Una película de Saeed Taji Farouky
Strange Cities Are Familiar podrá verse sólo durante un tiempo limitado. Le recomendamos que vea este cortometraje a pantalla completa y se dé tiempo para asimilar su efecto antes de leer las preguntas y respuestas del director.
En el caso de Las ciudades extrañas nos son familiares, ¿cuál era la emoción que buscaba en el guión y cómo evolucionó a medida que empezaba a rodar con Mohammad Bakri, que es, después de todo, uno de los grandes actores clásicos del cine palestino?
Siempre quise que la película evocara una sensación de atmósfera, en lugar de centrarme en una narración lineal, en los acontecimientos. En todas mis películas me interesa romper con la trama, con el estilo narrativo determinista lineal. No creo que funcione para mí, no refleja la forma en que experimento la vida. No capta el caos y la imprevisibilidad de la vida. No refleja la violencia y la psique fracturada del mundo que veo a mi alrededor. También siento que en relación con Palestina, una nación tan fracturada, tan desgarrada, sometida a una violencia intolerable en todos los aspectos de nuestra vida cotidiana, la linealidad y la trama lógica y eficaz son insuficientes. Por eso intento hacer películas que giren en torno a la experiencia, la atmósfera, la emoción, que evocan significados en lugar de describirlos. Supongo que ésta es la razón política por la que construyo mis películas como lo hago. También está la razón personal, y es que no experimento mi vida como una secuencia lógica y eficaz de acontecimientos interconectados, sino como una red de impresiones y restos de acontecimientos y emociones.
Con esta película, me inspiré mucho en Mourid Barghouti y su obra maestra I Saw Ramallah. Aunque mi vida es muy diferente a la suya, encontré muchas cosas familiares en ese libro. Plasmó en bellas palabras mucho de lo que yo había sentido. Así que intenté evocar esa experiencia, utilizando acontecimientos de mi propia vida y de la vida de mi familia. La emoción predominante para mí era la melancolía. Un ciclo sofocante de miedo y alivio. De dolor y amor. De luto y redención. Estas son mis experiencias como alguien que siempre siente que vive en el exilio, esté donde esté. Ese es el hilo conductor de la película.
El papel fue escrito para Mohammad y, para ser sincero, no creo que hubiéramos podido hacerlo sin él. Cuando se incorporó, también es alguien que, en mi opinión, tiene un abrumador sentido de la melancolía. Ha visto mucho. Ha pasado por muchas cosas. Siempre está luchando. Es alguien que comprende que cuando siente alivio, sigue teniendo la innegable conciencia de que se trata sólo de un alivio temporal e individual. La realidad política de Palestina permanece, y hay poco alivio para eso. Así que Mohammad trajo consigo un peso que yo sólo podía imaginar. Un peso que no he experimentado en mi vida, arrastrando al personaje de Ashraf por la vida. Mohammad también trajo consigo la historia del cine palestino, y eso fue inestimable en mi aspiración de hacer un nuevo tipo de película.
¿Puede hablarnos de la evolución del guión y de cómo se sintió una vez terminado el rodaje y el montaje de la película, en términos de cómo evolucionó o llegó a expresar exactamente lo que esperaba?
Como todas mis historias, el guión empezó como una serie de viñetas. En realidad no pienso en términos de historia, sino de evocar un sentimiento concreto en cada momento de la película. Los acontecimientos, la trama, sólo están ahí para ayudar a evocar esas experiencias emocionales, o para mantenerlas unidas. Pero una vez que el orden está ahí y siento que los acontecimientos tienen el efecto acumulativo que quiero, el guión es más o menos fijo. Soy bastante preciso en lo que quiero y, aunque me encanta colaborar y trabajar con actores, directores de fotografía, compositores, etc. para probar cosas nuevas, no soy alguien que quiera improvisar mucho o jugar mucho con la película durante el rodaje.
Al final, la historia es bastante delicada, para mí, y necesita estar perfectamente equilibrada pero siempre al borde del colapso para que la película funcione. Al final, creo que la película fue lo que esperábamos que fuera. Lo más importante era que Mohammad tuviera espacio para explorar su personaje a través de pequeños movimientos, gestos, miradas, sin utilizar mucho diálogo. Y lo conseguimos. Dijo que era una de las interpretaciones más difíciles que había hecho nunca, porque gran parte era interna y no verbal. Lo único que lamento, viéndolo ahora, es que habría recortado aún más el diálogo. Pero como dice el refrán, "una película nunca se termina, sólo se abandona".
En esta historia, un hijo resulta herido - "le dispararon"-, pero no sabemos exactamente qué ocurrió. Tras el asesinato de la periodista palestino-estadounidense Shireen Abu Akleh, como espectador, tuve la sensación de que estábamos hablando de las fuerzas de ocupación israelíes disparando a un transeúnte palestino, a un manifestante o incluso a un periodista. No sabemos mucho del hijo herido de tu personaje Ashraf, Moataz.
