Memory Box est le dernier film du duo d'artistes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige. Il rassemble des années d'expérimentation artistique, des archives personnelles et des recherches sur la production d'images de la guerre civile libanaise. Ce film a été le premier film à représenter le Liban à la 71e Berlinale depuis quatre décennies.
En VOD limitée et en salles comme suit : Louvre, Paris, 19 juin - Lebanese Film Festival, Ottawa, 20 juin - Soeurs Jumelles, Rochefort, 22 juin - Journées cinématographiques de Beyrouth, 3 juillet - Cinéma Zawya, Le Caire, à partir du 15 juillet - Walker Art Center, 28 septembre - Mizna Arab Film Festival, Minneapolis, 28 septembre-2 octobre
Arie Akkermans-Amaya
Memory Box (2021), le plus récent effort cinématographique des cinéastes et artistes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, est un film riche en images sur la guerre civile libanaise. Mais le conflit violent n'est pas son thème central. Il s'agit plutôt d'un film sur la transmission de la mémoire d'une génération à l'autre, sur ce qui se passe lorsque la mémoire est interrompue et sur les efforts que les gens déploient pour relancer ou arrêter ce processus. L'intrigue est d'une simplicité trompeuse :
Dans le Montréal d'aujourd'hui, une adolescente, Alex (jouée par Paloma Vauthier), vit avec sa mère Maia et sa grand-mère, affectueusement appelée Téta en arabe. La veille de Noël, une mystérieuse livraison arrive, il s'agit d'une boîte contenant les carnets, les cassettes et les photos de Maia envoyés pendant les années de guerre à son amie d'enfance Liza à Paris. Mais Maia (interprétée à l'âge adulte par Rim Turkhi) et sa mère (Clémence Sabbagh), effrayées par les souvenirs douloureux que les carnets pourraient révéler, interdisent à Alex de regarder le contenu de la boîte.
"Le bombardement a duré toute la semaine. Nous avons dû fuir l'école". C'est ce que Maia Abboud (jouée par Manal Issa), la protagoniste adolescente de Beyrouth, raconte à son amie Liza Haber, en juin 1982, dans une bande enregistrée qui a voyagé du Liban à la France, aux côtés des carnets, des lettres et des photographies qui capturent ce moment dans le temps. Nous connaissons les grands événements de 1982 - le siège de Beyrouth qui a eu lieu au cours de l'été de cette année-là, résultant de la fin d'un cessez-le-feu négocié auparavant par les Nations unies. Le cercle autour de Beyrouth s'est refermé le 13 juin, une semaine après l'invasion israélienne du Liban, alors que l'Organisation de libération de la Palestine et les forces syriennes étaient isolées à l'intérieur de la ville. La narration de Maia continue : "Cette nuit-là, les choses se sont emballées. La ville était en flammes. Des bombardements et des incendies, comme dans un film."
Peu après, on peut voir la ville d'en haut, dans des images d'archives floues, assaillie par des explosions.
Cependant, cette histoire est à la fois moins et plus qu'une fiction, car certains des carnets appartenaient à l'origine à Hadjithomas. Elle nous offre des détails sur ces archives mystérieuses et sur le rôle que les carnets ont joué dans la réalisation du film :
"Tout a commencé lorsque j'ai retrouvé des carnets, des lettres et des cassettes audio que j'avais envoyés à ma meilleure amie dans les années 1980. Elle avait dû quitter le Liban avec sa famille, à cause de la guerre civile, et je suis restée sur place. Nous nous sommes donc promis de nous écrire tous les jours. Et nous l'avons fait, chaque jour, de 1982 à 1988. Et puis, à un moment donné, nous avons perdu le contact pendant plus de 25 ans. Puis, un jour, elle est venue au vernissage d'une exposition [de Khalil et moi] à Paris. Nous nous sommes revus et avons décidé d'échanger nos carnets. Soudain, j'avais, entre les mains, toutes ces histoires incroyables que j'avais oubliées. J'ai tout lu et tout écouté. Notre fille, Alya, qui avait alors mon âge lorsque j'ai écrit à mon ami, a voulu les lire. Khalil et moi avons pensé que ce n'était pas une très bonne idée pour elle de le faire, mais nous avons immédiatement vu la possibilité d'un film."
