Demarcaciones de identidad: Rushdi Anwar

10 Mayo, 2024 -
El arte y la historia de la violencia chocan en la exposición de Rushdi Anwar Lágrimas interminables en el Jardín del Edénen la galería Ab-Anbar de Londres, mientras el historiador James Barr, una de las fuentes de la artista, analiza los efectos del Acuerdo Sykes-Pico en el Oriente Próximo actual.

 

Malu Halasa

 

En el 19a arqueólogos y misioneros bíblicos recorrieron Tierra Santa en busca de pruebas de la autenticidad histórica de la Biblia. Para muchos, el Jardín del Edén era la cuenca de los ríos Tigris y Éufrates, en la antigua Mesopotamia, actual Irak. Para el artista kurdo Rushdi Anwar, el Edén es su denostado y no reconocido país, el Kurdistán. Como aquellos arqueólogos bíblicos, él también ha buscado en el paisaje y rebuscado entre las ruinas. Sin embargo, a diferencia de ellos, ha encontrado pruebas reales de violencia, negligencia histórica y ofuscación.

En la exposición Lágrimas interminables en el Jardín del Edén2011-2023, en la Galería Ab-Anbar hasta el 18 de mayo, instalación, escultura, fotografía y arte sonoro iluminan una historia de violencia y cómo un acuerdo antaño secreto entre las potencias coloniales de Gran Bretaña y Francia sigue dividiendo pueblos y tierras en lo que se considera "Oriente Medio."

La instalación "Hemos encontrado en las cenizas lo que perdimos en el fuego", 2011, abre la exposición. Consta de técnicas mixtas incrustadas en doce cajas de madera, cada una de las cuales muestra un elemento diferente, carbonizado y fragmentado, de la vida de Cristo.


Rushdi Anwar, "We have found in the ashes what we have lost in the fire", técnica mixta incrustada en 12 cajas de madera, 2011 (vista de la instalación, cortesía de ab-anbar).
Rushdi Anwar, "Hemos encontrado en las cenizas lo que perdimos en el fuego", técnica mixta incrustada en 12 cajas de madera, 2011. (Vista de la instalación de Amin Yousefi, cortesía de la Galería Ab-Anbar).

La obra se inspiró en la visita de Anwar a la ciudad de Bashiqa, a 16 kilómetros de Mosul, en las llanuras de Nínive, en una zona disputada entre las fuerzas kurdas e iraquíes. En 2014, el ISIS atacó la ciudad y asesinó o vendió como esclavos a sus habitantes yazidíes, asirios y shabak, kurdos y árabes.

La visita afectó profundamente al artista. Como escribe Anwar en el Folleto de obras de arte que acompaña a la exposición, Bashiqa era "una ciudad fantasma en pedazos llena de desechos y armas destruidas... Encontré ropa civil de mujeres y niños pertenecientes a los asesinados por el ISIS. Fue un momento extremadamente desgarrador para mí, una refugiada kurda cuyo pueblo ha soportado la violencia étnica y la persecución religiosa durante años."

En los escombros de una de las iglesias ortodoxas de Bashiqa encontró restos de cajas de luz del interior original de la iglesia, llenas de momentos clave de la historia de Cristo. Anwar había querido llevárselas, admitió durante su charla artística en la galería, pero las autoridades peshmerga que custodiaban la ciudad se lo impidieron. Dijeron que todo debía permanecer como estaba, aunque no está claro si como monumento conmemorativo o como prueba de un crimen de guerra. Al final Anwar hizo de las suyas.

La geometría islámica que aparece en las tapas de cristal de las cajas procede del periodo de Al-Andalus (711 a 1492 d.C.), a menudo descrito como la edad de oro de paz y prosperidad cultural del Islam en España. Sin embargo, el color naranja de los motivos da a la obra un toque contemporáneo. El color procede de los monos que llevaban los presos en las cárceles de Abu Ghraib y Guantánamo.


Rushdi Anwar, "Hemos encontrado en las cenizas lo que perdimos en el fuego", técnica mixta incrustada en 12 cajas de madera, 2011. (Vista de la instalación de Amin Yousefi, cortesía de la Galería Ab-Anbar).
Rushdi Anwar, "When You Pray for Black Gold, You Must Deal with the Burning Smoke Too", mapa bordado, alfombra de oración tradicional tejida a mano; impresión digital sobre papel, 2023 (Vista de la instalación de Amin Yousefi, cortesía de la Galería Ab-Anbar).

