¿Es la nueva exposición del Museo de Arte del Condado de Los Ángeles "prueba de que las mujeres ayudan a redefinir y empoderar a las mujeres de todo el mundo"? Como señala el LACMA, presenta "obras de mujeres artistas que nacieron o viven en lo que en términos generales puede denominarse sociedades islámicas. A menudo percibidas como sin voz e invisibles, no son ni lo uno ni lo otro". Hasta el 24 de septiembre de 2023.
Philip Grant
Mujeres que definen a mujeres en el arte contemporáneo de Oriente Medio y más allá es una amplia exposición en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles que estará abierta hastael 24 de septiembre. Ofrece a los visitantes la oportunidad de contemplar 75 obras en diversos soportes de 42 mujeres artistas. La mayoría de ellas viven en países que van desde Malasia a Senegal, pasando por Irán y Palestina.
El hecho de que me centre aquí en un puñado de obras no debe interpretarse como que las demás carezcan de interés, sino como una indicación de que las exposiciones de este tamaño resultan demasiado abrumadoras a menos que uno tenga la oportunidad de asistir a varias visionadas. Una obra de arte debe actuar sobre nosotros lentamente, calar en nosotros, removernos y provocarnos, arrastrarnos a una espiral interactiva de la que salgamos transformados a su debido tiempo, dejando de ser exactamente la persona que éramos cuando entramos en diálogo con ella. En exposiciones tan extensas es difícil, si no imposible, que se despliegue la agencia de la obra de arte. En su lugar, se escenifica una vez más una experiencia tan familiar de la vida urbana contemporánea en tantos lugares: corriendo de pieza en pieza, sólo podemos sentir que hemos visto algo, algo grande, algo de lo que a posteriori podríamos extraer algunos fragmentos de significado.
Perversamente, sin duda, me pasé un buen rato viendo, y esforzándome por escuchar, el vídeo de Zineb Sedirade 2003 Retelling Histories My Mother Told Me... en el que la artista entrevista a su madre sobre sus recuerdos de la ocupación francesa de Argelia. A diferencia de la conmovedora obra de 1988 de la artista palestino-libanesa-británica Mona Hatoum Medidas de distancia de Mona Hatoum, donde la voz de la artista es algo indistinta cuando lee las cartas que su madre le envía desde Beirut a Londres, lo que evoca la separación forzosa causada por la guerra civil libanesa (y, tras ella, la separación de la familia de Palestina durante la Nakba), deberíamos poder oír el intercambio entre Sedira y su madre. Por supuesto, los subtítulos en inglés nos dicen mucho: la violencia de los soldados franceses de ocupación y sus colaboradores argelinos (los harkis); la dirección particular de esa violencia contra las mujeres argelinas; la cualidad racial y de género de esa violencia - "¿Querían llevarte porque tu piel era más pálida?", pregunta la hija, aunque al final los soldados franceses no violaron a su madre. Sin embargo, sólo al escucharla nos damos cuenta de que la hija habla casi exclusivamente francés. Sedira nació y creció en Francia, antes de trasladarse a Londres, mientras que su madre responde en darija argelino, un ejemplo sonoro y lingüístico de las complejas y contradictorias huellas dejadas por el colonialismo.
Retelling Histories, My Mother Told Me... podría interpretarse fácilmente como historia de vida feminista o sociología, más que como una obra de arte, si se presentara en un entorno diferente. Varias de las obras de arte de la exposición del LACMA podrían situarse igualmente a ambos lados de la porosa frontera entre ambas, o mejor aún, considerarse como nuevos indicadores de que la frontera ha sufrido una larga y constante disolución. Las dos fotografías de Hengameh Golestan de su serie Witness, de mujeres manifestantes en Teherán que participan en lo que hoy es una célebre protesta contra el primer intento del nuevo gobierno revolucionario de introducir una ley de hiyab obligatorio, son tanto documentales como elocuentes invocaciones. Revelan la determinación de algunas mujeres de la época por inyectar una conciencia feminista en el recién victorioso movimiento revolucionario, un esfuerzo marginado y reprimido en 1979. Estas protestas se harían cada vez más resonantes en Irán en décadas posteriores, desde la Campaña del Millón de Firmas para Acabar con las Leyes Discriminatorias de 2006-08 y el levantamiento "Mujer, Vida, Libertad" del otoño de 2022.
