El robo calculado de tierras y la aniquilación de los pueblos y sus culturas en las colonias de colonos no han tenido piedad ni tregua. En estos contextos, olvidar el pasado equivale a borrarlo permanentemente, y recordarlo se convierte en una forma de resistencia y firme resiliencia. Nunca se insistirá lo suficiente en este punto.
Mai Al-Nakib
La escritura es un archivo de la memoria. Cualquiera que sea su forma -literatura, cartas de amor, leyes, planes de operaciones militares, notas entre amigos, diarios, garabatos en los lavabos, listas de tareas-, la escritura es un portal al tiempo perdido, a las huellas de la existencia que se desvanecen. Cualquier cosa, no sólo la escritura, puede constituir un archivo de memoria: árboles, montañas, fotografías, películas, obras de arte, edificios, mapas, sellos, moda, música, relatos orales, ruinas, huesos enterrados. Pero la escritura es el archivo de la memoria que me ha cautivado desde que era un niño. Es el que he decidido esgrimir contra el olvido, aun reconociendo la futilidad del esfuerzo e incluso, a veces, su perjuicio.
Somos una especie que sigue existiendo a través del recuerdo, a pesar de parecer constitucionalmente diseñada para olvidar. La palabra griega para verdad aletheiasignifica literalmente "no olvido". La producción de verdad y conocimiento (construido, variable, no automáticamente progresivo) se basa en archivos anteriores, el trabajo de generaciones documentado, guardado y transmitido por escrito u oralmente. La producción artística funciona del mismo modo. Al excavar el pasado, al recordarlo, el arte absorbe y diverge simultáneamente, aprendiendo y alejándose de los archivos de la memoria. La divergencia y el alejamiento señalan una forma de olvido intencionado para crear de nuevo. Sin embargo, he tendido a mirar con recelo el olvido por razones más personales y afectivas que intelectuales y artísticas.
A finales del verano de 1991, el año de la liberación de Kuwait, yo tenía veintiún años, vivía bajo un cielo ennegrecido por el petróleo y trabajaba como voluntario en la biblioteca de la Universidad de Kuwait, intentando reconstruir su archivo, que había quedado hecho jirones. Los libros habían desaparecido, robados por el ejército invasor, pero los catálogos de tarjetas permanecían esparcidos por el suelo y, en algunos lugares, untados inexplicablemente de excrementos humanos. Nuestro trabajo como estudiantes voluntarios consistía en recoger las fichas y ordenarlas por número de llamada para poder recomprar los libros y reponer la biblioteca. Las tarjetas manchadas se tiraban a la basura, no se encontraban, y los libros agotados nunca se recuperaban, lo que significaba que el archivo sería desigual en el mejor de los casos. Las estanterías de la biblioteca de la Universidad de Kuwait, como la propia Kuwait, quedarían vacías y, muy pronto, esas piezas perdidas caerían en el olvido.
Tras una guerra, lo que se produce no es una reconstrucción -tarea imposible- sino, más bien, una nueva construcción, una empresa económica a través de la cual quienes ostentan el poder tienen todas las de ganar. Al principio, la mentalidad de borrón y cuenta nueva puede impregnar a una población deseosa de olvidar el suceso traumático que forzó la nueva construcción. En el Kuwait posterior a la invasión, el olvido colectivo adoptó la forma de ignorar las políticas antidemocráticas en auge una década antes; de hacer la vista gorda ante el daño causado a la comunidad palestina en Kuwait inmediatamente después; y de descuidar la consideración del cosmopolitismo que había caracterizado a Kuwait desde su establecimiento, y cómo éste podría haberse utilizado como modelo para una comunidad más justa en el presente.
Pero incluso las nuevas construcciones tras las demoliciones provocadas por invasiones, ocupaciones o guerras sólo se dan en el mejor de los casos: Dresde, Hiroshima, Nagasaki, Kuwait. A los indígenas del mundo se les han prohibido tales oportunidades de construir. El robo calculado de tierras y la aniquilación de los pueblos y sus culturas en las colonias de colonos no han tenido piedad ni tregua. En estos contextos, olvidar el pasado equivale a borrarlo permanentemente, y recordarlo se convierte en una forma de resistencia y firme resiliencia. Nunca se insistirá lo suficiente en este punto.
