Memory Box es la última película del dúo de artistas libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, que reúne años de experimentación artística, archivos personales e investigación sobre la producción de imágenes de la Guerra Civil libanesa. La película fue la primera que representó al Líbano en la 71 Berlinale en cuatro décadas.
En VOD limitado y en las siguientes salas: Louvre, París, 19 de junio - Lebanese Film Festival, Ottawa, 20 de junio - Soeurs Jumelles, Rochefort, 22 de junio - Beirut Cinema Days, 3 de julio - Zawya Cinema, El Cairo, a partir del 15 de julio - Walker Art Center, 28 de septiembre - Mizna Arab Film Festival, Minneapolis, del 28 de septiembre al 2 de octubre
Arie Akkermans-Amaya
Memory Box (2021), el más reciente esfuerzo cinematográfico de los cineastas y artistas libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, es una película rica en imágenes sobre la Guerra Civil libanesa. Pero el conflicto violento no es su tema central. En última instancia, se trata de una película sobre la transmisión de la memoria a través de las generaciones, lo que ocurre cuando la memoria se interrumpe y lo que la gente hace para reiniciar o detener este proceso. La trama es aparentemente sencilla:
Ambientada en el Montreal actual, una adolescente, Alex (interpretada por Paloma Vauthier), vive con su madre Maia, y su abuela, llamada cariñosamente Téta en árabe. En Nochebuena, llega una misteriosa entrega, es una caja que contiene los cuadernos, cintas y fotografías de Maia enviados durante los años de la guerra a su amiga de la infancia Liza, en París. Pero tanto Maia (interpretada de adulta por Rim Turkhi) como su madre (Clémence Sabbagh), temen los dolorosos recuerdos que los cuadernos podrían revelar, y prohíben a Alex que indague en el contenido de la caja.
"El bombardeo duró toda la semana. Tuvimos que huir de la escuela". Esto es lo que Maia Abboud (interpretada por Manal Issa), la adolescente protagonista de Beirut, le cuenta a su amiga Liza Haber, en junio de 1982, en una cinta grabada que viajó de Líbano a Francia, junto a los cuadernos, cartas y fotografías que capturan ese momento en el tiempo. Conocemos los grandes acontecimientos de 1982: el asedio de Beirut que tuvo lugar en el verano de ese año, resultado del fin de un alto el fuego previamente negociado por las Naciones Unidas. El cerco alrededor de Beirut se cerró el 13 de junio, una semana después de la invasión israelí de Líbano, mientras la Organización para la Liberación de Palestina y las fuerzas sirias quedaban aisladas dentro de la ciudad. La narración de Maia continúa: "Esa noche, las cosas se volvieron locas. La ciudad estaba en llamas. Bombardeos e incendios, como en una película".
Poco después, la ciudad puede verse desde arriba, en borrosas imágenes de archivo, acosada por las explosiones.
Sin embargo, esta historia es a la vez menos y más que una ficción, ya que algunos de los cuadernos pertenecían originalmente a Hadjithomas. Nos ofrece detalles sobre este misterioso archivo y el papel que desempeñaron los cuadernos en el rodaje de la película:
"Todo empezó cuando recuperé cuadernos, cartas y cintas de audio que envié a mi mejor amiga en los años ochenta. Ella tuvo que abandonar Líbano con su familia, a causa de la Guerra Civil, y yo me quedé allí. Prometimos escribirnos todos los días. Y así lo hicimos, todos los días desde 1982 hasta 1988. Y luego, en algún momento, perdimos el contacto durante más de 25 años. Entonces, un día, vino a la inauguración de una exposición [mía y de Khalil] en París. Nos reencontramos y decidimos intercambiar nuestros cuadernos. De repente, tuve en mis manos todas esas historias increíbles que había olvidado. Leí y escuché todo. Nuestra hija, Alya, que entonces tenía mi edad cuando escribía a mi amigo, quería leerlas. Khalil y yo pensamos que no era muy buena idea que lo hiciera, pero enseguida vimos la posibilidad de una película".
Como era de esperar para el argumento de una película, Alex decide indagar, y los cuadernos le revelan un mundo que había permanecido oculto hasta entonces: los embriagadores años de la guerra, tan estimulantes como aterradores. Lee y oye hablar del primer amor de su madre: "Este es el mejor día de mi vida". Su madre Maia y su abuela [Téta] habían mantenido en secreto todos los detalles sobre su pasado en Líbano. Esta expedición sin licencia al pasado conduce a una inevitable confrontación con Maia, tras la cual hay que decir la verdad, reconciliarse y, finalmente, volver a Beirut para asistir a una misa en memoria de su amiga Liza, fallecida en el ínterin. Es también la primera confrontación de Maia con los fantasmas del pasado, y los detalles son demasiado hermosos para escribirlos aquí, hay que dejar que los descubran los espectadores de la película. Por ordinaria que pueda parecer esta trama (otras películas libanesas adoptan una técnica narrativa similar), o por accesible que resulte para un espectador desprevenido, es sin embargo la elegante narración visual de Hadjithomas y Joreige donde se produce la verdadera magia.
