هو المعرض الجديد في متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون "دليل على أن النساء يساعدن في إعادة تعريف المرأة وتمكينها في كل مكان؟" كما يشير متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون، فإنه يضم "أعمالًا لفنانات وُلدن أو يعشن في ما يمكن تسميته على نطاق واسع "المجتمعات الإسلامية". غالبًا ما يُنظر إليهن على أنهن بلا صوت وغير مرئيات، وهن ليسن كذلك". يستمر المعرض حتى 24 سبتمبر 2023.
فيليب جرانت
نساء يعرفن النساء في الفن المعاصر في الشرق الأوسط وما وراءه هو معرض ضخم في متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون يستمر حتى 24 سبتمبر. يقدم للزوار فرصة مشاهدة 75 عملًا في مجموعة متنوعة من الوسائط من إبداع 42 فنانة. هؤلاء الفنانات الأحياء في الغالب لديهن صلات مختلفة بدول تبدأ من ماليزيا وحتى السنغال، عن طريق إيران وفلسطين.
لا ينبغي أن يؤخذ اهتمامي هنا بحفنة من الأعمال على أنه يعني أن الأعمال الأخرى ليست ذات أهمية، ولكن يجب أن يُنظر إليه على أنه مؤشر على أن المعارض بهذا الحجم ساحقة للغاية، ما لم تُتح الفرصة لمشاهدة المعرض مرات عديدة. يجب أن يؤثر العمل الفني علينا ببطء، وأن يتسرب إلينا، ويثيرنا ويستفزنا، ويجذبنا إلى دوامة تفاعلية نخرج منها متحولين في الوقت المناسب، ثم لا نعود بالضبط الشخص الذي كناه عندما دخلنا في حوار معه. في المعارض الواسعة من الصعب، إن لم يكن من المستحيل، أن تتكشف قوة العمل الفني. بدلًا من ذلك، يتم تنظيم تجربة مألوفة جدًا من الحياة الحضرية المعاصرة في العديد من الأماكن مرة أخرى: الاندفاع من قطعة إلى قطعة، لا يمكننا إلا أن نشعر بأننا رأينا شيئًا، شيئًا كبيرًا، شيئًا قد نستخرج منه بعد مشاهدته بعض شظايا المعنى.
على العكس من ذلك، بلا شك، قضيت وقتًا طويلًا في مشاهدة فيديو زينب سديرة لعام 2003 إعادة سرد التاريخ الذي أخبرتني به أمي، وأجهد نفسي أثناء الاستماع إليه... حيث تجري الفنانة حوارًا مع والدتها عن ذكرياتها عن الاحتلال الفرنسي للجزائر. على عكس عمل الفنانة الفلسطينية اللبنانية البريطانية منى حاطوم "مقاييس المسافة" عام 1988 حيث من المفترض أن يكون صوت الفنانة غير واضح إلى حد ما وهي تقرأ رسائل والدتها المرسلة من بيروت إليها في لندن، والتي تستحضر الانفصال القسري الناجم عن الحرب الأهلية اللبنانية (وأبعد من ذلك، انفصال العائلة عن فلسطين خلال النكبة)، يجب أن نكون قادرين على سماع الحوار بين سديرة ووالدتها. وبطبيعة الحال، فإن الترجمة الإنجليزية تخبرنا بالكثير: عنف جنود الاحتلال الفرنسيين والمتعاونين معهم من الجزائريين ( الحركيون)، والعنف الموجه عن عمد ضد المرأة الجزائرية، الصفة العنصرية والجنسانية لهذا العنف: "هل أرادوا أخذك لأن بشرتك كانت فاتحه؟" تسأل الابنة، على الرغم من أن الجنود الفرنسيين لم يغتصبوا والدتها في النهاية. ومع ذلك، فقط من خلال الاستماع الفعلي ندرك أن الابنة تتحدث الفرنسية فحسب تقريبًا. ولدت سديرة وترعرعت في فرنسا، قبل أن تنتقل إلى لندن، بينما تجيب والدتها بالدارجة الجزائرية، مثال صوتي ولغوي على الآثار المعقدة والمتناقضة التي خلفها الاستعمار.
