El artista estadounidense Michael Rakowitz (nacido en 1973) creció en el seno de una familia iraquí en Nueva York, y vive y trabaja en Chicago. A lo largo de dos décadas, su práctica se ha centrado en poner de relieve la invisibilidad de los iraquíes más allá de las imágenes del conflicto, ya sea a través de alimentos, artefactos arqueológicos u otras narrativas. En "Réapparitions", expuesta del 25 de febrero al 12 de junio de 2022 en el FRAC de Francia, el artista recrea o "reaparece" los artefactos desaparecidos y destruidos que se llevaron del Museo Nacional de Iraq tras la invasión estadounidense a principios de la década de 2000.
Arie Amaya-Akkermans
Las vistas en el transbordador de Karaköy a Fener, el histórico barrio griego, un barrio a medio camino del Cuerno de Oro, entre la península histórica de Estambul y el barrio de Eyüp, son algo digno de contemplar: Al atardecer, los cielos anaranjados de la ciudad proyectan una sombra de fuego sobre las ondulantes aguas, pobladas por bandadas de gaviotas que caminan cuidadosamente de puntillas sobre las estrías de la corriente. Justo al lado del estrecho del Bósforo, las opulentas vistas desde la ensenada permiten consumir la historia en bloques, desde la sobresaliente cúpula de Santa Sofía, del siglo VI, hasta los apartamentos de lujo inacabados que se alzan sin ceremonias al borde de los astilleros en el lado opuesto del paseo. Esta estratigrafía horizontal tiene algo de seductor. Al acercarse a Balat, el horizonte se asemeja a una pila de trozos de tarta (como se conoce en el argot arquitectónico local a las mansiones de madera de la zona): Coloridas casas de varios pisos pintadas en vibrantes colores pastel forman la pintoresca fachada de un presente tibio, fácilmente digerible y adornado con iglesias y palazzos.
Sin embargo, al llegar a tierra firme, el intencionado viaje en el tiempo se evapora rápidamente: Muchas de las casas pintadas son cadáveres y, de hecho, sólo fachadas: son cascarones vacíos abandonados, abandonados por dentro. Estas viviendas fantasma se pintan por fuera para dar la ilusión de vida ordinaria que tanto atesora el turista contemporáneo. Una valla publicitaria erigida por el ayuntamiento celebra el logro de mantener vivo este patrimonio de principios de la Edad Moderna. Pero sólo unas manzanas más adelante, fuera de las calles principales, la mayoría de las casas se desmoronan lentamente o esperan a ser vendidas en masa. Las demoliciones son frecuentes, y mientras estos frágiles fantasmas desaparecen rápidamente, los solares vacíos revelan que las casas colindantes también están abandonadas, cadáveres putrefactos. Sin embargo, la historia de Fener es algo más que un catálogo de ruinas: Tras la caída de Constantinopla en 1453, se convirtió en el hogar de muchos griegos de la ciudad, dando lugar al demónimo Phanariotes, una acaudalada clase mercantil que ocupó importantes cargos en el Imperio Otomano.
Aunque Fener es la sede tradicional del Patriarcado Ecuménico de Constantinopla, la presencia griega en el barrio es hoy tan tenue que, a pesar de la gran metáfora del turismo, nada es inmediatamente visible: hay que excavar a la fuerza. No es que no quede nada, sino que todo se ha desfigurado tanto que resulta inasible. Pero el adelgazamiento del pasado no es un copyright griego: Antaño, el barrio judío de Estambul, el gran distrito de Balat, albergaba una población cosmopolita, entre la que también había armenios. Las poblaciones minoritarias se vieron obligadas a marcharse a causa de disturbios, genocidios y expulsiones a lo largo del siglo XX. Hoy coexisten cafés turísticos con sinagogas vigiladas tras alambradas de espino. El tipo de "tanaturismo" ("turismo oscuro" que implica viajar a lugares históricamente asociados con la muerte y la tragedia) que rodea a Fener es de un tipo particular, ya que los objetos de consumo histórico no están fácilmente disponibles, ni son obvios para el espectador; brillan por su ausencia.