Sobre los directores Joana Hadjithomas y Khalil Joreige
Como artistas contemporáneos, Hadjithomas y Joreige han dedicado las dos últimas décadas a excavar el paisaje de la memoria reciente del Líbano por dentro y por fuera, a través del cine, la fotografía, la investigación de archivos y las narraciones multilineales extraídas de la arqueología, la literatura y la política, y Memory Box está repleta de sutiles referencias a sus obras anteriores. Cuando Alex empieza a desempaquetar la correspondencia secreta de su madre, observa incidentalmente lo que no parece ser más que una impresión de contacto de un rollo de cámara analógica, que contiene imágenes anodinas de la destrucción en Beirut, mientras Maia le cuenta a su amiga lejana: "Beirut está tan destruida... Liza, no la reconocerías". La impresión es, de hecho, una sección de una de las primeras series de fotografía semiarquitectónica de Hadjithomas y Joreige, The Archaeology of Our Gaze (1997), tomada de los escombros de edificios de Beirut, en un intento de procesar fragmentos de una ciudad de posguerra cuando el contexto ha desaparecido y el espectador ya no puede reconocer la fuente original.
Su compromiso con la arqueología comienza en esta serie de fotografías semiarquitectónicas, pero continúa en las décadas siguientes con narrativas más amplias, como los complejos procesos de las escalas temporales arqueológicas o las relaciones de continuidad entre el pasado antiguo y el presente político. Sin embargo, lo que el dúo de artistas busca en la arqueología -lo que conecta inmediatamente con el proceso y el medio de su última película- no es necesariamente el pasado, sino nuevas posibilidades sobre cómo describir, narrar y registrar el tiempo vivido. Khalil Joreige cuenta en una entrevista de 2012: "La arqueología aquí es interesante en el sentido de que te prohíbe dar cualquier definición de un lugar porque está estructurada en el tiempo a través de diferentes épocas".
Bandadas de pájaros vuelan a cámara lenta por un cielo azul prístino, interrumpido de repente por la noche por los sonidos del fuego. Estas imágenes envenenadas se mezclan entre sí y cruzan temporalidades, mientras que los recuerdos personales se distancian unos de otros. La carnicería de la guerra es aquí demasiado brutal para ser tratada à parte en términos estéticos. Este mundo violento es ante todo un mundo de sufrimiento, más allá de cualquier redención.
En una conversación reciente desde Beirut, Joreige nos habló de la relación entre los archivos personales y el cine en su trabajo: "A menudo partimos de algo muy personal para nosotros, de nuestros propios archivos, o de un encuentro, y luego empezamos a investigar. En [la película] Un día perfecto (2005), era la historia del secuestro de mi tío materno, uno de los 17.000 desaparecidos en Líbano que nunca regresaron. Y en Quiero ver (2008), fue nuestra reacción a la guerra de julio de 2006 entre Israel y Líbano, y la cuestión de qué pueden hacer las imágenes y el cine en esos momentos. Aquí teníamos un material extraordinariamente detallado. Nos interesaba convertirlo en una ficción porque teníamos que alejarnos de su aspecto personal. Decidimos trabajar con un guionista que no conocía el Líbano y que nunca había vivido una guerra civil. Nos interesaban varios ejes: la transmisión entre tres generaciones y, paralelamente, la correspondencia del ayer con el hoy".
Refiriéndose a Memory Box, Joreige prosigue: "Los cuadernos se ven a través de los ojos de Alex, una joven que reinterpreta la vida de su madre adolescente entre la imaginación y la realidad. Para ello, se basa en fotografías, la mayoría de las cuales tomé en los años 80 en Beirut, y en las 10.000 fotos que tuvimos que hacer para la película, con el fin de reconstruirlo todo. Queríamos añadir una dimensión visual basada en las fotos que yo había hecho durante mi adolescencia en Beirut, en la misma época. Cada uno nos habíamos expresado a través del medio de nuestra elección disponible en ese momento, a través de nuestra pasión individual. Nos pareció importante establecer el mismo diálogo. Combinamos los dos archivos, nuestras dos historias".
En esta confusión de imágenes del presente mezcladas con recuerdos del pasado, la memoria puede volverse inestable. Sin embargo, la vivacidad del mundo de la joven Maia, un universo caótico de violencia y desastre, salpicado de amor y sueños, de música pop y amistad, se construye con tal intensidad de experiencia que la distancia temporal con el espectador se rompe, y casi se puede saborear una desesperación crónica mezclada con un deseo interminable.