إعادة سرد التاريخ، أخبرتني والدتي ... يمكن قراءته بسهولة على أنه تاريخ حياة نسوي أو علم اجتماع، بدلًا من عمل فني، إذا تم تقديمه في بيئة مختلفة. وبالمثل، يمكن وضع عدد من الأعمال الفنية في معرض LACMA على جانبي الحدود المسامية بين الاثنين، أو من الأفضل اعتبارها مؤشرات إضافية على أن الحدود نفسها تمر بانحلال طويل وثابت. إن صورتي هنغامه غولستان من سلسلة "شاهد" "Witness"، لنساء متظاهرات في طهران يشاركن في ما هو اليوم احتجاج صار مشهورًا اليوم على المحاولة الأولى للحكومة الثورية الجديدة حينها لسن قانون الحجاب الإلزامي، هما صورتان وثائقيتان من حيث الجودة والتمني البليغ. تكشفان عن تصميم بعض النساء في ذلك الوقت على ضخ وعي نسوي في الحركة الثورية المنتصرة حديثًا، وهو جهد تم تهميشه وقمعه في العام 1979. أصبح صدى هذه الاحتجاجات متزايدًا في إيران في العقود اللاحقة، من حملة المليون توقيع 2006-2008 لإنهاء القوانين التمييزية وانتفاضة "المرأة والحياة والحرية" في خريف 2022.
من ناحية أخرى، فإن صورتين لشابتين التقطتهما الراحلة شيرين علي آبادي، "الآنسة الهجينة رقم 3 و 6"، ملونتان وفرديتان بشكل مثير للسخرية، مثل صور غولستان المكثفة بالأبيض والأسود للمتظاهرين في يوم ثلجي في أواخر الشتاء؛ تصوير كئيب لروح تشكلت من خلال النضال الجماعي. كما أنها تتشاركان في بعض التحدي، سواء ضد قانون أعلن عنه حديثًا يعلن إعادة تشكيل النظام الأبوي لمظهر المرأة العلني كما في حالة غولستان، أو بشكل أكثر تخريبًا داخل هذا النظام بعد ثلاثة عقود عند علي آبادي، حيث كانت النساء أصغر من أن يتذكرن الثورة في ملابس وحجاب ذي ألوان مشرقة وضيق، ويكشفن عن جزء من خصلات شعرهن الشقراء المبيضة، تخريب متجاوز للحجاب الإلزامي بدلًا من المعارضة العلنية له. يبدو أن "ملكة جمال الهجين" في العنوان هي إشارة إلى مزيج من حي في طهران (الذي يفترض أنه حي ثري) والتكيف الإبداعي للأزياء الغربية، أو تعديل جسدي أكثر شمولًا في رقم 3، مع عدساتها اللاصقة ذات اللون الأزرق الفاتح والضمادة الضيقة على جسر أنفها، وهي علامة على الجراحة التجميلية الأخيرة لجعل حجم أنفها وشكله أكثر "أوروبية".
مع ذلك أليس هناك شيء أكثر أهمية هنا، أشارت إليه صورة "ملكة جمال" التي ربما تقلل من شأنها وكذلك من خلال البهرجة المطلقة والاستيعاب الذاتي للصور؟ في مواجهة النظام الأبوي القمعي للمرأة من قبل أجهزة الدولة، إلى أي مدى يمكن أن يذهب التخريب عندما يقوم على تبني مواد وعلامات تجارية منطقية في المقام الأول، من خلال كيفية إنتاجها للاستهلاك الغربي الذي لا يزال أبويًا؟ إننا نواجه مفارقات النزعة الفردية: فعندما ينتج الأفراد أنفسهم كأفراد من خلال الممارسات الاستهلاكية، فإنهم يشبهون ملايين الآخرين، ومع ذلك وبسبب هذا التشابه بالتحديد، تصبح الفردية سياسية تمامًا.