Fue a la sombra apocalíptica de la guerra de Kuwait, la catástrofe medioambiental y la amnesia incipiente cuando vi por primera vez una copia pirata de Hasta el fin del mundo, de Wim Wenders. Hasta el fin del mundo a principios de 1992. Ambientada en 1999, la historia se desarrolla en un futuro cercano amenazado por un satélite nuclear indio que se precipita hacia la Tierra, poniendo en peligro la supervivencia global. La película, descrita por Wenders como la "road movie definitiva" - se mueve menos por la trama que por el tono y el ritmo. Su núcleo es una exploración de la relación entre la memoria y el olvido.
A grandes rasgos, y dejando al margen un aluvión de subtramas, la historia sigue a la protagonista, Claire Tourneur (interpretada por Solveig Dommartin), mientras atraviesa el globo persiguiendo a Sam Farber, alias Trevor McPhee (William Hurt), con quien ha tenido un encuentro fortuito en un quiosco de videoteléfonos de Lyon. Claire huye del hastío y de una relación amorosa fallida, mientras Farber se desplaza de continente en continente grabando imágenes y entrevistas con amigos y familiares en una cámara tecnológicamente avanzada. La cámara, inventada por su padre, el Dr. Henry Farber (Max von Sydow), graba imágenes vistas a través del visor junto con las respuestas cognitivas del espectador. El Dr. Farber ha inventado esta cámara experimental para que su esposa ciega, Edith (Jeanne Moreau), pueda ver. Se fuga del laboratorio de Palo Alto para el que ha estado trabajando, llevándose consigo su valioso equipo y su investigación, cuando se entera de que el gobierno estadounidense quiere darle a la cámara un uso nefasto. El Dr. Farber, oftalmólogo de formación, y Edith, antropóloga, se esconden en el desierto australiano entre una comunidad de mbantuas que conocen desde hace cuarenta años, algunos de los cuales son científicos que trabajan junto al Dr. Farber en su laboratorio secreto. Se consideran familia.
Sam es perseguido por un cazarrecompensas; Claire, por un detective junto con su ex novio, el escritor Eugene Fitzpatrick (Sam Neill), que pone la voz en off durante toda la película. Finalmente llegan a Australia, al laboratorio-cueva del Dr. Farber, y su insólito experimento con la cámara funciona. Edith puede ver lo que Sam y Claire han grabado. La experiencia, aunque al principio estimulante, no es exactamente lo que ella había previsto. Resulta insoportablemente triste ver los rostros de quienes nunca ha visto -incluidas sus hijas y su nieta- o no ha visto en décadas (perdió la vista a los ocho años). Continúa con el experimento por el bien de su marido, un científico entusiasta y obsesivo, pero el proceso, física y emocionalmente agotador, la está agotando. Al final, es demasiado para ella y decide morir; en cierto modo, los recuerdos evocados por las imágenes transferidas la matan. Mientras tanto, en la noche estrellada de Nochevieja, los miembros del grupo celebran con música y baile la neutralización del satélite nuclear y la supervivencia de la vida en la Tierra.
Poco dispuesto a tomarse el tiempo necesario para llorar a su esposa como su hermano indígena, Peter (Jimmy Little), insiste en que debe hacerlo, el Dr. Farber vuelve a sus experimentos con la cámara. Su nueva investigación tiene que ver con la grabación de sueños. Los miembros indígenas del equipo científico rechazan de plano la premisa y se niegan a participar. Reconocen las violentas implicaciones coloniales de un dispositivo que puede entrometerse y capturar sus recuerdos y visiones privadas, su potencial para producir nuevos modos de explotación. Peter protesta ante el Dr. Farber: "Imagínese lo que podría colgar en sus paredes en lugar de los cuadros de mi pueblo. Podrías exponer el interior de nuestras cabezas, nuestros sueños y todos los conocimientos secretos de nuestros ancianos". Uno a uno, el Dr. Farber va alienando a su equipo indígena y, pronto, toda la comunidad decide marcharse. Sólo Claire, Sam y un miembro blanco del equipo científico, Karl, se quedan con el Dr. Farber. Eugene se muda a una estación de radio abandonada para terminar su novela.