Son contenedores de vidas humanas que no pueden reconstruirse y siguen buscando refugio". En una época de conflictos globales, con personas sin hogar vagando por todo el mundo, nos preguntamos a menudo por las antiguas nociones de santuario y hospitalidad, sacrosantas en nuestras tradiciones y, sin embargo, tan alejadas de nuestra realidad política.
Con una gran excepción. Un amigo me escribe: "Un lugar singularmente extraño, con la habitual arquitectura heteróclita de Gálata, apretujada horizontalmente y también apilada verticalmente, con ese colegio fantasma del siglo XIX flotando encima, siempre presente, como una aparición". Se refiere al Colegio Ortodoxo Griego Phanar, fundado originalmente en 1454 por el Patriarca Gennadius II, la escuela griega más antigua y prestigiosa de Estambul, alojada ahora en un emblemático castillo rojo que se remonta a 1881, diseñado por Konstandinos Dimadis. La escuela ha resistido a todas las expulsiones y desplazamientos de la población griega del país y, aunque su futuro es incierto, sigue siendo en realidad una aparición, un fantasma de carne y hueso, encaramado en lo alto de una colina.
Existe una sensación de continuidad entre la gran monumentalidad del edificio y la dificultad para localizar el contexto real y el contenido de la ruina que lo rodea: son complementarios. Pero, ¿cómo hacer que una aparición cobre profundidad o resurja cuando su significado se ha oscurecido? En la dirección opuesta del viaje en ferry, de Fener a Karaköy, otro archipiélago mental de fantasías turísticas incumplidas, empezamos a desvelar apariciones de un pasado lejano, como paradigma del tipo de práctica historiográfica que deseamos desplegar ante la extinción física de la memoria cultural combinada con la grandeza arquitectónica, como presenciamos en el barrio Balat de Estambul.
En su proyecto "El enemigo invisible no debe existir",una pequeña parte del cual se expuso a finales del año pasado en Pi Artworks de Karaköy, Michael Rakowitz empezó a recrear los objetos desaparecidos y destruidos del Museo Nacional de Iraq tras la invasión estadounidense de principios de la década de 2000.
La tarea es, por supuesto, inalcanzable, ya que hay más de 7.000 artefactos y, hasta ahora, Rakowitz y su equipo han recreado unos 900 de ellos. (El artista siempre se ha cuidado de nombrar a todos los miembros de su equipo, con el fin de resaltar la oscuridad del trabajo en el arte contemporáneo, lo que resuena con el contexto arqueológico, en el que, efectivamente, son trabajadores anónimos los que acometen la tarea de excavación).
Pero utilizar el término recrear es engañoso en este caso, ya que no se trata de una restauración o reconstrucción arqueológica que pretenda sustituir el pasado por una semblanza, sino de lo que Rakowitz denomina re-presentación o re-aparición: Para el artista no se trata de reconstrucciones o réplicas, sino de reapariciones. En esta forma espectral, y sin embargo salvajemente colorida (haciendo referencia al debate arqueológico sobre la policromía), se trata de fantasmas que representan a los iraquíes perdidos. En su conferencia de 2021 en el Instituto Oriental de Chicago, (G)Hosting, Rakowitz utiliza una bella metáfora: "Son soportes de vidas humanas que no pueden reconstruirse y siguen buscando un santuario". En una época de conflictos globales, con personas sin hogar vagando por el mundo, nos preguntamos a menudo por las antiguas nociones de santuario y hospitalidad, sacrosantas en nuestras tradiciones y, sin embargo, tan alejadas de nuestra realidad política.