الحركات النسوية لا تدلي فقط بتصريحات عن النساء، أو حتى حصريًا من موقع كونهن نساء. إنها تدلي بتصريحات عن الجنس، وبالتالي بالضرورة عن الرجال، وأحيانًا عن الأجناس الأخرى. هناك مأزق مزدوج أثناء العمل، حيث أن النضال ضد اقتصاد العنف الأبوي يخاطر بإعادة إنتاجه. إذا أخذنا على محمل الجد الاقتراح التنظيمي بأن ما ينضم إلى هذه الأعمال هن "النساء اللواتي يعرفن المرأة" ، فتحت أي ظروف يفعلن ذلك، وفي الواقع، كيف تم تعريف الفنانات بالفعل، وتعريف أنفسهن، كنساء؟ هذه ليست أسئلة يمكن للأعمال الفنية نفسها الإجابة عنها، لكنها تعطينا مؤشرات.
خذ مسألة العنف. في صورتها "الحرس الوطني"، تظهر الفنانة المولودة في كازاخستان ألماغول مينليباييفا امرأة شابة عارية الصدر ترتدي سروالًا مموها وقبعة جندي، وجلد ثعلب يطفو فوقها، وتضع قبعة عسكرية أخرى على ثدييها. تقدم الفنانة الفلسطينية ليلى الشوا (1940-2022) في "الجثث التي تستخدم لمرة واحدة 5 (شهرزاد)" جذع عارضة أزياء مطلية بالذهب مرصعة بالحجارة ذات الألوان البراقة، وحزام ذخيرة ملفوف حول كتفيها وخصرها. في "عداء"، تقدم لنا كيزبان أرجه باكبته اثنين من الوسائط المختلطة المنمقة بشكل لافت للنظر - الأكريليك والترتر والخرز والتطريز - صور لنساء يواجهن بعضهن البعض، وشعرهن الأسود الكثيف ينفجر لأعلى أو يشتعل إلى الأمام ، متصلات ببعضهن البعض من خلال موقف المواجهة والمسدسات المتطابقة التي تشير إلى بعضها البعض، طرف ذلك الذي تحمله المرأة على اليمين ينحرف في الفضاء التصويري للمرأة على اليسار.
"أجسام يمكن التخلص منها 5"، بلاستيك، أحجار الراين، بلورات سواروفسكي، ريش طاووس وأسلاك، ارتفاع 88 سم، 2012 (بإذن من LACMA).
تعتمد القطع الثلاث على عنف الذكور الجوهري وتعيد عرضه بسخرية بسبب تصويرها الآسر، وبالتالي قوتها العاطفية. هل تجبر الهياكل الدائمة لهذا العنف النساء على تأكيد أنفسهن من خلاله، وتكراره، وبذلك المخاطرة بقلبه على بعضهن البعض؟ يبدو أن هذا هو معنى "العداء". هل هناك خطر من أن النساء محكوم عليهن بتكرار دور نمطي كأشياء للرغبة الجنسية الذكورية حتى عندما يقوضن الذكورة المفرطة العسكرية، في حالة "الحرس الوطني" و "الأجساد التي يمكن التخلص منها 4 (شهرزاد)"؟ هل إعادة تمثيل هذا العنف الساخرة كافية للتراجع عن آثار الشيء الحقيقي؟ إلى أي مدى يمكن أن تأخذنا السخرية والتخريب في التراجع عن الاقتصاد القديم للعنف الذكوري؟ يكمن جمال هذه الأعمال في أنها تستنزف شرعية هذا العنف من خلال محاكاة ساخرة له، كما تطرح هذه الأسئلة المحرجة حول حدود فعاليتها. "الحرس الوطني"، بسخريته من كيفية خلق هذه الذكورة العسكرية نفسها أيضا من خلال قتل "الكأس"، يجعلنا نتساءل أيضًا عما إذا كانت إعادة تشكيل العلاقات بين الجنسين يجب ألا تؤدي بالضرورة إلى إعادة تشكيل العلاقات الإنسانية مع الأنواع الأخرى من أجل أن تكون ذات معنى. يتم تنفيذ مأزق أساسي للنقد والنضال النسوي من خلال هذه القطع الثلاث: لا توجد طريقة للخروج ببساطة من أشكال الهيمنة القائمة على النوع الاجتماعي - فهي مكونة لجميع عوالمنا - ومع ذلك من الضروري إيجاد طريقة في نهاية المطاف لتجاوزها وخلق أشكال جديدة من النوع الاجتماعي؛ طرق جديدة للعلاقات.