Este segundo acto de la película es la parte que me ha perseguido durante décadas. El Dr. Farber consigue grabar sus sueños, los suyos, los de Claire y los de Sam. Estos sueños son, en esencia, recuerdos. Son los "momentos de ser" de Virginia Woolf. "de Virginia Woolf. el "andamiaje en el fondo", "la parte invisible y silenciosa". Estos momentos nos conforman, nos hacen ser quienes somos, pero a menudo se olvidan, quedan sumergidos o en el subconsciente. Sin embargo, como escribe Woolf, "en ciertos estados de ánimo favorables, los recuerdos -lo que uno ha olvidado- afloran". Ahora bien, si esto es así, ¿no es posible -me pregunto a menudo- que las cosas que hemos sentido con gran intensidad tengan una existencia independiente de nuestra mente; que de hecho sigan existiendo? Y si es así, ¿no será posible, con el tiempo, que se invente algún dispositivo mediante el cual podamos aprovecharlas?". La cámara del doctor Farber es precisamente el tipo de máquina que Woolf imaginó en 1939, al borde de la Segunda Guerra Mundial, quizá anticipando el tipo de olvido masivo que la guerra necesita y precipita. Necesita porque ¿quién, en su sano juicio, con el recuerdo intacto de la guerra (en el caso de la generación de Woolf, de la Primera Guerra Mundial), toleraría más guerra? Precipita porque, tras la destrucción y el trauma militares, el olvido se convierte en una forma de protección, en un bálsamo necesario.
La cámara del Dr. Farber, conservadora de recuerdos privados, resulta no ser el milagro que parece. Claire y Sam se pierden en fragmentos de su pasado personal. Se aíslan, viendo y volviendo a ver escenas crispadas, digitalizadas, vagas pero resonantes, de sus sueños en pantallas individuales que anticipan nuestros dispositivos del siglo XXI. Siguen así durante algún tiempo, y sin la intervención del ex de Claire, Eugene, y del hermano indígena de Sam, David (David Gulpili), probablemente habrían acabado como Edith, eligiendo la muerte. La advertencia de la película es inequívoca: el recuerdo solipsista es autodestructivo y, cuando se potencia tecnológicamente, potencialmente mortal. Dicho de otro modo, algunas formas de olvido son necesarias para la supervivencia.
En contraste con la cámara de visión y la máquina de memoria del Dr. Farber, el pueblo Mbantua, bajo la amenaza de la aniquilación nuclear -que no es la primera forma de aniquilación por la que se han visto amenazados- hace el esfuerzo de transmitir historias sagradas y conocimientos culturales tradicionales a sus hijos a través de las Songlines. Mientras el Dr. Farber utiliza su cámara de visión para transferir las visiones neurológicas grabadas a su esposa -un proceso aislante y doloroso, al que su hermana indígena, Maisie Mbatchana (Justine Saunders), se opuso rotundamente desde el principio-, el pueblo Mbantua se reúne comunitariamente para compartir su archivo de memoria, su Tiempo de los sueños. El contraste entre ambos procesos es muy marcado: uno conduce a la muerte, el otro a preservar la vida a través de recuerdos y experiencias compartidas. Los Mbantua se niegan a que el Dr. Farber penetre, exponga y preserve digitalmente sus sueños. No necesitan ni quieren su artilugio para recordar, aunque sea a costa de olvidar.
No era una lección que estuviera preparado para interiorizar cuando vi por primera vez Hasta el fin del mundo. Navegando entre los detritus de un Kuwait post-invasión y las secuelas de un bombardeo televisado en directo de un país -Irak-, el primero de muchos en esta región, la máquina de la memoria del Dr. Farber me parecía indispensable. Quería recuperar mi infancia intrépida y un Kuwait no expoliado y nohiperreal presente. Diez años después, en 2001, perdí a mi madre. Entonces habría pagado cualquier precio por esa máquina, por una forma de recuperar recuerdos de ella borrados, olvidados, sumergidos. Habría sacrificado felizmente el presente para escapar a un pasado oscurecido por el paso ordinario del tiempo. Habría hecho cualquier cosa por recoger hacia mí aquellas imágenes que se desvanecían, hasta la locura, en el agujero negro de la muerte. A falta del dispositivo del Dr. Farber, en su lugar utilicé la escritura para urdir mi propia máquina de la memoria, sondeando las profundidades de un pasado que no estaba dispuesta a dejar escapar.