Por otro lado, dos retratos de mujeres jóvenes de la fallecida Shirin Aliabadi, "Miss Hybrid nos. 3 y 6", son tan escabrosamente coloridos e individuales como las intensas imágenes en blanco y negro de Golestan de manifestantes en un día nevado de finales de invierno son sombrías representaciones de un espíritu forjado a través de la lucha colectiva. También comparten un cierto desafío, ya sea contra una ley recién anunciada que declara una regulación patriarcal reconfigurada de la apariencia pública de las mujeres, como en el caso de Golestan, o de forma más subversiva dentro de ese régimen regulador tres décadas más tarde en el de Aliabadi, con mujeres demasiado jóvenes para recordar la revolución con ropa brillante y ajustada y pañuelos en la cabeza, dejando al descubierto buena parte de sus mechones rubios blanqueados: una subversión transgresora del hiyab obligatorio más que una oposición abierta al mismo. Lo de "Miss Híbrida" del título parece un guiño a la combinación de un barrio o localidad (presumiblemente ricos) de Teherán y una adaptación creativa de la moda occidental, o una modificación corporal más profunda en la nº 3, con sus brillantes lentes de contacto tintadas de azul y el estrecho vendaje en el puente de la nariz, marca de una reciente cirugía plástica para hacer su tamaño y forma más "europeos".
Sin embargo, ¿no hay aquí algo más crítico, insinuado por el posible menosprecio de "Miss", así como por la chabacanería y el ensimismamiento de las imágenes? Frente a la regulación patriarcal, nativista y represiva de las mujeres por parte de los aparatos estatales, ¿hasta dónde puede llegar la subversión cuando se basa en la adopción de materiales y marcas que tienen sentido principalmente por cómo producen un consumismo occidental aún patriarcal? Nos enfrentamos a las paradojas del individualismo: a medida que los individuos se producen a sí mismos como individuos a través de las prácticas consumistas, llegan a parecerse a millones de otros, y sin embargo es precisamente por esta semejanza por lo que el individualismo se convierte en algo político.
Los movimientos feministas no sólo hacen declaraciones sobre las mujeres, ni siquiera exclusivamente desde la posición de ser mujeres. Hacen declaraciones sobre el género y, por tanto, necesariamente sobre los hombres y, a veces, sobre otros géneros. Existe un doble vínculo, ya que la lucha contra la economía de la violencia patriarcal corre el riesgo de reproducirla. Si nos tomamos en serio la sugerencia de la comisaria de que lo que une a estas obras es que "las mujeres definen a las mujeres", ¿en qué condiciones lo hacen? y, de hecho, ¿cómo llegaron las artistas a ser definidas, y a definirse, como mujeres? No son preguntas que las propias obras puedan responder, pero nos dan pistas.
Por ejemplo, la cuestión de la violencia. En su fotografía "Homeland Guard", la artista kazaja Almagul Menlibayeva muestra a una joven en topless con pantalones de camuflaje y gorro de soldado, una piel de zorro posada sobre él, sujetando otro gorro militar sobre sus pechos. La artista palestina Laila Shawa (1940-2022), en "Cuerpos desechables 5 (Shahrazad)", ofrece un torso de maniquí femenino pintado en oro y tachonado de piedras de colores brillantes, con un cinturón de municiones enrollado alrededor de los hombros y la cintura. En "Feud", Kezban Arca Batibeki nos presenta dos imágenes sorprendentemente estilizadas en técnica mixta -acrílico, lentejuelas, abalorios y bordados- de mujeres enfrentadas, con su espesa cabellera negra estallando hacia arriba o llameando hacia delante, conectadas entre sí por sus posturas enfrentadas y las pistolas idénticas que se apuntan la una a la otra, la punta de la que sostiene la mujer de la derecha perdiéndose en el espacio pictórico de la mujer de la izquierda.
"Disposable Bodies 5", plástico, strass, cristales de Swarovski, plumas de pavo real y alambre, altura 88 cm, 2012 (cortesía LACMA).