واحدة من الفضائل العظيمة للمعرض هي الطريقة التي يتراجع بها عن مواضعه (الظاهرة). أولًا، تعريف المرأة للمرأة. عندما بدأت تعلم اللغة الفارسية لأول مرة، وبدأت تثقيف بخصوص كل ما هو إيراني، وزيارة البلد في 2004-2006، أدهشني زرع وسائل الإعلام الغربية للصور ثنائية التفرع للنساء الإيرانيات: إما صورة شديدة؛ الشادور الأسود ملفوف بإحكام حولهن، أو أنهن يشبهن نماذج علي آبادي الشابة، معاصريهم بالضبط، الذين يصورون عادة في بعض الحفلات "السرية" كدليل على أن "الشباب" كانوا يتحدون "الملالي"، تحد واضح بالنسبة إلى المراقبين الغربيين يتمثل في أجساد النساء ولباسهن. انتشرت هذه الكليشيهات التمثيلية منذ فترة طويلة إلى بعض البلدان المجاورة: شاهد هيئة الإذاعة البريطانية (بي بي سي) وهي تقدم لنا، كما التقطتها مصورة "ماغنوم" أوليفيا آرثر، صورتها الرائدة لشابات يرتدين قمصانًا بلا أكمام وهن يرقصن. هل "نساء الشرق الأوسط" "كثيرًا ما يُنظر إليهن على أنهن لا صوت لهن وغير مرئيات"، كما يقول أحد الملخصات الرسمية للمعرض؟ أم أنهن لا يظهرن باستمرار، سواء كضحايا مضطهدين ربما يستحققن الإنقاذ الغربي (رجال ونساء بيض ينقذون النساء السمر من الرجال السمر، على حد تعبير غاياتري سبيفاك الشهير)، أو كحفلات في تحد للدولة أو السلطات الدينية الذكورية إلى حد كبير في رغبتهم في أن يكونوا "مثلنا تمامًا"؟
أما بالنسبة للصوت: من، أو ما المؤسسات، التي لديها السلطة لإعلان هذا الخفاء، وتأخذ على عاتقها أن تظهر "لنا" (في "الغرب" المفترض) أن نساء الشرق الأوسط لديهن صوت بالفعل؟ لا يمكن إقامة معرض لنساء الشرق الأوسط ليعرِّفن المرأة قبل أن يقرر الآخرون أي نوع من الفنانين وأي نوع من الأعمال الفنية قد يمثل بشكل أفضل نساء الشرق الأوسط في لوس أنجلوس - كاليفورنيا. إنها ليست أبدًا حالة خالصة لهؤلاء النساء اللواتي يعرفن أنفسهن على أنهن نساء. المتحف "الغربي" يقطع ويؤطر، ويعرفهن على أنهن يقمن بالتعريف. (أمينة معرض متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون هي ليندا كوماروف، سيدة بيضاء متخصصة في الفن الإسلامي الأبيض الحاصلة على درجة الدكتوراه من جامعة نيويورك. المحرر.)
