Interview de TMR
Hisham Bustani
interviewé par Rana Asfour
Hisham Bustani est un auteur jordanien primé, auteur de cinq recueils de nouvelles et de poésie. Il est né à Amman et la plupart de ses œuvres tournent autour de questions liées au changement social et politique, en particulier l'expérience dystopique de la modernité post-coloniale dans le monde arabe. Les critiques ont décrit son écriture comme apportant une nouvelle vague de surréalisme à la culture littéraire arabe, qui a manqué la révolution surréaliste du siècle dernier : "Il appartient à une nouvelle génération arabe en colère. En effet, il est à l'avant-garde de cette génération, combinant une sensibilité littéraire moderniste sans limite avec une vision de changement total." Son œuvre a été traduite dans de nombreuses langues, avec des traductions en anglais parues dans des revues telles que la Kenyan Review, la Georgia Review, Black Warrior Review, The Poetry Review, Modern Poetry in Translation, Work Literature Today et le Los Angeles Review of Books Quarterly. Ses œuvres de fiction ont été rassemblées dans des anthologies telles que The Best Asian Short Stories, The Ordinary Chaos of Being Human, Tales from Many Muslim Worlds, The Radiant of the Short Story, Fiction from Around the Globe et Influence in Confluence : East and West, a Global Anthology on the Short Story. Hisham Bustani est également le rédacteur en chef de la section fiction arabe de The Common. Son dernier recueil de nouvelles est The Monotonous Chaos of Existence, traduit par maia tablet [sic], publié par Mason Jar Press.
Rana Asfour À la page 130 de The Monotonous Chaos of Existence, vous dites que personne n'est en dehors de l'histoire. Et puis, dans l'une de vos interviews, vous avez décrit l'écriture comme un processus historique. L'écriture est-elle un processus historique pour vous et toute écriture devrait-elle être un processus historique ?
Hisham Bustani
Il n'y a pas d'écriture qui soit en dehors de l'histoire, et par histoire j'entends le déroulement continu des événements, et notre enchevêtrement avec eux, dans le monde réel ; l'histoire comme un "train de conséquences" inévitable, si je devais citer la chanson de Megadeth. Il existe un mythe selon lequel les écrivains, en particulier les poètes, se présentent comme prophétiques, réfléchissant à la vie comme s'ils se trouvaient hors du monde. Mais nous faisons partie de ce que la physique et la cosmologie appellent l'univers observable ; pour nous, il n'y a rien en dehors de l'univers observable, nous ne pouvons pas interagir avec ce qui se trouve en dehors. L'écrivain, comme tout le monde et toute autre chose, existe, interagit, fonctionne et forme des émotions et des impressions au sein de l'univers observable. Nos sens, ce que nous voyons, ce que nous ressentons, ce que nous pensons, font tous partie des processus de cet univers et, par conséquent, de son histoire cumulative et interconnectée. J'essaie de toujours me concentrer sur ces points pour expliquer pourquoi je pense que l'écriture, comme tous les arts, se pratique dans les limites du monde et de son histoire, jamais en dehors. Pour moi, la position de "l'art pour l'art" est impossible, parce que même les écrivains qui veulent se distancer de ce qu'ils appellent le politique, le quotidien, le mondain, prennent une position idéologique en réponse au monde ou à des parties de celui-ci, et c'est une position au sein de l'histoire elle-même, au sein de ce qu'ils refusent d'interagir avec. Bien souvent, en refusant de participer à l'histoire et en adoptant une position du type "je m'en fous" ou "je ne m'intéresse qu'à l'art", aveuglant l'œil critique interactif, on peut accepter, soutenir et entretenir l'injustice. Si nous parlons de régimes autoritaires, de sociétés oppressives, de la colonisation, de l'occupation ou du climat actuel, détourner le regard revient à ajouter à l'injustice et aux problèmes créés historiquement dans ce processus. En évitant de critiquer et d'agir dans le cadre de l'histoire, on devient un coupable et un facilitateur de l'injustice. C'est aussi un choix politico-historique.
La revue Markaz
Dans ce livre, on a parfois l'impression que l'histoire s'est effondrée. Vous écrivez une fiction, mais c'est aussi un documentaire créatif, une nonfiction créative. C'est poétique. Il y a de nombreuses façons de définir cette œuvre, et l'une d'entre elles est la fusion de l'histoire avec le présent.
