelons aujourd'hui le Liban et la Syrie.
Les commentaires qu'il a ensuite formulés sur la sécurité trouvent un écho aujourd'hui, en particulier dans le cadre de la guerre contre Gaza.
"Géographiquement, [le Moyen-Orient] est un territoire relativement ouvert", explique-t-il, "il n'y a pas de frontière naturelle. Les gens qui viennent de l'est comme de l'ouest pensent que plus ils repoussent la frontière, loin de leur cœur, plus ils seront en sécurité."
Il a été intrigué par les discussions auxquelles Rana Asfour, rédactrice en chef de The Markaz Review, a assisté dans les salons littéraires de la région, où les gens se demandent pourquoi ils devraient se considérer comme une identité arabe particulière. Et si Sharif Hussein ibn Ali (1854-1931) et son rêve d'une grande nation-état-territoire arabe avaient vu le jour ? Le fait que les gens s'interrogent sur leur identité par rapport à une démarcation coloniale de la région n'est-il pas aussi un vestige de Sykes-Picot ?
Barr est d'accord : "L'identité irakienne n'existait pas avant la création de l'État d'Irak dans les années 1920 et une sorte d'indépendance dans les années 1930, les Britanniques étant toujours présents, en quelque sorte en coulisses. Il s'agit donc d'un ajout moderne. Elles sont issues du règlement d'après-guerre dont Sykes-Picot était le schéma directeur. Mais je ne pense pas que cela signifie que les identités ne sont pas authentiques".
Pour lui, l'identité et les affiliations sont presque toujours mutables et contingentes, en particulier au Moyen-Orient. "Le danger, c'est de se dire que tout cela est une construction. Mais quand on commence à s'intéresser à l'identité, cela ne veut pas dire qu'il ne s'agit pas d'une véritable identité. Beaucoup de choses ont eu un effet, qu'il s'agisse d'équipes de football ou d'histoire.
L'identité culturelle dans différents pays est également liée à l'histoire politique et sociale, en particulier si l'on considère, par exemple, les Kurdes et les Palestiniens. La violence à leur encontre et la non-reconnaissance de leurs droits à un État individuel, respectivement par la Turquie et Israël, font également partie de leurs récits nationaux et de leurs identités.
La ville natale d'Anwar est Halabja, où l'attaque chimique de Saddam Hussein a eu lieu en 1988, vers la fin de la guerre Iran-Irak. Lors de la conférence de l'artiste, le cofondateur de la galerie Ab-Anbar, Salman Matinfar, me montre un autre livre de la table des archives. Matinfar feuillette un recueil de photographies de guerre prises par des photojournalistes iraniens jusqu'à l'une des images. C'est une photo de la maison qui appartenait à la famille de l'artiste à Halabja prise après l'attaque chimique.
Pour l'installation photographique "A Few Lines of History", 2023, Anwar a pris des photos au lendemain de l'attaque chimique, puis a rephotographié les images et les a assombries avec de la suie. Elles sont présentées comme des doubles ou triples pages d'un livre sur sept étagères. Mais l'histoire des photographies sombres n'est pas claire, comme pour imiter la réalité confuse qu'elles décrivent et critiquent à la fois. C'est comme si le temps et la mémoire, associés à l'indifférence de la communauté internationale, avaient obscurci le sens réel. Anwar suggère peut-être aussi que les puissances occidentales sont rapidement passées à la guerre suivante au Moyen-Orient, et qu'après Halabja, il n'y a pas eu de justice pour le peuple kurde.
À l'heure actuelle, les parallèles entre la guerre Iran-Irak et la guerre actuelle contre Gaza sont très clairs. Les deux guerres ont été menées avec des armes américaines que le gouvernement américain a données à ses alliés : en 1980-1988 à Saddam Hussein, et aujourd'hui en 2024 à Binyamin Netanyahou.
Dans Endless Tears in the Garden of Eden, le temps s'arrête, les leçons ne sont pas apprises.