في هذا السياق، من المدهش رؤية إحدى صور تاهمينه مونزوي بالأبيض والأسود تظهر فيها تينا، جالسة في عربة مترو في طهران. إنها تجلس مواجهة لنا، لكنها ترفض النظر إلينا، بلياقة بدنية وخاصة بذقن اعتاد معظمنا على رؤيتها على أنها ذقن ذكورية، ولكن بملابس أنثوية (كما حددتها الجمهورية الإسلامية)؛ امرأة متحولة صورتها مونزافي على مدى عدة سنوات قبل وفاتها في العام 2020. تثير صور أخرى في السلسلة (غير مدرجة في المعرض ولكنها موجودة على موقع المصورة) أسئلة مقلقة حول التأثيرات الخاضعة للنظرة الفوتوغرافية، لكن تينا هنا، تتمتع بكرامة هادئة تكفي بمفردها لزعزعة طبيعية فئة "النساء" - وبالتالي فئة "الرجال" أيضًا - لتذكيرنا بأن النوع الاجتماعي يتطلب استقرارًا مستمرًا، وأنه، بطرق مختلفة في أماكن مختلفة، ظهرت منذ فترة طويلة تشكيلات جديدة للجنس تتحدى المحاولات المؤسسية لإصلاحها. [1] كما تقول مؤرخة الفن جينين تسانغ، في حديثها "لماذا لم يكن هناك فنانون متحولون جنسيًا عظماء؟" الذي يشير إلى مقال أصبح كلاسيكيًا اليوم من النقد الفني النسوي، مقال ليندا نوشلين العام 1971: "لماذا لم تكن هناك فنانات عظيمات؟":
في نسويتنا، هل يمكننا أيضًا التفكير في الحالات التي لا تخدم فيها الثنائيات الجندرية تحديد هوية الفنانين على أنهم مثليون جنسيًا أو متحولون جنسيًا، ونفكر في كيفية نشر وسرد أنواع المعارض أو الدراسة الفردية أو التنظيم الجماعي، مثل المعرض النسائي بالكامل، أو الدراسة المخصصة للنساء فقط، أو الحدث المجتمعي الانفصالي؟ بينما نتناول هذه الأنواع اليوم، آمل أن نعاير كيف يمكن أن يوفر استخدامها الاعتراف مع تضخيم العزلة الحالية للفنانين الذين يتم تحديدهم في مجال المتحولين جنسيًا.
الطريقة الثانية التي يفكك بها المعرض مواضعه بدقة هي تسمية نفسه "الشرق الأوسط وما وراءه"، ما يسمح بإدراج فنانين من، أو على الأقل ينحدرون من أو موجودين في، باكستان وماليزيا والسنغال وكازاخستان ونيجيريا. ومن شأن بعض التعريفات للشرق الأوسط أن تستبعد أفغانستان وتركيا أيضًا، ناهيك عن المغرب والجزائر. وبطبيعة الحال، سيتم تضمين هذا الأخير في المصطلح المركب المستخدم على نطاق واسع في الوقت الحاضر "الشرق الأوسط وشمال أفريقيا"، ولكن حتى أكثر من "الشرق الأوسط" (شرق من؟)، هذا مصطلح لا تكاد تخفى أصوله الاستعمارية. أما بقية أفريقيا، "أفريقيا جنوب الصحراء الكبرى" (تسمية خاطئة جغرافيًا)، و"أفريقيا السوداء" (التي غالبًا ما تكون غير معلنة) فتصبح مختلفة تمامًا، كما لو أنه بسبب سوادها ذاته (وبالتالي عدم السواد الضمني، وأحيانًا حتى البياض أو شبه البياض في "منطقة الشرق الأوسط وشمال أفريقيا")، يجب التعامل مع بقية أفريقيا بشكل منفصل، وهي مختلفة اختلافًا جوهريًا. إن إدراج نيجيريا وباكستان وماليزيا وكازاخستان تحت عنوان "ما وراء" يشير إلى أننا قد نحاول - ويجب - أخيرًا تفكيك هذه الفئات الاستعمارية ومنطقها العرقي والعنصري. ربما يجب أن يكون هناك معرض شرق أوسطي في متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون لأن هناك قسمًا شرق أوسطيًا، والإدارات الأخرى تتعامل مع مناطق جغرافية أخرى، والمؤسسات هي محركات قوية للقصور الذاتي. ومع ذلك، إذا كان لا بد من ذلك، فدعه يلمح على الأقل إلى العبثية الخطيرة لهذه الخطوط الفاصلة.