Hisham Bustani
Une partie de mon approche de l'écriture repose sur la capture de l'histoire et de la mémoire, les transformant de quelque chose de distant et de détaché en quelque chose de vivant et de pertinent pour moi, pour le lecteur et pour le moment présent. Le texte arabe original de Le chaos monotone de l'existence, comme une grande partie de mes écrits antérieurs, comportait de nombreux éléments documentaires, condensés principalement dans des notes de bas de page et des suppléments d'archives aux textes de fiction, ce qui vise - dans l'un de ses nombreux aspects - à faire revivre ce que les gens considéreraient comme des souvenirs lointains et des événements qui sont des précurseurs certains du "maintenant", des choses qui sont terminées, qui sont "mortes" dans le passé, dont on se souvient, certes, mais qui ne sont (apparemment) plus pertinentes. Je rappelle et réinvente ce passé dans le présent, je l'envoie au visage des lecteurs pour qu'ils soient obligés d'y faire face, d'établir des liens avec leur propre vie maintenant, avec ce qui se passe aujourd'hui, de sauter dans le train des conséquences. De plus, l'une de mes principales préoccupations en matière d'écriture est d'établir un partenariat avec les lecteurs, en leur donnant la possibilité de devenir des co-créateurs du texte, et les notes de bas de page documentaires et les documents d'archives, qui étendent le traitement fictionnel aux événements passés, ajoutent à ce potentiel. Mes notes de bas de page sont non interventionnistes, elles n'interrompent pas votre lecture, mais vous les trouvez par hasard. Vous définissez votre propre espace dans cette pièce et votre propre compréhension de celle-ci, et puis boum ! Vous avez des notes de bas de page, des photographies d'archives ou d'autres documents d'archives, un nouvel apport est ainsi introduit, communiquant une perspective différente, révélant une autre couche ou profondeur. En conséquence, vous avez immédiatement une autre lecture établie dans votre esprit. Vous pourriez être tenté de relire le texte en vous basant sur les "révélations" des notes de bas de page, pour arriver à une autre interprétation du texte. Ce n'est qu'une application de la manière dont je peux établir une relation de co-auteur avec le lecteur, et la mobilisation de l'histoire, à la fois comme un concept philosophique lié à l'univers observable, ou comme un point dans le passé qui continue d'exister dans le présent par sa préséance dictée, est essentielle pour réaliser ce partenariat.
TMR
Pouvez-vous nous parler de la façon dont le surréalisme arabe a envahi tout le Moyen-Orient et l'Afrique du Nord à une certaine époque, et le surréalisme arabe n'est-il pas son propre type de surréalisme ?
Hisham Bustani
Le surréalisme est la façon dont de nombreux critiques arabes définissent ou "étiquettent" mon écriture, mais pour être franc, je ne décris pas mon écriture comme surréaliste. Je suis un grand fan des approches surréalistes dans l'art, et je suis très influencé par les surréalistes, mais j'ai tendance à décrire mon propre travail littéraire dans la fiction, la poésie et les hybrides comme étant méta-réaliste. Pourtant, en fin de compte, je me moque de la façon dont un critique ou un lecteur classerait une œuvre artistique. Le genre d'une pièce littéraire n'a pas d'importance si elle appartient à l'"art", c'est-à-dire si elle est exécutée en utilisant des approches et des techniques artistiques. Il se passe beaucoup de choses dans mes textes qui peuvent être décrites de différentes manières : Mon livre The Perception of Meaning (Syracuse University Press, 2015), que je décrirais confortablement comme de la poésie, est sorti comme un recueil de fictions éclair. Cela ne signifie rien pour le texte ou pour l'écrivain. Ce qui me préoccupe : Ce texte est-il littéraire ou artistique ? C'est une définition suffisante pour moi.
Pour en revenir au surréalisme, je pense que le ou les mouvements surréalistes dans la région arabe n'ont pas été bien étudiés. Il y a eu un mouvement fort en Égypte par exemple, avec Ramses Younan, Georges Henein, Anwar Kamel, Inji Aflatoun et d'autres artistes et écrivains à sa tête, et ils ont produit de grandes œuvres. Bien qu'il y ait eu un regain d'intérêt pour les contributions littéraires et artistiques, une grande partie de celles-ci reste inconnue. Les courants et artistes non traditionnels et renégats du monde arabe sont occultés et délibérément mis à l'écart, d'abord par les régimes au pouvoir, ensuite par l'absence de critiques et d'historiens de la littérature et de l'art sérieux. Être un artiste et un écrivain surréaliste ou non-conformiste signifie se réserver un siège semi-permanent dans les marges, perdre la reconnaissance et l'exposition, mais gagner en liberté, en intégrité, en crédibilité et en respect de soi ; qu'est-ce qu'un artiste sans cela ?