Hemos sido fustigados por los mandatos de "nunca olvidar" y "nunca más" cuando se trata del genocidio de judíos por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, no se puede negar que uno de los resultados de este "nunca olvidar" ha sido la construcción de un Estado colonial insostenible poblado por psicópatas y sociópatas empeñados en hacer a los indígenas de la tierra ocupada de Palestina lo que se les hizo a ellos tan brutalmente. Nunca olvidar ha desencadenado una destrucción masiva inhumana. El olvido, al menos en parte, puede haber hecho posible un resultado alternativo, quizás más pacífico, del tipo que, en esta coyuntura genocida, se ha hecho imposible. La raíz griega clásica de la palabra amnistía es amnestises decir, "no recuerdo". Palestina como lugar de amnistía es lo que podría haber sido de no ser por la tiranía del recuerdo sionista.
El recuerdo involuntario puede ser un marcador del TEPT, imágenes no invitadas que inundan la conciencia sin descanso. Elegir o aprender a olvidar, en este estado, puede ser un signo de salud, dejar ir por el bien del presente y del futuro, un ajuste de cuentas logrado con éxito. El duelo, según Freud según Freud, sería un caso saludable de elección del olvido: primero, identificando conscientemente el dolor por un objeto amoroso perdido; después, elaborando ese dolor; y, finalmente, dejando que el dolor desaparezca. La melancolía, en cambio, es la alternativa más ambigua y obsesiva del duelo. El objeto amoroso perdido está menos definido, por lo que el proceso de abandono se complica. El duelo nebuloso y sin fronteras se interioriza en el inconsciente y persiste, convirtiéndose en patológico. La melancolía podría considerarse una versión del recuerdo malsano, el tipo de recuerdo facilitado por el dispositivo onírico del Dr. Henry Farber, el tipo de recuerdo que ha diezmado Gaza. (En un momento dado, Edith explica a Claire que ella y Henry se conocieron en Lisboa cuando eran adolescentes y huían de los nazis. Para entonces, Henry ya había perdido a sus padres. Esta historia de fondo puede ayudar a explicar su obsesión patológica por recordar, dispuesto a sacrificar a su mujer, a su hijo y a toda la comunidad indígena en aras de no olvidar nunca).
En el extremo opuesto del espectro de la memoria se encuentra el olvido involuntario provocado por el envejecimiento, una serie de demencias perniciosas que roban a los afectados el tiempo, la memoria, el lenguaje y, en última instancia, la vida misma. He sido testigo de cómo el Alzheimer borraba los recuerdos de Palestina de mi suegro, que seguían vivos y presentes para él y, a través de él, para sus hijos, hasta que, un día, esos recuerdos se evaporaron en el éter de las cosas olvidadas. Hoy soy testigo de la lucha de mi propio padre por conservar los recuerdos de sus treinta años de matrimonio con mi madre, recurriendo a conversaciones conmigo y mis hermanas para recordar detalles que de otro modo podrían desvanecerse. (Tanto mi suegro como mi padre han escrito memorias privadas, utilizando las palabras para aferrarse a sus recuerdos en proceso de desintegración el mayor tiempo posible. La escritura utilizada como baluarte contra el olvido, como intento de preservar un residuo de lo que una vez fueron, al final les resulta de poca ayuda, pero a los que dejan atrás les ofrece un consuelo parcial. Hicieron de la escritura el archivo de la memoria en el que siempre he confiado).