على أي حال، مهما كان تعريفهم، فإن عددًا قليلًا جدًا من هؤلاء الفنانين هم ببساطة شرق أوسطيون. هاجر الكثير منهم في سن مبكرة إلى أوروبا أو الولايات المتحدة، أو حتى إذا غادروا ككبار السن، فقد أقاموا هناك لفترة طويلة. بعضهم وُلد ونشأ في أوروبا أو الولايات المتحدة. على الرغم من التطوير المتعمد لأنظمة بيئية كبيرة للسوق للفن المعاصر في المنطقة (الشارقة وغيرها)، لا تزال صالات العرض وجامعي التحف والمتاحف ومموليها ومانحيها في أوروبا وأمريكا الشمالية تتمتع بوصول هائل وقوة جاذبية، كما تفعل مدارسهم الفنية حيث تدرب عدد من الفنانين الممثلين هنا. علاوة على ذلك، إذا أخذنا على سبيل المثال "التفكيك (فينوس)" لآزاد كوكر أو "Odalisque and Harem # 2" للا سايدي ، والتي تنخرط بوعي ذاتي وبحماس كبير مع مجازات طويلة الأمد للفن الأوروبي، وعلى وجه الخصوص مع تشييئها للمرأة أو الشكل الأنثوي، سواء كانت آلهة رومانية أو جمالًا "شرقيًا"، سوف نتذكر أن هؤلاء الفنانين يعملون داخل (ونعم، في بعض الأحيان يتعدون ويخربون) الاقتصاد البصري والرسمي المتمركز حول الغرب بقدر ما يتعدون على الاقتصاد السياسي.
هذا ليس سرًا، لكن تكراره يساعدنا على فهم أفضل قليلًا للنطاق الهائل من الإشارات التي تسكن ضمن مصطلحي "الشرق الأوسط" و"ما وراء". يجب أن يشمل "الشرق الأوسط" المواقف وظروف العمل المتباينة على نطاق واسع، مثل تلك الخاصة بابنة المهاجرين اليمنيين ياسمين ناصر دياز المولودة في الولايات المتحدة والمقيمة في لوس أنجلوس، والتي تمثلها هنا لافتة نيون وردية كتب عليها "هناء بنت قمر"، والتي تشكك بشكل هزلي في الأبوة العربية التقليدية، والمصورة الفلسطينية وفنانة الفيديو والأداء المقيمة في القدس رائدة سعادة التي يظهر مقطع الفيديو الخاص بها على شاشتين، ترتدي ملابس سوداء وهي تنظف بالمكنسة الكهربائية على قمة تل في منظر طبيعي قاحل، يشير الفيديو في آن واحد إلى ملل العمل المنزلي القائم على النوع الاجتماعي وإلى الجهود المبذولة لمدة طويلة وتبدو أحيانًا غير مجدية، ولكنها ضرورية دائمًا للشعب الفلسطيني ليعيش بكرامة وحرية، في الأرض التي هي وطنه. "ما وراء" يمد "الشرق الأوسط" إلى ما بعد نقطة الانهيار: ما هي فئة الهوية الجاهزة التي تعتبر جيدة بما فيه الكفاية بالنسبة لميمونة غيريسي، وهي فنانة نسوية إيطالية بيضاء تحولت من الكاثوليكية إلى الإسلام في العام 1991 عندما زارت السنغال، وانتهى بها الأمر بالزواج من عضو في جماعة صوفية سنغالية؟
ربما تكون المعارض العملاقة منطقية فقط في سياق اقتصاد المتاحف، وخاصة في الولايات المتحدة. هنا، التمويل العام نادر وتعتمد المتاحف على سخاء رتبة بعد رتبة من المتبرعين، وأكبرهم سيرى أسماءهم منقوشة على الجدران أو مطبوعة على ملصقات الأعمال الفنية، أو ربما حتى توضع على المباني، وأكثرهم تواضعًا هم أفراد الجمهور المجهول الذي يدفع. [2] ربما يكون الجمود المؤسسي بشكل أساسي أو فقط (عقود من التمويل المتجمد في كل تلك البنية التحتية) هو الذي يطيل عمر المتاحف الضخمة، عندما يكون هناك بالتأكيد العديد من الأماكن الأخرى التي يمكن فيها مشاهدة الفن، وخاصة الفن المعاصر، بشكل أفضل، حيث يمكن للأعمال الفنية أن تعمل علينا بصفتها فنًا، حيث يمكن تقدير فن الفنانين بشكل كامل.