TMR
En ce qui concerne le thème de l'historicité et du temps, j'ai remarqué beaucoup de références au lieu et à l'espace et à la façon dont les couches de temps se chevauchent dans un certain espace. J'ai vraiment aimé la première histoire, où un homme est modernisé et où des bâtiments sont détruits. Ce qui me plaît, c'est qu'il s'agit d'un récit très local, mais aussi universel, car le même type d'histoire pourrait être raconté dans de nombreux endroits du monde. Je me demandais si vous aviez un commentaire à faire sur le thème du lieu ou de l'espace et sur la façon dont vous l'avez utilisé ?
Hisham Bustani
L'espace et le lieu font partie intégrante de mes écrits. Cela se reflète dans mon article "Settling: Towards an Arabic translation of the English word 'Home'"publié précédemment dans The Markaz Review. Il traite de la notion complexe de foyer, un "lieu" qui n'est pas seulement l'espace, mais aussi le temps, les émotions et les relations. La notion de foyer en tant que construction spatio-temporelle-émotionnelle est très déformée dans la région arabe, en particulier dans des endroits comme ma ville natale d'Amman, où les choses changent rapidement et énormément. Amman est reconfigurée à la hâte et au hasard pour devenir une ville cosmopolite, semblable à Dubaï, tout en perdant son caractère distinct, son style distinct d'architecture et d'urbanité : des maisons en calcaire, construites sur des collines qui entourent un cœur palpitant : un petit balad ou centre-ville, avec un ruisseau, al-Sayl. Dans ce processus de pseudo-modernisation, la ville perd son "âme" et les connexions et interactions urbano-civiles entre ses habitants sont rompues et détruites. Ce phénomène est examiné dans l'histoire que vous avez mentionnée, intitulée "City Nightmares". Le lien entre l'espace et le temps est également établi dans la mémoire, et la mémoire est pour moi le "maintenant", le présent, parce que lorsque l'on se rappelle un souvenir, il est rappelé pour une raison dans le présent, en réponse au présent. Chaque souvenir est une re-fabrication, une recollectiond'un événement ancien qui répond à un précurseur se produisant maintenant, dans le temps présent réel. En réponse aux transformations actuelles d'Amman, mon propre souvenir d'enfant refait surface, ainsi que les souvenirs de mon père (né à Amman en 1937), et ceux de ma tante paternelle (née à Amman en 1919). Vous voyez, la mémoire d'une personne est une construction complexe des souvenirs d'autres personnes, qui se fondent en une structure amorphe qui devient un point de référence pour le présent, ce dernier l'influençant par son rappel et son remodelage sélectifs. Le souvenir d'un événement passé est, presque toujours, une impression sur, ou une interaction avec, un événement ou une transformation présents.
TMR
À ce propos, comme j'ai quitté Amman depuis plus de 20 ans, j'ai trouvé cette lecture très nostalgique, en lisant les histoires du passé en contraste avec ce qui se passe aujourd'hui - en voyant tous les problèmes et changements sociaux [que vous traitez], en plus des changements de temps et de lieu, en particulier avec les photographies que vous utilisez au début, de votre père, et de l'endroit où il est allé à l'école - qui se trouve être exactement l'endroit où mon père est allé à l'école aussi. Pour moi, l'expérience de lecture a été très personnelle, mais c'était aussi une lecture très inconfortable, au fur et à mesure que l'on avançait dans les histoires, parce que c'était comme un miroir qui se reflétait sur moi en tant que Jordanien. Nous avons ces problèmes qui se cachent sous la surface, mais nous n'en discutons pas, alors quand ils surgissent des pages du livre, on ressent un petit malaise à la lecture, ce qui est en fait une très bonne chose si un écrivain peut produire ce malaise, car cela vous oblige alors à réfléchir et à parler de ces problèmes. Et une fois qu'ils sont sortis, vous ne pouvez jamais prétendre ne pas voir ces problèmes. J'aimerais vous demander comment vous avez fait la mise en page des histoires, comment vous avez choisi les parties et comment vous les avez rassemblées ?