Comme on pouvait s'y attendre pour l'intrigue d'un film, Alex décide de creuser, et les carnets lui révèlent un monde qui était resté caché jusqu'alors - les années enivrantes de la guerre, à la fois exaltantes et terrifiantes. Elle lit et entend parler du premier amour de sa mère : "C'est le plus beau jour de ma vie." Sa mère Maia et sa grand-mère [Téta] avaient gardé secrets tous les détails de leur passé au Liban. Cette expédition sans permis dans le passé conduit à une inévitable confrontation avec Maia, à la suite de laquelle il y a la vérité, la réconciliation et finalement un voyage de retour à Beyrouth, afin d'assister à une messe à la mémoire de Liza, l'amie de Maia, qui est morte entre-temps. C'est aussi la première confrontation de Maia avec les fantômes du passé, et les détails sont trop beaux pour être écrits ici, il faut les laisser aux spectateurs du film pour les découvrir. Aussi banale que puisse paraître cette intrigue (d'autres films libanais adoptent une technique narrative similaire), ou aussi accessible qu'elle soit pour un spectateur non préparé, c'est pourtant dans l'élégante narration visuelle de Hadjithomas et Joreige que la véritable magie opère.
Sur les réalisateurs Joana Hadjithomas et Khalil Joreige
En tant qu'artistes contemporains, Hadjithomas et Joreige ont passé les deux dernières décennies à fouiller de fond en comble le paysage mémoriel récent du Liban - à travers le cinéma, la photographie, la recherche d'archives et les récits multilinéaires tirés de l'archéologie, de la littérature et de la politique, et Memory Box regorge de références subtiles à leurs œuvres précédentes. Lorsqu'Alex commence à déballer la correspondance secrète de sa mère, elle regarde incidemment ce qui semble n'être rien d'autre qu'un tirage contact d'un rouleau d'appareil photo analogique, contenant des images indéfinissables de la destruction de Beyrouth, alors que Maia raconte à son amie lointaine : "Beyrouth est tellement détruite... Liza, tu ne la reconnaîtrais pas". Le tirage est en fait une section de l'une des premières séries de photographies semi-architecturales de Hadjithomas et Joreige, The Archaeology of Our Gaze (1997), prise à partir de débris d'immeubles à Beyrouth, dans une tentative de traiter des fragments d'une ville d'après-guerre lorsque le contexte a disparu et que le spectateur ne peut plus reconnaître la source originale.
Leur engagement avec l'archéologie commence par cette série de photographies semi-architecturales, mais se poursuit au cours des décennies suivantes avec des récits plus larges, tels que les processus complexes des échelles de temps archéologiques, ou les relations de continuité entre le passé ancien et le présent politique. Pourtant, ce que le duo d'artistes recherche dans l'archéologie - et qui est immédiatement lié au processus et au support de leur dernier film - n'est pas nécessairement le passé, mais de nouvelles possibilités sur la façon dont le temps vécu peut être décrit, raconté et enregistré. Khalil Joreige raconte dans une interview de 2012: "L'archéologie ici est intéressante dans la mesure où elle vous interdit de donner une quelconque définition d'un lieu car elle est structurée dans le temps à travers différentes époques."
Des volées d'oiseaux volent au ralenti dans un ciel bleu immaculé, soudain interrompu la nuit par les bruits du feu. Ces images empoisonnées se mêlent les unes aux autres et traversent les temporalités, tandis que les souvenirs personnels s'éloignent les uns des autres. Le carnage de la guerre est ici trop brutal pour être traité à part en termes esthétiques. Ce monde violent est avant tout celui de la souffrance, au-delà de toute rédemption.