من المؤكد أن "نساء يعرِّفن النساء" لم يتم تجميعه بقصد إثارة هذا النوع من الحيود ، [3] ولكن هذا هو تأثير حجمه الهائل وتأثير استحالة تحقيق أي نوع من العدالة لأكثر من مجموعة صغيرة من أعماله (أشعر بخيبة أمل خاصة لأنني لم أتمكن من ذكر أعمال هيف قهرمن وغزال ساميزاي في هذا المقال). تستحق هذه الأعمال الفنية تأملًا أكثر تركيزًا مما هو ممكن ضمن موضوع رحيب للغاية حتى تتمكن من القيام بعملها بشكل صحيح. إذا أردنا أن نسأل إذن، ما نوع الوظيفة التي قد يخدمها المعرض الكبير في المتحف الكبير بشكل أكثر فائدة، فإن نوع النهج التاريخي مع موضوع مركز في معرض متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون القادم، تناول الطعام مع السلطان، حول فنون الولائم في القصور الإسلامية في العصور الوسطى وأوائل العصر الحديث، يبدو أنه قد يكون الجواب.
ملاحظات
[1] للحصول على وصف شديد الإدراك ودقيق، وفي بعض الأحيان متفائل بحذر، لكونك متحولًا جنسيًا في إيران الحديثة معاصرًا لصور مونزوي لتينا، أوصي برواية المؤرخة النسوية الإيرانية الأمريكية أفسانه نجمابادي جزئيًا تاريخية وجزئيًا إثنوغرافية في الاعتراف بالذات: التحول الجنسي والرغبة المثلية في إيران المعاصرة،Professing Selves: Transsexuality and Same-Sex Desire in Contemporary Iran Durham, NC: Duke, 2013.
[2] 20 دولارًا أمريكيًا للزيارة (لكامل مجموعات المتحف، بما في ذلك هذا المعرض) ، أو 25 دولارًا إذا كان مقيمًا خارج مقاطعة لوس أنجلوس، على الرغم من أن الزوار الذين تبلغ أعمارهم 17 عامًا أو أقل يمكنهم الزيارة مجانًا إذا كانوا من سكان المقاطعة (10 دولارات إذا لم يكن كذلك، ما لم يكن في عمر السنتين أو أقل)، ويمكن لجميع سكان المقاطعة الزيارة مجانًا بعد الساعة 3 مساء خلال الأسبوع (المتحف مغلق يوم الأربعاء).
[3] على عكس الاستبصار التقليدي، طورت باحثتا العلوم النسويات دونا هارواي وكارين باراد فكرة "الحيود" كاستعارة بصرية لنوع التدخل الذي يسعى إلى إحداث فرق في العالم بدلًا من مجرد رفع مرآة له.