Varias (re)apariciones de Michael Rakowitz de objetos del Museo Nacional se revelan en Estambul modestamente colocados sobre una mesa y, sin embargo, establecen un diálogo con nosotros desde un tiempo inalcanzable: un tiempo de indigencia e impotencia, inaccesible desde nuestro presente bidimensional. Como fantasmas, ocupan un intermedio en el que han muerto pero permanecen insepultos, desaparecidos e inquietos. Están sistemáticamente documentados en la exposición a la manera de una muestra arqueológica: "Número de museo: Desconocido. Número de excavación: Kh. I 226. Procedencia: Khafaje. Dimensiones (en cm): 21 x 19 cm. Material: Piedra bituminosa. Fecha: Dinástico temprano II (ca. 2600 a.C.). Descripción: Fragmento de placa en relieve, antiguamente con incrustaciones (faltan las incrustaciones); la parte inferior muestra contornos de dos barcos con timón. Estado: Desconocido". Rakowitz y su equipo reproducen casi íntegramente el funcionamiento clínico de las fichas de acceso a los museos, aunque se trate de objetos de cartón, envases de alimentos, periódicos y pegamento.
Estas nuevas etiquetas, sin embargo, en lugar de proporcionar enlaces a la erudición existente (como harían habitualmente los museos), transmiten citas como fragmentos de conversaciones entre las distintas capas del pasado, creando redes de conocimiento ampliadas entre arqueólogos, artistas, políticos, coleccionistas y similares: "Nuestro patrimonio arqueológico es un recurso no renovable. Cuando se destruye una parte, esa parte se pierde para siempre" (Usam Ghaiden y Anna Paolin). "Los capítulos de nuestra comprensión del desarrollo humano nunca volverán a escribirse" (Micah Garen y Marie-Hélène Carletoni). "Permítanme decir otra cosa. Las imágenes que se ven en televisión se repiten una y otra vez, y es la misma imagen de una persona que sale de un edificio con un jarrón, la ves veinte veces y piensas: "Dios mío, ¿había tantos jarrones? (Risas) ¿Es posible que hubiera tantos jarrones en todo el país?". (Donald Rumsfeld). Se trata de una conversación alegórica sobre el significado y el valor del patrimonio.
Una parte más ambiciosa del proyecto comienza en 2015, tras la destrucción causada por el Estado Islámico en las antigüedades iraquíes, cuando Rakowitz se propone volver a presentar lo que fue destruido, lo que catapultó su práctica a un nivel completamente nuevo de conversaciones interseccionales con el pasado violento de la arqueología y el colonialismo en la región. Muchos han visto el famoso Lamassu que se inauguró en 2018 en el cuarto zócalo de Trafalgar Square en Londres (hecho de latas de jarabe de dátiles) como un encargo de arte público; una deidad protectora asiria con forma de toro alado, que custodiaba la Puerta de Nergal de Nínive, cerca de Mosul, desde el 700 a. C. hasta que fue destruida en 2015 por el ISIS. En su conferencia de Chicago, Rakowitz se complace en señalar que el monumento londinense, como "marcador de posición", no sólo es un fantasma del original, que espera volver en el futuro, sino que también se sitúa en el juicio, entre las instituciones que custodian las antigüedades iraquíes tomadas durante la época colonial y las instituciones que tomaron la decisión de invadir Irak en la década de 2000.
Y el verdadero poder de estos fantasmas sólo se desata cuando Rakowitz dirige su atención hacia un palacio real de Nimrud, conocido como Kalhu en árabe, a unos treinta kilómetros al sur de Mosul. El Palacio del Noroeste, inaugurado hacia el año 879 a.C., bajo el mandato del rey Ashurnasirpal II de Asiria, un gobernante brutal, que amasó una riqueza espectacular y emprendió una campaña de expansión desde Asia Menor hasta Siria. La destrucción del palacio durante la ocupación de Mosul por el ISIS es tan extensa que se calcula que más del 60% de la superficie excavada se ha perdido sin posibilidad de reparación. Según los medios estadounidenses de la época "Varios vídeos publicados por los militantes el año pasado muestran a combatientes del ISIS utilizando mazos, herramientas eléctricas y excavadoras para demoler esculturas y tallas de piedra de valor incalculable. Lo que no destruyeron con explosivos lo derribaron a mano". El palacio es una estructura gigantesca, en la orilla oriental del río Tigris, de 28.000 metros cuadrados, diseñada en torno a tres o cuatro patios profusamente decorados.