Lors d'une récente conversation depuis Beyrouth, Joreige nous a parlé de la relation entre les archives personnelles et le cinéma dans leur travail : "Nous partons souvent de quelque chose de très personnel pour nous, de nos propres archives, ou d'une rencontre, puis nous commençons à faire des recherches. Dans [le film] A Perfect Day (2005), il s'agissait de l'histoire de l'enlèvement de mon oncle maternel, qui fait partie des 17 000 personnes disparues au Liban et qui ne sont jamais revenues. Et dans I Want To See (2008), il s'agissait de notre réaction à la guerre de juillet 2006 entre Israël et le Liban, et de la question de savoir ce que les images et le cinéma peuvent faire dans ces moments-là. Nous disposions ici d'un matériel extraordinairement détaillé. Nous voulions en faire une fiction, car nous devions nous éloigner de l'aspect personnel. Nous avons décidé de travailler avec un scénariste qui ne connaissait pas le Liban, et qui n'avait jamais vécu de guerre civile. De multiples axes nous intéressaient : la transmission entre trois générations et, en parallèle, la correspondance d'hier avec aujourd'hui."
À propos de Memory Box, Joreige poursuit : "Les carnets sont vus à travers les yeux d'Alex, une jeune fille qui réinterprète la vie de sa mère adolescente entre imagination et réalité. Pour ce faire, elle s'appuie sur des photographies, dont la plupart que j'ai prises dans les années 1980 à Beyrouth et les 10 000 photos que nous avons dû prendre pour le film, afin de tout reconstituer. Nous voulions ajouter une dimension visuelle à partir des photos que j'avais prises au cours de mon adolescence à Beyrouth, à la même époque. Nous nous sommes exprimés chacun à travers le support de notre choix disponible à l'époque, à travers notre passion individuelle. Il nous a semblé important d'établir le même dialogue. Nous avons combiné les deux archives, nos deux histoires".
Dans cette confusion d'images du présent mêlées aux souvenirs du passé, la mémoire peut devenir instable. Pourtant, la vivacité du monde de la jeune Maia, un univers chaotique de violence et de désastre, ponctué par l'amour et les rêves, par la musique pop et l'amitié, est construite avec une telle intensité d'expérience que la distance temporelle du spectateur se brise, et l'on peut presque goûter un désespoir chronique mêlé à un désir sans fin.
Maia partage avec sa fille son expérience traumatisante, qui s'est soldée par une fuite au Canada via Chypre : "À partir de ce moment-là, je ne sais pas. Je ne me souviens pas. Je ne me souviens pas vraiment des choses. Parfois, j'ai l'impression de réinventer les choses. Je ne sais pas ce qui est vrai ou faux. " La jeune Maia, obsédée par la photographie, prend sa dernière photo de Beyrouth au loin, sur un bateau vers la sécurité : "Et mon monde a disparu à jamais." Pourtant, un sombre secret demeure non dévoilé.
Les précédents films des artistes sur le Liban réapparaissent dans Memory Box sous forme de citations visuelles ou textuelles, créant ainsi un fil conducteur dans le temps. En racontant ses dernières années à Beyrouth, Maia prononce la phrase suivante : "Nous étions tous à la recherche de quelque chose que nous avions perdu." Cette phrase est une paraphrase directe de A Perfect Day (2005), un film élégiaque sur l'amnésie intentionnelle et l'amour perdu. On retrouve ici un certain nombre d'allégories visuelles tirées d'autres films : les lumières fugaces qui signalent la réconciliation avec la tragédie ou les longs plans de la corniche de Beyrouth, qui symbolisent l'espoir illimité. L'artiste Rabih Mroué, protagoniste et narrateur de I Want To See, revient dans Memory Box, dans le rôle tout aussi énigmatique de Raja, l'amour perdu de la jeunesse de Maia.
Les nœuds transtemporels entre les différents points de jonction du travail de Hadjithomas et Joreige, leurs archives, leurs regards cinématographiques et leurs conversations avec d'autres personnes, sont si nombreux qu'il est impossible de les cartographier avec précision, sans tomber dans un cercle de confusion - le titre d'un de leurs précédents travaux photographiques, qui lit Beyrouth comme un corps en perpétuelle mutation et mouvement.