Las tres piezas se basan en la violencia masculina por excelencia y la escenifican burlonamente para su impactante imaginería y, por tanto, para su fuerza afectiva. ¿Están las mujeres obligadas por las estructuras duraderas de esta violencia a reafirmarse a través de ella, a reproducirla y, al hacerlo, a correr el riesgo de volverse unas contra otras? Tal parece ser el sentido de "Feud". ¿Existe el peligro de que las mujeres estén condenadas a reproducir un papel estereotipado como objetos del deseo sexual masculino incluso cuando subvierten la hipermasculinidad militarizada, en el caso de "Homeland Guard" y "Disposable Bodies 4 (Shahrazad)"? ¿Es suficiente la recreación paródica de esta violencia para anular los efectos de la real? ¿Hasta dónde pueden llevarnos la ironía y la subversión para deshacer la vieja economía de la violencia masculina? La belleza de estas obras radica en que, al mismo tiempo que socavan la legitimidad de esta violencia parodiándola, plantean estas incómodas preguntas sobre los límites de su propia eficacia. "Homeland Guard", con su burla de cómo esta masculinidad militarizada también se crea a sí misma a través de la matanza de animales "trofeo", nos hace preguntarnos también si la reconfiguración de las relaciones de género no debe necesariamente conllevar también la reconfiguración de las relaciones humanas con otras especies para que tenga sentido. En estas tres piezas se pone en escena un predicamento fundamental de la crítica y la lucha feministas: No hay forma de salir simplemente de las formas de dominación basadas en el género -son constitutivas de todos nuestros mundos- y, sin embargo, es imperativo encontrar una manera, eventualmente, de ir más allá de ellas y crear nuevas formas de género, nuevas maneras de relacionarse.
Una de las grandes virtudes de la exposición es la forma en que deshace sus propias (aparentes) premisas. En primer lugar, la de que las mujeres definen a las mujeres. Cuando empecé a aprender persa, a informarme sobre todo lo relacionado con Irán y a visitar el país, entre 2004 y 2006, me sorprendió que los medios de comunicación occidentales cultivaran imágenes dicotómicas de las mujeres iraníes: o bien severas, con sus chadors negros ceñidos a su cuerpo, o bien parecidas a las jóvenes modelos de Aliabadi, sus contemporáneas exactas, normalmente representadas en alguna fiesta "clandestina" como prueba de que la "juventud" desafiaba a los "mulás", un desafío legible para los observadores occidentales en los cuerpos y vestidos de las mujeres. Este cliché de representación se ha extendido desde hace tiempo a algunos países vecinos: véase cómo la BBC nos ofrece, tomada por la fotógrafa de Magnum Olivia Arthur, su imagen principal de mujeres jóvenes con blusas sin mangas bailando. ¿Son las "mujeres de Oriente Medio" "frecuentemente percibidas como sin voz e invisibles", como reza un resumen oficial de la exposición? ¿O no se las hace visibles constantemente, ya sea como víctimas oprimidas que posiblemente merezcan el rescate occidental (hombres y mujeres blancos que salvan a las mujeres morenas de los hombres morenos, por adaptar la célebre frase de Gayatri Spivak), o como fiesteras que desafían a las autoridades estatales o religiosas, mayoritariamente masculinas, en su deseo de ser "como nosotros"?
En cuanto a la voz: ¿quién o qué instituciones tienen autoridad para declarar esta invisibilidad y para demostrarnos a "nosotros" (en el supuesto "Occidente") que las mujeres de Oriente Medio tienen voz? Ninguna exposición de mujeres de Oriente Medio definiendo a las mujeres puede tener lugar antes de que otros hayan decidido qué tipo de artista y qué tipo de obra de arte podría representar mejor a las mujeres de Oriente Medio en Los Ángeles, California. Nunca se trata únicamente de que esas mujeres se definan a sí mismas como mujeres. El museo "occidental" las recorta y enmarca, las define como las que se definen a sí mismas. (La comisaria de la exposición del LACMA es Linda Komaroff, una blanca especialista en arte islámico con un doctorado en la Universidad de Nueva York. ED.)