Maia comparte con su hija su traumática experiencia, que culminó con una huida a Canadá a través de Chipre: "A partir de ahí, no lo sé. No me acuerdo. Realmente no recuerdo las cosas. A veces siento que reinvento las cosas. No sé qué es real o falso". La joven Maia, obsesionada con la fotografía, toma su última imagen de Beirut desde la distancia, en un barco hacia un lugar seguro: "Y mi mundo desapareció para siempre". Sin embargo, un oscuro secreto permanece oculto.
Las películas anteriores de los artistas sobre el Líbano reaparecen en Memory Box como citas visuales o textuales, creando un hilo de continuidad en el tiempo. Mientras relata sus últimos años en Beirut, Maia pronuncia la siguiente frase: "Todos buscábamos algo que habíamos perdido". Es una paráfrasis directa de Un día perfecto (2005), una película elegíaca sobre la amnesia intencionada y el amor perdido. Aquí también reaparecen varias alegorías visuales de otras películas: luces fugaces que señalan la reconciliación con la tragedia o los largos planos de la cornisa de Beirut, que simbolizan la esperanza abierta. El artista Rabih Mroué, protagonista y narrador de Quiero ver, regresa a Memory Box, en el papel igualmente enigmático de Raja, el amor perdido de la juventud de Maia.
Los nudos transtemporales entre las distintas coyunturas de la obra de Hadjithomas y Joreige, sus archivos, miradas cinematográficas y conversaciones con otros, son tantos que no pueden trazarse con precisión, sin caer en un círculo de confusión -el título de una obra fotográfica anterior suya, en la que se lee Beirut como un cuerpo en perpetua mutación y movimiento-.
Para quienes estén familiarizados con su obra, uno de los momentos narrativos más fascinantes de Memory Box son las escenas animadas, en las que las imágenes fotográficas del Beirut de Maia, se van quemando lentamente por los bordes, a medida que la guerra empieza a consumir lentamente la ciudad. Creo que es una referencia a "Postales de guerra" (1997-2006), parte del proyecto Wonder Beirut, que consiste en una selección de imágenes turísticas de Beirut tomadas entre 1968 y 1969 por un fotógrafo ficticio, que retratan el distrito central de Beirut, la Riviera libanesa y sus hoteles de lujo; una idea idílica y glamurosa del Líbano de los años sesenta. Posteriormente, las imágenes fueron quemadas por el propio fotógrafo entre 1975 y 1990, tras los bombardeos y la destrucción causados por la guerra en estos lugares. Estas marcas quemadas representan, una vez más, el posible colapso de las imágenes históricas, su posible obsolescencia.
Sin embargo, el tema de la transmisión de abuela a madre e hija es, de hecho, el aspecto más crucial de la película. Cada una de las tres cuenta su propia historia, pero al mismo tiempo se entrelaza con las demás. Siguiendo el ciclo de la vida, una permite que los muertos ocupen el lugar de los vivos, y al revés. En este proceso llegan a ser capaces de ver a través de los demás. Pero, ¿qué ocurre con esta transmisión cuando las cadenas de imágenes, significados y experiencias que crean vínculos se han roto? Si la imagen pierde su enfoque, y su contexto se vuelve ambiguo o desaparece, el vínculo no puede reconstruirse.
Sin embargo, las imágenes y las historias personales no son una serie de fotogramas congelados, y aquí es donde el proceso de transmisión del que nos hablaba Joreige se encuentra con su idea de la arqueología: Según los arqueólogos contemporáneos, cada yacimiento es la acumulación de una actividad continua, en la que cada acontecimiento borra parcial o totalmente las huellas de los anteriores. Así, nuestro presente está siempre repleto de pasados que se mezclan y se pliegan. Gérard Chouqer acuñó el neologismo transformisión para referirse al proceso mutuamente constitutivo y simultáneo de transmisión y transformación. Transmisión como transformisión significa para nosotros que el pasado no es un fósil abandonado al tiempo vacío, sino algo que se modifica y cambia activamente con el paso del tiempo, al tiempo que estructura nuestro presente.
Casi al final de la película, cuando Alex y Maia llegan a Beirut, la abuela llama por teléfono y le dice a su nieta: "Alex, escucha, cariño, hazme fotos de Beirut y también del sol. No te olvides del sol". Esta petición, por lo demás casual, pasaría desapercibida, si no fuera porque el sol es una figura central para Hadjithomas y Joreige. Está en el corazón mismo de su proyecto en curso "I Stared at Beauty So Much". El sol también fue un elemento central en una de sus principales exposiciones, "Two Suns in a Sunset" (2016), expuesta por primera vez en la Sharjah Art Foundation, en la que se alejaron de la literalidad de las narrativas políticas y se posicionaron hacia la luz, hacia el sol, y empezaron a especular sobre otras posibilidades de la historia: ¿Cambiaría si la narráramos de otra manera? ¿Puede la poesía ayudarnos a dar sentido al desastre sin una derrota radical?