Hisham Bustani
Merci d'avoir introduit le mot "inconfort" dans la conversation. En effet, mon intention est de perturber la notion faussement rassurante de confort en plaçant les lecteurs directement en face de questions souvent ignorées qu'ils choisissent continuellement de détourner ou de traiter comme inexistantes. Je le fais en utilisant la forme pour délivrer une série de "gifles" qui sont les sections fragmentées et interconnectées du texte. J'ai tendance à écrire par fragments, j'écris à différents moments et en différentes longueurs, et tout va dans un dossier. Il y a beaucoup de choses dans ce dossier : des bouts de papier, du papier de soie avec des écrits, un ticket de restaurant avec un paragraphe au dos, parfois des cahiers entiers. Une fois que j'ai le sentiment que la force motrice d'une phase d'écriture en cours a atteint un certain point de réalisation, je sais que l'écriture a atteint la "phase du livre", et je procède alors à une période de deux semaines loin de la vie quotidienne, une période d'isolement littéraire en quelque sorte, reformulant le contenu du dossier en un livre primordial, que je mettrai de côté pendant deux mois, et auquel je reviendrai avec un œil plus détaillé et éditorial. Comme tous les textes d'un dossier ont été produits dans un état mental et émotionnel quelque peu homogène, ils ont tendance à s'emboîter, à avoir un fil conducteur qui les traverse subtilement. Certaines pièces sont plus étroitement liées que d'autres, et un sous-contexte, ou disons, une direction ou un flux, devient évident, de sorte que les sections sont assemblées en conséquence et naissent dans le livre.
Vous pouvez voir tout cela en action dans Le chaos monotone de l'existence. Un exemple de récit fragmenté et interconnecté se trouve dans "Crossing", où la structure de l'histoire passe d'une fiction biographique à une fiction historique mythifiée, pour se terminer par un texte métaréaliste qui utilise des éléments de fantaisie et de surréalisme, tout en incorporant des photographies et des documents d'archives, et de nombreuses notes de bas de page qui sont elles-mêmes des mini-récits. Le livre (dans son ensemble) passe d'un point initial, existentiel, de "perturbation" (la première section du livre), à "GAZA", une manifestation massive et un point culminant de la première, ouvrant la voie à des réflexions sociales qui incluent une interrogation sur les rôles de genre, l'amour et les relations sexuelles, dans une section finale qui ressemble à "un rêve". Tous mes livres sont construits selon ce principe. J'aime considérer mes écrits comme des perles sur un fil, un nœud faisant partie d'un continuum avec d'autres, et ils peuvent être abordés dans n'importe quelle direction. Les pièces d'un de mes livres(The Perception of Meaning, mentionné plus haut) sont numérotées, mais on peut les lire à l'envers et le livre fonctionnera aussi, bien que d'une manière différente. Je considère également mes écrits comme une série de projets collectifs, à lire comme des livres plutôt que comme des pièces individuelles et séparées. C'est pourquoi je publie rarement des pièces individuelles dans l'original arabe avant la publication du livre qui les contient. Il existe une étrange scène imaginaire à laquelle je réponds souvent lorsqu'on m'interroge sur mes écrits et sur l'effet qu'ils pourraient avoir sur les lecteurs : J'imagine un lecteur coincé contre un mur, et moi-même debout avec des seaux remplis de toutes sortes de peintures, de couleurs, d'odeurs, d'émotions, de questions, les éclaboussant de leur contenu. Cet effet désiré ne peut pas être obtenu par une seule pièce ; un livre est un outil beaucoup plus efficace pour atteindre ce résultat, il est peut-être plus apte à relater les émotions, les sentiments et les impressions, leur permettant d'interagir avec chaque lecteur plus lentement, plus profondément et plus complètement.
TMR
Le lecteur peut apprécier la façon dont le genre est exploré dans The Monotonous Chaos of Existence, dans l'histoire "Nicotine", par exemple, comment on crée la multiplicité chez un individu, comment à certains moments nous sommes tous plusieurs genres en même temps, et nous avons ces conversations intérieures.
Hisham Bustani
Les rôles et les performances de genre, les identités de genre, la multiplicité complexe personnelle-sociétale, et les différentes dimensions qui constituent chaque personne et ses relations avec les autres et le monde, sont les principales préoccupations que j'essaie d'explorer à travers la littérature, généralement de manière subtile et à plusieurs niveaux. Après tout, beaucoup de choses nous affectent intérieurement et s'expriment dans notre vie quotidienne, souvent de manière contradictoire. C'est ainsi que les humains fonctionnent et font les compromis qui constituent leur vie. En Jordanie, comme dans de nombreuses autres parties de la région arabe, beaucoup d'écrivains et d'artistes n'ont pas le courage de s'engager de manière critique sur des questions controversées, en particulier celles qui touchent aux questions d'identité, dans leurs nombreuses manifestations. Les identités et les rôles de genre sont un aspect de ce dilemme, qui est souvent dépeint comme une confrontation personnelle interne avec soi-même : une croisade de l'individu contre la société. Cette vision (qui est vraie à certains égards) est compliquée par le rôle de l'autorité et les réalités postcoloniales, qui nous amènent à une autre manifestation de l'identité : celle liée aux origines, d'où vous venez "originellement". La Jordanie est un bon exemple éclairant à ce sujet. Tout le monde connaît le clivage officiellement parrainé entre les Jordaniens d'origine de Cisjordanie (jordaniens) et les Jordaniens d'origine de Cisjordanie (palestiniens).