Pour ceux qui connaissent leur travail, l'un des moments narratifs les plus fascinants de Memory Box est constitué par les scènes animées, dans lesquelles les images photographiques du Beyrouth de Maia sont lentement brûlées sur les bords, alors que la guerre commence à consumer lentement la ville. Je pense qu'il s'agit d'une référence aux "Cartes postales de la guerre" (1997-2006), qui font partie du projet Wonder Beirut et consistent en une sélection d'images touristiques de Beyrouth prises entre 1968 et 1969 par un photographe fictif, représentant le quartier central de Beyrouth, la Riviera libanaise et ses hôtels de luxe ; une idée idyllique et glamour du Liban des années 1960. Les images ont ensuite été brûlées par le photographe lui-même entre 1975 et 1990, suite aux bombardements et aux destructions causés par la guerre dans ces lieux. Ces marques brûlées représentent, une fois encore, l'effondrement potentiel des images historiques, leur obsolescence potentielle.
Cependant, le thème de la transmission de la grand-mère à la mère à la fille est bien l'aspect le plus crucial du film. Chacune des trois raconte sa propre histoire mais en même temps se tisse dans celle des autres. En suivant le cycle de la vie, on permet aux morts de prendre la place des vivants, et inversement. Dans ce processus, elles deviennent capables de voir à travers l'autre. Mais qu'advient-il de cette transmission lorsque les chaînes d'images, de significations et d'expériences qui créent des liens ont été déchirées ? Si l'image perd son orientation, si son contexte devient ambigu ou disparaît, le lien ne peut être reconstruit.
Pourtant, les images et les histoires personnelles ne sont pas une série d'arrêts sur image, et c'est là que le processus de transmission dont nous a parlé Joreige rencontre son idée de l'archéologie : Selon les archéologues contemporains, chaque site est l'accumulation d'une activité continue, chaque événement effaçant partiellement ou totalement les traces des événements précédents. Ainsi, notre présent est toujours rempli de passés qui se mélangent et se plient les uns aux autres. Gérard Chouqer a inventé le néologisme transformission, pour désigner le processus mutuellement constitutif et simultané de transmission et de transformation. La transmission en tant que transformission signifie pour nous ici que le passé n'est pas un fossile abandonné au temps vide, mais quelque chose qui est activement modifié et changé au fil du temps, alors qu'il donne simultanément une structure à notre présent.
Vers la fin du film, quand Alex et Maia arrivent à Beyrouth, la grand-mère appelle au téléphone et dit à sa petite-fille : "Alex, écoute, ma chérie, prends des photos de Beyrouth pour moi et du soleil aussi. N'oublie pas le soleil !" Cette demande, au demeurant fortuite, passerait inaperçue, sauf que le soleil est une figure centrale pour Hadjithomas et Joreige. Il est au cœur même de leur projet en cours "I Stared at Beauty So Much". Le soleil était également un élément central de l'une de leurs grandes expositions, "Two Suns in a Sunset" (2016), présentée pour la première fois à la Sharjah Art Foundation, dans laquelle ils se sont éloignés du littéralisme des récits politiques pour se positionner vers la lumière, vers le soleil, et ont commencé à spéculer sur d'autres possibilités de l'histoire : Changerait-elle si nous la racontions différemment ? La poésie peut-elle nous aider à donner un sens au désastre sans défaite radicale ?