En una primera lectura, un mosaico de obras de arte de dos de las tres religiones monoteístas, el islam y el cristianismo, se han visto manchadas por la violencia -tanto occidental como autóctona- y conviven en un mismo lugar u objeto. Aunque un examen más detenido de la exposición revela una complejidad más matizada.

Una superposición similar de historia, violencia y religión aparece en otra de las instalaciones de la exposición, la fotografía de impresión digital sobre papel de "When the World Pushes You to Your Knees, You're in the Perfect Position to Pray" (Cuando el mundo te pone de rodillas, estás en la posición perfecta para rezar), 2023. (Los títulos de las obras de Anwar son tortuosos e ingeniosos, como una bofetada en la cara).

La iglesia de Bashiqa aparece de nuevo, sólo que esta vez en tres fotografías en color que documentan el interior calcinado de la iglesia. Una es de una caja de luz, con Cristo casi aplastado por el peso de la cruz. Estas imágenes han sido aparentemente colgadas sobre una fotografía en blanco y negro de la mezquita Al-Nouri de Mosul, de 900 años de antigüedad. Fue aquí donde en 2014 Abu Bakr Al-Baghdadi (1971-2019) anunció al mundo que el ISIS sería conocido como "el Estado Islámico", y que él era su califa. La mezquita había sido un punto de referencia local por su inusual minarete en voladizo (llamado "el jorobado"), que el ISIS voló en 2017.

Ni siquiera los marcos que rodean los cuadros de la iglesia carecen de significado. El artista los describe como "marcos negros coloniales", que "aluden a la romanización de la fe en el imaginario histórico occidental". Cuando los eruditos religiosos británicos y estadounidenses pusieron sus ojos en el Oriente Próximo mashriq, incluida Mesopotamia, el daño ya estaba hecho, y se había dado al cristianismo un aspecto particular, con escasos rastros de sus orígenes. A Cristo siempre se le representa blanco, nunca moreno; no sólo en las cajas de luz de la iglesia iraquí, sino en las iglesias y catedrales occidentales, y en las pinturas clásicas europeas desde hace más de mil años. Incluso en Oriente Próximo, cuna del cristianismo, la imaginería eclesiástica imita las normas occidentales establecidas.

El Islam también sufrió sus propias permutaciones y transformaciones. Las primeras conquistas musulmanas del siglo VII llevaron la religión a regiones alejadas de la península arábiga, y la inmersión en otras culturas cambió su estética. En tiempos más recientes, la radicalización que tuvo lugar en Abu Ghraib y en las prisiones de Chechenia alimentó una militancia virulenta entre los combatientes autóctonos y extranjeros del Daesh que posteriormente asolaron ciudades como Bashiqa.

La violencia en la región se une a la connivencia extranjera en la instalación de arte sonoro de Anwar "Listen Again to the Drum Sound Rising in the Air; The Truth is Treason in the Empire of Lies" (Escucha de nuevo el sonido del tambor que se eleva en el aire; la verdad es traición en el imperio de la mentira), 2023, realizada con maderas de latón, nogal y teca, y un sistema de sonido y sonido Bluetooth, en forma de gramófono del siglo XIX. Aquí, los siglos se unen en una cascada de sonido: retransmisiones radiofónicas de acontecimientos noticiosos históricos de la primera Guerra Mundial, el himno nacional marcial iraquí, conferencias de prensa televisadas hasta llegar a George Bush, Donald Trump y las redes sociales de hoy en día. Es una banda sonora posmoderna del imperio, donde las llamadas a la oración del ISIS compiten con los bombardeos de las bombas B52 estadounidenses.

Rushdi Anwar, "The Invisible Line - He Prays in Iraq, His Shoes in Iran, Both Are in Kurdistan", impresión digital UV sobre acero inoxidable, pintura sintética sobre madera, 64 x 17 x 91 cm, 2023 (cortesía de ab-anbar).
Rushdi Anwar, "The Invisible Line - He Prays in Iraq, His Shoes in Iran, Both Are in Kurdistan", impresión digital UV sobre acero inoxidable, pintura sintética sobre madera, 64 x 17 x 91 cm, 2023. (Vista de la instalación de Amin Yousefi, cortesía de la Galería Ab-Anbar).