En este contexto, resulta sorprendente ver una de las fotografías en blanco y negro de Tahmineh Monzavide Tina, sentada en un vagón de metro en Teherán. Sentada frente a nosotros, pero negándose a mirarnos, con un físico y sobre todo una barbilla que la mayoría de nosotros estamos acostumbrados a ver como masculinos, pero con atuendo femenino (según la definición de la República Islámica), una mujer trans a la que Monzavi fotografió durante varios años antes de fallecer en 2020. Otras imágenes de la serie (no incluidas en la exposición pero sí en el sitio web del fotógrafo) plantean cuestiones inquietantes sobre los efectos de sometimiento de la mirada fotográfica, pero Tina, aquí, tiene una tranquila dignidad que basta por sí sola para desestabilizar el naturalismo de la categoría "mujer" -y, por tanto, también de "hombre"- para recordarnos que el género requiere una estabilización constante, y que de diferentes maneras en diferentes lugares llevan mucho tiempo surgiendo nuevas formaciones de género que desafían los intentos institucionales de fijarlas.[1] Como dice la historiadora del arte Jeannine Tsang, en su charla "¿Por qué no ha habido grandesartistas transgénero?", que hace referencia a una obra ya clásica de la crítica de arte feminista, el ensayo de Linda Nochlin de 1971, "¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?":
En nuestro feminismo, ¿podríamos también considerar cuándo los binarios de género no están al servicio de las identificaciones de artistas como genderqueer o trans, y reflexionar sobre cómo desplegamos y narramos los géneros de exposición, estudio monográfico u organización colectiva, como la exposición sólo para mujeres, la monografía sólo para mujeres o el evento comunitario separatista? Al retomar hoy estos géneros, espero que calibremos cómo su uso puede permitir el reconocimiento al tiempo que amplifica el aislamiento existente de las artistas que se identifican dentro de un campo transfemenino.
La segunda forma en que la exposición deshace limpiamente sus propias premisas es al titularse "Oriente Medio y más allá", lo que permite la inclusión de artistas de Pakistán, Malasia, Senegal, Kazajstán y Nigeria, o al menos originarios o ubicados en estos países. Algunas definiciones de Oriente Medio excluirían también a Afganistán y Turquía, por no hablar de Marruecos y Argelia. Estos últimos estarían incluidos, por supuesto, en el término compuesto "Oriente Medio y Norte de África", muy extendido en la actualidad, pero aún más que "Oriente Medio" (¿el Oriente de quién?), se trata de un término cuyos orígenes coloniales apenas se ocultan. El resto de África, el "África subsahariana" (geográficamente errónea), el (a menudo tácito) "África negra" se convierte en algo totalmente distinto, como si por su propia negritud (y por tanto la no negritud implícita, a veces incluso la blancura o casi blancura de "MENA"), el resto de África debiera tratarse por separado y fuera fundamentalmente diferente. Incluir a Nigeria, Pakistán, Malasia y Kazajstán bajo la rúbrica de "más allá" sugiere que podríamos intentar -debemos- desmantelar por fin estas categorías coloniales y sus lógicas etnorraciales. Quizá tenga que haber una exposición sobre Oriente Próximo en el LACMA porque existe un departamento de Oriente Próximo, y otros departamentos se ocupan de otras zonas geográficas, y las instituciones son potentes motores de inercia. Sin embargo, si tiene que haberla, que al menos insinúe el peligroso absurdo de estas líneas divisorias.
En cualquier caso, se definan como se definan, muy pocos de estos artistas son simplemente de Oriente Próximo. Muchos de ellos emigraron a una edad bastante temprana a Europa o Estados Unidos, o incluso si se marcharon de mayores, llevan mucho tiempo residiendo allí. Algunos nacieron y crecieron en Europa o Estados Unidos. A pesar del desarrollo deliberado de importantes ecosistemas de mercado para el arte contemporáneo en la región (Sharjah, etc.), las galerías europeas y norteamericanas, los coleccionistas, los museos, sus financiadores y donantes siguen teniendo un enorme alcance y poder de atracción, al igual que sus escuelas de arte, donde se formaron varios de los artistas aquí representados. Además, si tomamos, por ejemplo, la "Deconstrucción (Venus)" de Azade Kökero la "Odalisca y harén nº 2" de Lalla Essaydi, que se enfrentan conscientemente y con considerable aplomo a viejos tropos del arte europeo, y, en particular, con su objetivación de la mujer o de la forma femenina, ya sean deidades romanas o bellezas "orientales", recordaremos que estos artistas operan dentro de (y sí, a veces transgreden y subvierten) una economía visual y formal centrada en Occidente tanto como dentro de una economía política.