Hadjithomas me lo contó en una entrevista que le hicimos entonces en Dubai: "Cuando superpones tantas temporalidades, tantas imágenes, poco a poco, se produce una especie de duplicidad, de modo que aparecen muchos soles. A algunas personas les pasaban cosas; esta idea de múltiples soles cuando sientes este tiempo caótico. No es sólo lo que le pasa a los hombres; está afectando a la naturaleza, está afectando al universo y está afectando a todo".
El sol es el elemento decisivo en la resolución argumental de Memory Box, pero no aporta ningún cierre: es sólo la remota posibilidad de la luz que ocupa su lugar. Entre tantos apocalipsis y catástrofes, Hadjithomas nos cuenta ahora en conversaciones recientes dónde han ido a parar los múltiples soles seis años después:
"Terminamos de rodar la película en mayo de 2019 y empezamos a editarla en plena revolución, en otoño de ese mismo año. Una revolución contra los líderes corruptos y criminales y contra el sistema bancario que ha tomado como rehén al pueblo libanés. Por supuesto, esto resuena de forma trágica, como un espejo aterrador, con muchas páginas de mis cuadernos que se citan en la película y que se hacen eco de la violencia de la guerra, la devaluación actual de la libra libanesa, la inseguridad, la desesperación y el colapso sistémico del país; la tentación y a veces incluso la terrible obligación del exilio. Y luego está la trágica explosión del 4 de agosto, que destruyó un tercio de la ciudad, y una parte de nuestras vidas. Todo el mundo siente con más fuerza su pertenencia a ciclos de destrucción y reconstrucción, un movimiento cíclico perpetuo. El final de la película, con la idea del sol que se pone y vuelve a salir, y por tanto el comienzo de nuevos comienzos, momentos luminosos que se alternan con otros oscuros. Pero hay algo permanente, inmutable, como un ciclo, después de cada catástrofe, hay una regeneración. Después de cada catástrofe, quizá se pueda esperar una renovación. Se puede ver la puesta o la salida del sol. Es un ciclo continuo".
A su regreso a Beirut, Maia se encuentra con un Beirut nuevo: el distrito central ha sido reconstruido y, en el proceso, la casa de su familia ha desaparecido para dar paso a un edificio de lujo. Nosotros, como espectadores, sabemos que también está a punto de ser destruida una vez más. Y a través de este conspicuo conocimiento, la luz del sol se vuelve doblemente inquietante. Es casi como si no quisiéramos verla, como si no quisiéramos aceptar que esta belleza es posible. Pero a pesar de la promesa redentora de esta metáfora, Maia no encuentra un final: su casa ha sido destruida y no son capaces de localizar las tumbas de su padre y su hermano en el cementerio. ¿Quizás sea mejor no encontrar un cierre en un momento como éste, antes de otra caída? Sin embargo, los artistas siguen convencidos del poder de los encuentros humanos.
Hadjithomas concluye nuestra conversación más reciente:
"El final de la película aparece desde entonces como un sueño, una especie de ciencia ficción; el sueño de un regreso a la comunidad, a un país que ha sido reconstruido para volver a ser destruido hoy. Y de nuevo, como en la película, el exilio está en el centro de nuestras vidas. La última parte de la película cuenta también la fantasía de un retorno en un momento en que la mayoría de las personas de todas las generaciones abandonan el país. Es cierto que Maia no encuentra su casa, ni las tumbas de su hermano y de su padre, ni el Beirut que conoció. Pero en un país pequeño, algunos reencuentros son posibles, como el que tiene con sus amigos de ayer, con su gran amor Raja, sus lazos se renuevan a pesar de la juventud perdida. Maia reencuentra rostros amados, una energía, sólo por una noche, sólo una... Como un paréntesis. Cuando Maia regresa a Beirut, se produce una confrontación entre la fantasía, la imaginación, los recuerdos y el presente. Esta confrontación abre una nueva relación con una historia pasada, pero sin resolverla. El pasado es evasivo, se escapa. Sin embargo, hubo una transmisión y una forma de reconciliación. Existía la posibilidad de aliviar parte de la pena y de volverse receptivo a la alegría del reencuentro. La película también relata un retorno al presente una vez que el pasado ha sido evocado, desenterrado y sacado de su latencia. Es una elección política y vital poder no terminar una película de la región de forma dramática, aunque la trágica violencia y el caos acaben por alcanzarnos. En la profunda angustia que nos embarga, no podemos ceder a la desesperación absoluta, ya que necesitamos desesperadamente la luz. De hecho, habrá luz promete una canción al final de la película...".