Sykes-Picot

La colonización de Oriente Próximo se ha producido a múltiples niveles y no sólo en la fe religiosa o la iconografía. Quizá su mayor impacto se haya producido en las fronteras de Oriente Próximo. En la enigmática fotografía en blanco y negro de Anwar, un hombre vestido con ropas tradicionales kurdas permanece de pie junto a un estrecho canal de agua. La explicación está en el título de la obra: "La línea invisible: él reza en Irak, sus zapatos en Irán, ambos están en el Kurdistán", 2023.

La pieza central de la exposición es una serie en curso desde 2023, A Hope and Peace to End All Hope and Peace, sobre el Acuerdo Sykes-Picot Agreement, un pacto secreto entre Francia y Gran Bretaña que pretendía repartirse la región hace más de cien años, con el asentimiento de la Rusia Imperial. En la instalación "When You Pray for Black Gold, You Must Deal with the Burning Smoke Too" (Cuando rezas por el oro negro, también debes lidiar con el humo ardiente), de 2023, dos paredes codificadas por colores y retratos de los artífices del acuerdo -azul para el diplomático británico Mark Sykes (1879-1919) y rojo para el funcionario francés François Georges-Picot (1870-1951)- se asoman sobre una estera de oración tradicional kurda tejida a mano que mira al este, hacia La Meca.

En 1916, Sykes y Georges-Picot trazaron una línea diagonal desde Acre, en el mar Mediterráneo, a través de casi 8.000 millas hasta Kirkuk, cerca de la frontera iraní. Se trataba de dividir el vasto territorio que aún pertenecía al Imperio Otomano; Francia y Gran Bretaña deseaban castigar a los turcos, ya que se habían puesto del lado de Alemania en la Primera Guerra Mundial (que entonces tenía dos años), expulsarlos de la región y repartirse el botín. Las zonas al norte de la línea (Turquía, Kurdistán, Siria y Líbano) irían a Francia, mientras que las tierras al sur (que comprendían la mayor parte de lo que hoy es Israel, Palestina, Jordania y el sur de Irak, con algún acceso al Mediterráneo) se asignaron a Gran Bretaña. El acuerdo secreto se hizo público después de que los bolcheviques derrocaran a la Rusia zarista. Los tratados posteriores aplicaron variaciones de la línea Sykes-Picot.

Para Rushdi Anwar, el acuerdo ha tenido consecuencias nefastas. No sólo ignoró la soberanía kurda y dividió a un pueblo y sus tierras entre Turquía, Siria, Irán e Irak. Sykes-Picot también contribuyó a la privación de derechos de Palestina y a las violentas tensiones que hoy siguen sacudiendo la región, la más reciente de las cuales es la guerra contra Gaza. El artista subraya este punto mostrando un mapa impreso sobre los retratos de Sykes y Georges-Picot, y bordado en la alfombra de oración. El mapa del Servicio Británico de Asuntos Exteriores, publicado en 1964, el año en que se formó la OLP, muestra los grupos étnicos que se han visto afectados por el Sykes-Picot y los tratados que le siguieron.

Curiosamente, la mesa de "archivo" de la exposición incluye entre sus recursos de investigación la historia más destacada del acuerdo, Una línea en la arena: Gran Bretaña, Francia y la lucha que dio forma a Oriente Próximo de James Barr. Tras el 7 de octubrede octubre de octubre en Israel, la BBC le llamó para que presentara cada noche durante una semana "Una historia complicada" sobre Israel y Palestina. Me puse en contacto con el autor e historiador para conocer mejor el contexto de la exposición de Anwar.

Hoy en día, en Gran Bretaña y en Francia, solo unos pocos recuerdan Sykes-Picot, lo que hizo el acuerdo y sus ramificaciones actuales. Barr comienza nuestra conversación en Zoom hablando de una encuesta realizada en 2013 por encargo del Consejo Británico. La encuesta había mostrado: "El 41% de los encuestados turcos y el 59% de los encuestados egipcios habían oído hablar del Acuerdo Sykes-Picot, en comparación con sólo el 9% de los encuestados en el Reino Unido y el 8% en Francia - los dos países que hicieron el acuerdo."