Esto no es ningún secreto, pero reiterarlo nos ayuda a comprender un poco mejor el enorme abanico de referencias que encierran los términos "Oriente Medio" y "Más allá". "Oriente Próximo" debe abarcar posicionalidades y condiciones de trabajo tan divergentes como la de Yasmine Nasser Diaz, nacida y criada en Estados Unidos, hija de inmigrantes yemeníes y residente en Los Ángeles, representada aquí por un letrero de neón rosa que reza "Hannāʾ bint [hija de] Ghamar", que cuestiona juguetonamente los patronímicos árabes tradicionales, y la fotógrafa palestina, Raeda Saadeh, fotógrafa, artista de vídeo y performance palestina residente en Jerusalén, cuyo vídeo de dos canales en el que aparece vestida de negro pasando la aspiradora en lo alto de una colina en un paisaje árido alude al mismo tiempo al tedio del trabajo doméstico de género y a los largos y prolongados esfuerzos, a veces aparentemente inútiles, pero siempre necesarios, del pueblo palestino por vivir con dignidad y libertad en la tierra que es su hogar. "Más allá" lleva a "Oriente Próximo" más allá del punto de ruptura: ¿qué categoría de identidad a mano es lo suficientemente buena para Maïmouna Guerresi, una artista feminista italiana blanca que se convirtió del catolicismo al islam en 1991 cuando visitó Senegal y acabó casándose con un miembro de una hermandad sufí senegalesa?
Tal vez las exposiciones gigantes sólo tengan sentido en el contexto de la economía de los museos, especialmente en Estados Unidos. Aquí, la financiación pública es escasa y los museos dependen de la generosidad de un rango tras otro de donantes, los más importantes de los cuales verán sus nombres inscritos en las paredes o impresos en las etiquetas de las obras de arte, o tal vez incluso otorgados a edificios, los más humildes de los cuales son el público anónimo que paga.[2] Tal vez sea sobre todo, o únicamente, la inercia institucional (décadas de financiación congelada en toda esa infraestructura) lo que prolonga la vida de los megamuseos, cuando sin duda hay tantos otros entornos en los que el arte, especialmente el arte contemporáneo, puede contemplarse mejor, donde las obras de arte pueden realmente actuar sobre nosotros como arte, donde el arte de los artistas podría apreciarse más plenamente.
Sin duda, Women Defining Women no se montó con la intención de provocar este tipo de difracción,[3] pero éste es el efecto de su enorme escala y de la imposibilidad de hacer justicia a más de una pequeña selección de sus obras (me decepciona especialmente no haber podido incluir en esta reseña las de Hayv Kahrahman y Gazelle Samizay ). Estas obras de arte merecen una contemplación más centrada de lo que es posible dentro de un tema tan amplio para poder hacer su trabajo como es debido. Si hemos de preguntarnos, entonces, qué tipo de función podría cumplir más útilmente la gran exposición en el gran museo, el tipo de enfoque histórico con un tema centrado que parece ofrecer la próxima exposición del LACMA, Cenar con el sultán, sobre las artes de la fiesta en las cortes islámicas medievales y de principios de la Edad Moderna, podría ser la respuesta.
Notas
[1] Para un relato muy perspicaz y sutil, y a veces cautelosamente optimista, de la transexualidad en el Irán moderno contemporáneo a las fotografías de Tina de Monzavi, recomiendo el relato en parte histórico y en parte etnográfico de la historiadora feminista iraní-estadounidense Afsaneh Najmabadi en Professing Selves: Transsexuality and Same-Sex Desire in Contemporary Iran, Durham, NC: Duke, 2013.
[2] 20 $ la visita (para la totalidad de las colecciones del museo, incluida esta exposición), o 25 $ si se reside fuera del condado de Los Ángeles, aunque los visitantes de 17 años o menos pueden visitarlo gratis si son residentes del condado (10 $ si no lo son, a menos que tengan 2 años o menos), y todos los residentes del condado pueden visitarlo gratis después de las 15:00 entre semana (el museo cierra los miércoles).
[3] En contraposición al reflejo convencional, las estudiosas feministas de la ciencia Donna Haraway y Karen Barad han desarrollado la idea de "difracción" como metáfora óptica del tipo de intervención que pretende marcar la diferencia en el mundo en lugar de limitarse a sostener un espejo ante él.