Entre el naufragio del recuerdo implacable y las penas del olvido involuntario se encuentra Proust memoria involuntaria. La comprensión que Proust tiene de la memoria involuntaria comienza, paradójicamente, con el olvido. El pasado debe ser olvidado (tiempo perdido) para que pueda ser recordado (recuperado) por medio de un suceso fortuito y la sensación que tal suceso pueda desencadenar. El más famoso es el sabor de la magdalena mojada en té, que a Proust le abre un mundo de recuerdos infantiles, pero otros momentos fortuitos son igualmente evocadores: el olor a humedad de un retrete; tropezar con adoquines desiguales; el sonido de un criado golpeando una cuchara; el tacto de una servilleta en la boca; entre otros. Los recuerdos involuntarios (los momentos de ser de Woolf) que evocan estos sucesos se convierten, para Proust (como para Woolf), en una fuente inimitable de creatividad. La escritura, al unir tiempos y lugares a través del paisaje onírico del olvido y el recuerdo, permite una conexión improbable entre escritores y lectores. Como explica Proust: "En lugar de ver un solo mundo, el nuestro, vemos que ese mundo se multiplica y tenemos a nuestra disposición tantos mundos como artistas originales". Contra el armamentismo de la memoria traumática, por un lado, o el olvido provocado por la mala fortuna biológica, por otro, Proust ofrece la comunión a través del arte.
En marzo vi la versión del director de Hasta el fin del mundo por primera vez. Alargaba la versión original de 158 minutos que había visto a principios de los noventa a una versión de 287 minutos, que vi de un tirón. La experiencia se superpuso a mi memoria de la versión más corta, junto con los recuerdos de ese periodo de mi vida. Intenté sumergirme en el ritmo más lento y el desarrollo más elaborado de la versión más larga, para mantenerme en su presente. La banda sonora de la película -que era la banda sonora de mi vida en la primera mitad de 1992- me lo puso difícil. (Podría decirse que la música es el más potente de todos los archivos de la memoria, como sugiere la propia película). Cuando la vi por primera vez, estaba en la cúspide de la edad adulta y mi madre aún vivía. Ahora que la veo, mi madre ha muerto, mi padre es viejo y frágil, y yo, como todos los demás, he sido testigo de un genocidio. Al final de las cinco horas de proyección, lloro desconsoladamente.
Esta vez, en la parte de la grabación de los sueños, me pongo del lado de los Mbantua. El tipo de recuerdo que me atraía a los veinte años es, ahora lo creo, una patología, una adicción, una excusa para la violencia genocida. Lo que me llama la atención, en cambio, son las ricas expresiones de parentesco, amistad y lealtad, los lazos que se crean trabajando, viajando y haciendo música juntos, y salvándose unos a otros. Los recuerdos personales pueden erosionarse, pero los comunitarios, los no personales, persisten, incluso los singulares e íntimos. Lo que salva a Claire, lo que la saca de su adicción a la máquina de sueños, es, primero, la lealtad y amistad de su ex, Eugene, y, después, que Eugene comparta con ella el manuscrito de su novela, la película que ha estado narrando todo el tiempo. Leerse a sí misma en forma narrativa -un archivo de recuerdos por escrito que la conectará con los demás, incluso después de que ella se haya ido- es lo que necesita para liberarse. Su novela se titula Danza alrededor del planetauna acertada descripción de lo que siempre ha sido la vida en la Tierra.
En la escena final, Claire flota en un laboratorio espacial y sonríe mientras recibe videollamadas de sus amigos de viaje deseándole un feliz treinta cumpleaños. Su trabajo consiste en vigilar nuestros océanos en busca de delitos de contaminación. Su cambio de perspectiva, de lo personal a lo planetario, es aún más exigente hoy que en 1991. Los pueblos indígenas siguen buscando justicia y liberación; los bosques y los neumáticos arden en los incendios anuales del verano; el fascismo y el racismo ascienden de nuevo; y un genocidio está siendo sancionado por las naciones más poderosas de la tierra. La supervivencia exige una visión, algo así como un sueño medio recordado, medio olvidado. Medio recordado para no repetir los horrores del pasado. Medio olvidado para dejar espacio a formas no probadas de cuidar, conectar y ser humanos en el presente, hacia la preservación de nuestro futuro. Como dice Eugene, el escritor: "Es nuestro deber realizar el futuro con nuestra imaginación". Y así escribimos hasta el fin del mundo como un acto de recuerdo y olvido, añadiendo al archivo de la memoria viva contra la marcha de la muerte.