Pero cuando el ISIS entró en el yacimiento en 2015, no se trataba en absoluto de una ruina reciente: la ruina es una producción ideológica. Los arqueólogos habían excavado ampliamente el yacimiento desde que fue redescubierto por Austen Henry Layard en la década de 1840. Las excavaciones posteriores de arqueólogos británicos, polacos, italianos e iraquíes, así como de saqueadores oportunistas, han esparcido el contenido del palacio por todos los rincones de la tierra: hay material de Nimrud en museos de 20 países, la gran mayoría en Gran Bretaña y Estados Unidos.
Rakowitz y su estudio han reaparecido 7 salas de Kalhu: N, G, Z, H, secciones de las salas F y S, y la sección 1 de la sala C que se expuso en Estambul. Siguiendo su método característico, trabajar esculturas en relieve sobre paneles de madera, el equipo ha creado los coloridos relieves a partir de periódicos y envases de alimentos, dejando fuera en tonos oscuros las partes del relieve que ya faltaban.
Una de las estrategias curatoriales más interesantes del proyecto es dejar fuera los relieves saqueados que ahora son almas prisioneras en instituciones coloniales (expresión que aprendí del fallecido artista peruano Juan Javier Salazar) en Occidente. Estos espacios vacíos llevan el peso puesto del revés. En la exposición de Estambul se ven tres de esos espacios en blanco: Museo de Bellas Artes de Virginia, Vorderasiatisches Museum y los Museos Arqueológicos de Estambul; un cuarto relieve, el C-10, destruido casi en su totalidad, reaparece y pertenece al Museo Nacional de Iraq-7 otros fragmentos de la sala se exhiben en otros museos, según se desprende de la erudición existente.
El espacio vacío que queda para toda la losa conservada en los Museos Arqueológicos de Estambul, C11, nos golpea, y nos hace preguntarnos, ¿por qué habría un espacio en blanco para un museo regional, en el corazón de Oriente Medio, entre las instituciones coloniales occidentales? La historia del museo, uno de los primeros museos coloniales del mundo, junto con el Louvre y el Metropolitan, merece atención por sí sola: Fundado en 1891 como Museo Imperial Otomano por Osman Hamdi Bey, amasó una gran colección gracias a un decreto imperial que protegía los bienes culturales en el Imperio Otomano. Los gobernadores de todas las provincias enviaban objetos a la capital, lo que equivalía a una extracción cultural de todos los pueblos del vasto Estado otomano.
Pero esto sería una simplificación de una época extraordinariamente turbulenta, repleta de caos administrativo, redes de espías locales, excavadores extranjeros, expediciones autorizadas, inventarios incompletos y saqueos personales que facilitaron la rápida extracción de antigüedades de las tierras otomanas en el siglo XIX. La historia del Museo Imperial Otomano es un relato fascinante de una época en la que la pregunta de a quién pertenecen las antigüedades se planteaba constantemente: En 1883, mientras se creaba el museo, el arqueólogo francés Salomon Reinach publicó un artículo en el que cuestionaba que se permitiera a los turcos poseer antigüedades pertenecientes al pasado clásico de Europa, y se lanzó una propuesta para adquirir todas las antigüedades de Estambul y, a cambio, entregar al Estado otomano un gran surtido de regalos, consistente en piezas de arte turco (como espadas, miniaturas, cerámica y alfombras), dispersas por todo el mundo, para formar un museo nacional de arte turco.