Hadjithomas me l'a dit lors d'une interview que nous avons réalisée à l'époque à Dubaï: " Quand vous superposez tant de temporalités, tant d'images, petit à petit, il y a une sorte de duplicité, donc vous avez plusieurs soleils qui apparaissent. Des choses arrivaient à certaines personnes ; cette idée de soleils multiples quand on sent ce temps chaotique. Ce n'est pas seulement ce qui arrive aux hommes ; cela affecte la nature, cela affecte l'univers, et cela affecte tout. "
Le soleil est l'élément décisif dans la résolution de l'intrigue de Memory Box, mais il n'apporte aucune conclusion - c'est juste la lointaine possibilité de la lumière qui le remplace. Entre tant d'apocalypses et de catastrophes, Hadjithomas nous dit maintenant, lors de conversations récentes, où sont passés les multiples soleils, six ans plus tard :
"Nous avons terminé le tournage du film en mai 2019, et avons commencé le montage en pleine révolution, à l'automne de la même année. Une révolution contre les dirigeants corrompus et criminels et contre le système bancaire qui a pris en otage le peuple libanais. Bien sûr, cela résonne de manière tragique, comme un miroir terrifiant, avec de nombreuses pages de mes carnets qui sont citées dans le film et qui font écho à la violence de la guerre, à la dévaluation actuelle de la livre libanaise, à l'insécurité, au désespoir et à l'effondrement systémique du pays ; à la tentation et parfois même à la terrible obligation de l'exil. Et puis il y a la tragique explosion du 4 août, qui a détruit un tiers de la ville, et une partie de nos vies. Chacun ressent d'autant plus fortement son appartenance à des cycles de destruction et de reconstruction, un mouvement cyclique perpétuel. La fin du film, avec l'idée du soleil qui se couche et se lève à nouveau, et donc le début de nouveaux commencements, des moments lumineux alternant avec des moments sombres. Mais il y a quelque chose de permanent, d'immuable, comme un cycle, après chaque catastrophe, il y a une régénération. Après chaque catastrophe, on peut peut-être espérer un renouveau. On peut voir le soleil se coucher ou se lever. C'est un cycle continu. "
À son retour à Beyrouth, Maia est confrontée à un Beyrouth nouveau - le quartier central a été reconstruit et, dans le processus, sa maison familiale a disparu pour laisser place à un immeuble de luxe. En tant que spectateurs, nous savons qu'elle est également sur le point d'être détruite une fois de plus. Et à travers cette connaissance évidente, la lumière du soleil devient doublement obsédante. C'est presque comme si nous ne voulions pas la voir, comme si nous ne voulions pas accepter que cette beauté soit possible. Mais malgré la promesse rédemptrice de cette métaphore, Maia ne trouve pas de conclusion - sa maison a été détruite et ils sont incapables de localiser les tombes de son père et de son frère dans le cimetière. Peut-être vaut-il mieux ne pas trouver de conclusion à un moment comme celui-ci, avant une autre chute ? Pourtant, les artistes restent convaincus de la force des rencontres humaines.
Hadjithomas conclut notre dernière conversation :
" La fin du film apparaît depuis lors comme un rêve, une sorte de science-fiction ; le rêve d'un retour à la communauté, à un pays qui a été reconstruit pour être à nouveau détruit aujourd'hui. Et à nouveau, comme dans le film, l'exil est au centre de nos vies. La dernière partie du film raconte aussi le fantasme d'un retour à une époque où la majorité des gens, toutes générations confondues, quittent le pays. Il est vrai que Maia ne retrouve pas sa maison, ni les tombes de son frère et de son père, ni le Beyrouth qu'elle a connu. Mais dans un petit pays, certaines retrouvailles sont possibles, comme celle avec ses amis d'hier, avec son grand amour Raja, leurs liens se renouent malgré la jeunesse perdue. Maia retrouve des visages aimés, une énergie, le temps d'une soirée, d'une seule... Comme une parenthèse. Lorsque Maia retourne à Beyrouth, il y a une confrontation entre le fantasme, l'imagination, les souvenirs et le présent. Cette confrontation ouvre un nouveau rapport à une histoire passée, sans pour autant la résoudre. Le passé est évasif, il se dérobe. Cependant, il y a eu une transmission et une forme de réconciliation. Il y a eu la possibilité de soulager une partie du chagrin, et de devenir réceptif à la joie des retrouvailles. Le film raconte aussi le retour au présent une fois que le passé a été évoqué, déterré, sorti de sa latence. C'est un choix politique et vital que de pouvoir ne pas terminer un film de la région de manière dramatique, même si la violence tragique et le chaos finissent par nous rattraper. Dans la profonde détresse qui est la nôtre, nous ne pouvons pas céder au désespoir absolu, tant nous avons besoin de lumière. En effet, la lumière promet une chanson à la fin du film..."