Me gusta mucho la ambigüedad en las películas. Me gusta crear momentos que el público pueda sentir que tienen mucho peso, mucha historia y densidad, aunque no sepamos exactamente por qué. Me gusta crear escenas impregnadas de ese espíritu, de ese sentido de la experiencia y del antes y el después, aunque sólo se nos permita ver el ahora. Así que me encanta que hayas sacado una historia muy concreta de esa escena, aunque no explique mucho. Y, por supuesto, las circunstancias en las que vemos una película siempre influyen en el visionado.
Lamentablemente, en Palestina, este tipo de asesinatos ocurren todo el tiempo. Sólo tres semanas después de que los soldados israelíes mataran a Shireen, mataron a otro periodista, Ghufran Harun Warasneh. Así que nos referimos constantemente al último horrible asesinato cuando vemos escenas como esa. Esta es nuestra memoria colectiva y, trágicamente, nuestra historia visual colectiva: imágenes de inocentes asesinados por la ocupación. No deberíamos explotar esto, por supuesto, pero tampoco deberíamos rehuirlo. Mi vida personal también estuvo marcada por la violencia constante y espontánea, así que es algo que escribo en mis películas como un recuerdo, como una representación de la psicología interior, como un shock. La escena no es "real" en el mundo de la película, pero es real para Ashraf. Todos tenemos esas escenas que son reales para nosotros, aunque sólo existan en nuestros recuerdos.
Ashraf parece estar perdido en Londres, incluso antes de recibir la noticia de que han disparado a Moataz. Esa noticia le sumerge en un túnel de recuerdos, con una mujer llamada Souad que es una refugiada con un bebé, y Ashraf recordándose a sí mismo como soldado "en dos guerras". ¿Qué espera que se lleven los espectadores de esta película?
Siempre intento construir mis películas de manera que todo parezca un poco desequilibrado, que no tenga sentido, hasta el último momento. En ese momento, debe haber una sensación que lo una todo. No se explica, no es el final, no es el tradicional "clímax", no es la conclusión de una trama, sino que es una despedida. Siempre recuerdo las despedidas: el sentimiento, la mezcla de alivio y culpa, la sensación que te acompaña mucho tiempo después de que la persona se haya ido. Así es como quiero que se sientan mis películas. Que permanezcan con el público como un recuerdo. El contenido exacto de ese recuerdo no es tan importante para mí. Creo que mucha gente puede ver esa película y sentir que refleja algo de su vida: exilio, soledad, amistad, comunidad, desesperación, alivio, lo que sea. La experiencia personal que quería reflejar en la película era ésta: el momento en que nos damos cuenta de que necesitamos encontrar consuelo, consuelo a nuestro dolor, y ese consuelo tiene que venir de otra persona.
Como cineasta palestino en Londres, usted forma parte de una inmensa diáspora. Siempre me he preguntado cómo es posible que crecer y/o vivir en el extranjero, en otro país y otro idioma, no sólo no extinga la identidad palestina, sino que parece reforzarla.
Sí, eso es muy cierto. Yo también vengo de un hogar en el que no se hacía mucho hincapié en Palestina. Creo que la prioridad de mi padre era darnos una vida estable y normal, sin ninguno de los traumas con los que creció. Pero no es raro que el refugiado quiera enterrar su experiencia, mientras sus hijos comienzan el proceso de desenterrarla. Así que ahí es donde estoy ahora, desenterrándola. En este tipo de trabajo también hay una agenda política muy explícita para mí, es decir, desafiar la narrativa israelí de que no existimos. Nuestra cultura es un martillo que puede hacer añicos esa mentira. Nuestra historia cinematográfica es también una víctima literal de la ocupación, porque nuestro archivo fílmico fue robado cuando los israelíes se retiraron de Beirut en 1982. Todavía no nos lo han devuelto. Así que cada cineasta palestino no sólo está creando una nueva cultura visual, sino que está llenando el vacío que dejaron cuando nos robaron la nuestra. Esta es una misión muy poderosa, y algo que creo que nos mantiene en marcha, nos mantiene inspirados.
En términos más generales, cuando observo el trabajo que se produce sobre Palestina -incluso a veces por palestinos- a menudo es superficial, excesivamente simplificado, propagandístico y recurre a tópicos manidos. Tenemos que ir más allá. Tenemos que crear un nuevo lenguaje cinematográfico que pueda comunicar nuestras experiencias, así que creativamente también hay una fuerte necesidad de volver a conectar con Palestina para entender mejor cómo comunicarla. Llevo alrededor de un año inmerso en el folclore palestino, investigando para mi próxima película, volviendo a nuestras primeras historias para aprender a avanzar con nuestros relatos. Así que necesito comprometerme de verdad con Palestina de una manera muy profunda y vigorosa, deconstruirla para aprender a reconstruirla. Siempre tengo presente que cuando creamos arte, formamos parte de la misión de construir un Estado, porque ¿qué es un Estado sino la memoria acumulada de nuestra cultura compartida?
-JordanElgrably