Rakowitz siempre ha sido consciente de la invisibilidad de los iraquíes para el público estadounidense, excepto como combatientes y cadáveres presentados en imágenes y sonido de alta definición en la televisión. Del mismo modo, las minorías de Estambul, ahora y en el pasado, a menudo sólo se presentan como desviados, criminales y forajidos.
En febrero, Rakowitz inaugurará la exposición "Réapparitions" en el FRAC Lorraine, en Francia, con relieves de la sala G del Palacio Noroeste, una sala mucho mayor, también excavada por Layard en 1846. 12 museos y un coleccionista privado anónimo han conservado diferentes partes de la sala, junto a más de 16 fragmentos desaparecidos y la asombrosa cifra de 28 fragmentos in situ, ahora presumiblemente destruidos. Los Museos Arqueológicos de Estambul aparecen de nuevo, con 3 fragmentos diferentes, confirmando su puesto de honor entre los museos del botín del mundo.
Pero queda una clave por desvelar en la constitución de las reapariciones de Rakowitz que pronto las relacionará con las desapariciones del Fener de Estambul: Los envoltorios de alimentos utilizados en las esculturas (todos ellos de su tamaño real), proceden de los coloridos envoltorios, cajas y latas de alimentos de Oriente Medio disponibles en los supermercados estadounidenses y, a ojos de Rakowitz, una forma en que los pueblos han sorteado las sanciones y las fronteras cerradas para reaparecer en otra geografía (también se han utilizado periódicos árabes de Chicago y otras ciudades estadounidenses). Todo empezó con latas de jarabe de dátiles producidas en Irak pero etiquetadas en Líbano y, más tarde, en los Países Bajos.
La relación íntima y crucial en la obra de Rakowitz entre comida y reapariciones, plasmada en su anterior proyecto "Enemy Kitchen", dando la vuelta a una narrativa de opacidad para hacer visible la cocina iraquí a un público estadounidense, permite pensar a través de una capa subterránea de memoria visual y sensorial, oculta tras las fachadas huecas de Fener: Más allá de la delgada franja de casas modernistas en ruinas frente al mar, pasado el Phanar College, comienza cuesta arriba un barrio obrero que conduce a la Mezquita de la Fe, construida en 1463, por el arquitecto griego Sinan-ı Atik, en cuyos bordes, en un callejón peatonal, un mercado sirio, crece casualmente. Desde el comienzo del conflicto en curso, en 2011, los sirios se han instalado por allí y han promulgado algo parecido a una nueva vida: no se trata de la reproducción de una ciudad siria, sino más bien de la producción de un exilio, de una ruptura, de una temporalidad temporal.
No se trata sólo de los olores familiares a los levantinos -salsa de ajo picante, cardamomo y azahar-, sino también de la reaparición de una cultura visual popular a la manera de Rakowitz: Los coloridos envases tradicionales de alimentos de Siria y Líbano se reproducen con caracteres árabes, pero el contenido se introduce en Turquía desde Siria sin marcar y se envasa aquí como "Made in Turkey". ¿Son estas reapariciones soportes de las vidas perdidas o reconstrucciones de algo más? En un lugar como Estambul, los contenedores funcionan en dos direcciones: No sólo ocupan el lugar de los desaparecidos inmediatos y ahora desplazados, sino que también son contenedores de los que fueron desplazados antes que ellos.
Cuando hablaba de temporalidad temporal, también me refería a la precariedad de su presencia en Estambul: el nacionalismo tóxico y los ciclos de propaganda y estrés económico, vuelven a atormentar a los inmigrantes y a las minorías locales en Turquía, generación tras generación, normalmente en los mismos lugares cosmopolitas, constantemente amenazados con la posibilidad de pogromos, expulsiones y violencia. Por eso, cuando Michael Rakowitz afirma que el enemigo invisible no debería existir, nos preguntamos, ¿quién es aquí el enemigo o el amigo? Rakowitz siempre ha sido consciente de la invisibilidad de los iraquíes para el público estadounidense, excepto como combatientes y cadáveres presentados en imágenes y sonido de alta definición en la televisión. Del mismo modo, las minorías de Estambul, ahora y en el pasado, a menudo sólo se presentan como desviados, criminales y forajidos.