Barr añade: "Daesh planteó la cuestión en 2014, cuando habló de "borrar la línea"".

Las fronteras físicas de Oriente Medio son el resultado del acuerdo. "Fíjense en esa línea diagonal", dice, "no es necesariamente absolutamente donde está la frontera moderna entre Siria e Irak y Jordania. Pero se puede ver que procede de ese mapa; no procede de ninguna otra cosa". Sykes-Picot preparó el terreno para después [de la Primera Guerra Mundial], el último suspiro del colonialismo. Fue un acuerdo para repartirse Oriente Medio entre Gran Bretaña y Francia. Y eso es exactamente lo que se hizo entonces, aunque los detalles no se ajustaran al mapa debido al nacionalismo turco y otras cuestiones. Pero ésa era la intención y eso es lo que ocurrió. Por eso los Estados modernos [de Oriente Próximo] tienen el aspecto que tienen".

¿Es la violencia actual en la región culpa del acuerdo Sykes-Picot?

Como historiador, es comprensible que Barr tenga una visión a largo plazo. "No se puede culpar de todo a este acuerdo. Es un síntoma de uno de los problemas de Oriente Próximo, y es que se lo disputan grandes potencias que se remontan a la época de Ciro, en el 500 a.C.. [Yendo más atrás] los faraones egipcios siempre intentaban extender su territorio a lo que ahora consideramos Líbano y Siria".

Sus siguientes comentarios sobre la seguridad resuenan hoy en día, especialmente con la guerra de Gaza.

"Geográficamente [Oriente Próximo] es un territorio relativamente abierto", explica, "no hay frontera natural. Tanto la gente que viene del este como la que viene del oeste piensan que cuanto más alejen la frontera, lejos de su corazón, más seguridad tendrán."

Le intrigaban los debates a los que Rana Asfour, redactora jefe de The Markaz Review, ha asistido en los salones literarios de la región, donde la gente se pregunta por qué deben considerarse una identidad árabe concreta. ¿Y si Sharif Hussein ibn Ali (1854-1931) y su sueño de una gran nación-estado-territorio árabe? En vista de que la gente se cuestiona su identidad en relación con una demarcación colonial de la región, ¿es esto también un vestigio de Sykes-Picot?

Barr está de acuerdo: "En el sentido de que la identidad iraquí no existía antes de la creación del Estado de Irak en los años veinte y de una especie de independencia en los treinta, con los británicos todavía entre bastidores. Así que todo esto es un añadido moderno. Provienen del acuerdo de posguerra del que Sykes-Picot fue el modelo. Pero no creo que eso signifique que las identidades no sean auténticas".

Para él, la identidad y las afiliaciones son casi siempre mutables, contingentes, especialmente en Oriente Medio. "El peligro siempre es pensar que todo es una construcción, pero cuando empiezas a analizar la identidad, eso no quiere decir que no sea genuina. Muchas cosas, ya sean equipos de fútbol o la historia... han tenido un efecto".

La identidad cultural de los distintos países también está vinculada a la historia política y social, sobre todo cuando se piensa, por ejemplo, en los kurdos y los palestinos. La violencia contra ellos y la falta de reconocimiento de sus derechos a tener un Estado individual, por parte de Turquía e Israel respectivamente, también han pasado a formar parte de sus relatos e identidades nacionales.


La ciudad natal de Anwar es Halabja, donde se produjo el ataque químico de Sadam Husein en 1988, cerca del final de la guerra entre Irán e Irak. En la charla con el artista, el cofundador de la galería Ab-Anbar, Salman Matinfar, me muestra otro libro de la mesa del archivo. Matinfar hojea un compendio de fotografías de guerra de fotoperiodistas iraníes hasta llegar a una de las imágenes. La casa que perteneció a la familia del artista en Halabja aparece en una fotografía tomada tras el ataque químico.

Para la instalación fotográfica "A Few Lines of History", 2023, Anwar tomó fotografías tras el ataque químico, las volvió a fotografiar y las oscureció con hollín. Se expusieron como páginas dobles o triples de un libro en siete estantes. Pero la historia de las fotografías turbias es confusa, como si emulara la confusa realidad que describen y critican. Es como si el tiempo y la memoria, unidos a la indiferencia de la comunidad internacional, hubieran oscurecido el verdadero significado. Tal vez Anwar esté sugiriendo también que las potencias occidentales pasaron pronto a la siguiente guerra de Oriente Próximo y que, después de Halabja, no hubo justicia para el pueblo kurdo.