En su texto seminal "Política de la amistad", Jacques Derrida nos dice que lo político como tal no existiría sin el enemigo y sin la guerra, y que perder al enemigo significaría perder lo político mismo. Así, concluye que según los paradigmas clásicos de la política, el enemigo, a menudo desconocido, tiene que hacerse público, porque la esfera de lo público sólo emerge con la figura del enemigo. Y plantea una pregunta que le resultaría familiar a Michael Rakowitz: ¿Qué tal derivar la política de la amistad y no de la enemistad?
Derrida se refiere a la cuestión de la amistad por encima de la enemistad, como un lugar de la memoria que conecta la historia con la experiencia vivida: "La amistad nunca es algo dado en el presente; pertenece a la experiencia de la espera, de la promesa o del compromiso. Su discurso es el de la oración, y está en juego lo que la responsabilidad abre al futuro". La presencia de las reapariciones de Rakowitz en Estambul, con el trasfondo de su inquietante violencia arqueológica, era una forma límite de temporalidad (el espacio de la galería ya se ha trasladado a otro lugar, algo habitual en la fluida geografía humana de Estambul, lo que aleja el contexto de las reapariciones de un lugar físico), pero estos fantasmas desprovistos de santuario permanecen en conversación con los espectros locales, a la espera de reaparecer en la forma que puedan. Rakowitz hace especial hincapié en las vidas y comunidades perdidas que, en última instancia, nunca podrán reconstruirse, y en cuyo lugar ningún artefacto puede subsistir.
¿Quién es el anfitrión y quién el fantasma? ¿Y pueden los fantasmas ofrecer un espacio de hospitalidad a sus propios anfitriones temporales? ¿Podría traducirse esta hospitalidad en la permanencia de la temporalidad? En sus exposiciones por todo el mundo, Rakowitz ha invitado a comunidades de la diáspora iraquí a acoger a sus propios anfitriones occidentales, en estos contextos siempre en torno al tema de la reaparición del pasado en el presente fragmentado. El problema permanente del fantasma para el anfitrión, como he escrito en otro lugar, es que, como señala Derrida, al fantasma ni siquiera se le puede llamar ser porque no existe: es a la vez presente e inexistente, y por tanto no se puede entrar en duelo con fantasmas, porque los fantasmas nunca mueren, siempre vuelven...
Pero, ¿y si la relación entre el fantasma y el presente pudiera transformarse en una amistad transtemporal, y no en una repetición cíclica forzada de un pasado violento? Sin un cadáver y un entierro, no hay cierre ni duelo posibles. Las apariciones de Rakowitz ocupan el lugar de otros que perecieron en el mar, en la guerra o en peligrosas travesías, y que ya no pueden hablarnos, del mismo modo que los objetos del pasado no hablan: somos nosotros quienes articulamos estas grandes narraciones. Roto y sin alas, el silencio del fantasma asirio se enfrenta a nosotros, pero esta confrontación no tiene por qué ser temerosa; es un momento de alegría, la alegría del reconocimiento mutuo, de la supervivencia, a través de fronteras infranqueables.
La obra de Michael Rakowitz "The Invisible Enemy Should Not Exist - Section 1, Room C, Northwest Palace" se expuso en PiArtworks, Estambul, del 28 de octubre al 25 de diciembre de 2021.
"Réapparitions " podrá verse en el FRAC Lorraine, Metz, del 15 de febrero al 12 de junio de 2022. La exposición de Rakowitz "Nimrud ", en el Wellin Museum, en Clinton, NY, del 19 de octubre de 2020 al 18 de junio de 2021, fue preseleccionada como una de las mejores exposiciones de 2021 en Estados Unidos por Hyperallergic.