En este momento, los paralelismos entre la guerra Irán-Irak y la actual guerra contra Gaza no podrían ser más claros. Ambas guerras se libraron con armamento estadounidense que el gobierno de Estados Unidos entregó a sus aliados: en 1980-1988 a Sadam Husein, y ahora en 2024 a Binyamin Netanyahu. 

En Lágrimas interminables en el Jardín del Edén el tiempo se detiene, las lecciones siguen sin aprenderse.

 

Rushdi Anwar (Halabja, Kurdistán-Irak, 1971) vive y trabaja entre Tailandia, Australia y Kurdistán-Irak. Su obra reflexiona sobre los problemas sociopolíticos que siguen enfangando la geopolítica de Asia Occidental, históricamente conocida como "Oriente Medio". A partir de sus experiencias personales de desplazamiento, conflicto y trauma sufridos bajo los regímenes coloniales e ideológicos de Iraq, el arte de Rushdi hace referencia y genera un discurso sobre la situación de la equidad social, explorando su complejidad política, social y religiosa a través del estudio de la forma y su materialidad. A través de la instalación, la escultura, la pintura, la fotografía y el vídeo, su práctica recuerda la difícil situación cotidiana de los miles de desplazados que sufren actualmente discriminación y persecución, cuestionando la posibilidad de redención y la necesidad colectiva de atender con empatía como imperativo social. Rushdi se doctoró en Arte por la Universidad RMIT de Melbourne y actualmente es profesor titular de la División de Pintura de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chiang Mai (Tailandia). Fue preseleccionado para el Premio Artes Mundi 10-Bienal de Cardiff, 2023, y ha expuesto su obra en instituciones significativas de todo el mundo, como The Jim Thompson Art Center de Bangkok, 2023-24; Museum Van Loon de Ámsterdam, 2024; la Bienal de Sharjah de los Emiratos Árabes Unidos, 2023; Australian War Memorial de toda Australia, 2022-24; Heide Museum of Modern Art en Melbourne, 2022; Esta Gallery at The Culture Factory en Sulaymaniyah, 2022; Ocean Flower Island Museum en Danzhou, 2021; la Bienal de Arte de Bangkok, 2020; la XIII Bienal de La Habana en Cuba, 2019; Art Gallery of NSW durante la New Australian Art Biennale en Sídney, 2019; y la XII Bienal de Gwangju en Corea del Sur, 2018. Sus obras han sido adquiridas por colecciones públicas de todo el mundo, como la Art Gallery of New South Wales, Sídney; Sharjah Art Foundation, EAU; Australian War Memorial, Canberra; el Gobierno Regional del Kurdistán, el Ministerio de Arte y Cultura; el Museo de Bellas Artes de Da Nang, Vietnam, y tiene piezas adicionales en colecciones privadas en Kurdistán y Australia.

 

Malu Halasa, editora literaria de The Markaz Review, es escritora y editora residente en Londres. Su último libro como editora es Woman Life Freedom: Voices and Art From the Women's Protests in Iran (Saqi 2023). Entre sus seis antologías coeditadas anteriores figuran Syria Speaks: Art and Culture from the Frontline, coeditada con Zaher Omareen y Nawara Mahfoud; The Secret Life of Syrian Lingerie: Intimacy and Design, con Rana Salam; y la serie breve Transit Beirut: New Writing and Images, con Rosanne Khalaf, y Transit Tehran: Young Iran and Its Inspirations, con Maziar Bahari. Fue redactora jefe de la Prince Claus Fund Library; redactora fundadora de Tank Magazine y redactora jefe de Portal 9. Como periodista independiente en Londres ha cubierto temas muy variados, desde el agua como ocupación en Israel/Palestina hasta los cómics sirios durante el conflicto actual. Sus libros, exposiciones y conferencias describen un Oriente Próximo cambiante. La primera novela de Malu Halasa, Mother of All Pigs fue reseñada por el New York Times como "un retrato microcósmico de... un orden patriarcal en lento declive". Tuitea en @halasamalu.

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