Les "rives" sont ici celles du fleuve Jourdain qui, avant le colonialisme, n'a jamais été une barrière ou une frontière politique, et a été le témoin d'une existence socio-économique interconnectée pendant des siècles. Le régime mobilise ces identités postcoloniales pour monter les gens les uns contre les autres et maintenir son emprise sur l'autorité par une réincarnation du dicton "Diviser pour régner". Il est difficile de croire que ce n'est qu'en 2010, lorsque j'ai publié mon histoire "Faisaly et Wehdat", dont le titre est tiré des noms des deux équipes de football par lesquelles cette division prend une existence formelle, matérielle et officiellement sanctionnée, que nous avons eu la toute première œuvre de fiction traitant de cette question. Il est fou que des écrivains aient participé au processus de déni, mais c'est le cas, et cela illustre le type de limites qui régissent la production artistique, avec une censure autoritaire et une autocensure en jeu.
Dans une petite scène comme la Jordanie, l'art et la littérature sont étroitement surveillés et contrôlés par des acteurs et des institutions tant gouvernementaux que non gouvernementaux. Le ministère de la Culture du régime est le principal acteur-contrôleur et, alors que les artistes et les écrivains cherchent à être reconnus, à faire partie de "la scène", à obtenir des subventions, des prix, des invitations à des conférences et à être exposés dans les médias contrôlés par le régime, ils évitent les questions épineuses. Mes histoires "Nicotine" (qui traite des rôles et des identités de genre) et "Faisaly et Wehdat" (qui traite des identités basées sur les "origines" géographiques postcoloniales) sont deux exemples du regard critique avec lequel j'inspecte la pluralité de l'existence humaine, dans ses enchevêtrements sociaux-politiques-autoritaires, avec un accent particulier sur ma propre société et ma région. En même temps, ces textes constituent un exercice permanent, un défi que je me lance à moi-même afin de tester ma relation avec mon censeur interne et ma soumission aux pressions extérieures. C'est une façon de m'assurer que je ne cède pas à la culture conformiste dominante (et extrêmement séduisante) qui promet reconnaissance, exposition et récompenses.
TMR
Votre traductrice, Maia Tabet [sic], s'est intéressée au fait que, alors que vous attendez de rassembler des histoires séparées pour les publier comme un tout en arabe, vous avez fait le contraire avec les histoires traduites en anglais, en les publiant dans des revues littéraires. Elle se demandait si vous aviez l'impression que c'était difficile, que cela allait à l'encontre de votre propre sens intime de ce qu'était le livre ?
Hisham Bustani
Voilà un exemple de comportement humain contradictoire (normal) ! Il est très difficile de publier un livre de littérature arabe en traduction anglaise, dans le monde anglophone. Cela devient encore plus compliqué lorsqu'il s'agit d'un livre de textes expérimentaux, artistiques et transgenres. En tenant compte de cela, ma décision de publier les traductions anglaises de mes histoires individuellement dans des revues littéraires avait pour but d'ouvrir le potentiel de publication du livre, et je pense que cette stratégie a réussi. Dans ce cas précis, j'ai pris cette décision pour des raisons pratiques plutôt que littéraires. Cette stratégie s'est également avérée bénéfique pour mon développement en tant qu'écrivain, car j'ai été exposé à des discussions avec des éditeurs de revues littéraires, à leurs révisions, suggestions et commentaires. Ces discussions sont inexistantes dans la région arabe. En Jordanie, par exemple, il n'y a pas la moindre discussion - elle est absente non seulement avec l'éditeur et les rédacteurs (inexistants), mais aussi avec le public et la communauté d'écrivains et d'artistes à laquelle on " appartient " nominalement.
J'en ai parlé à maintes reprises - cela m'attriste de ne pas trouver d'appartenance littéraire, ni d'épanouissement intellectuel, dans ma propre société, dans ma propre langue, mais de le trouver dans la traduction. Pour moi, c'est un véritable dilemme. La publication d'histoires individuelles en traduction anglaise s'est transformée en un processus d'engagement avec une communauté d'écrivains intellectuels, en recevant des commentaires, en discutant de l'écriture, en examinant ses particularités et en développant mes propres outils littéraires en cours de route. Un autre aspect de cette discussion littéraire et de cet engagement dans la traduction anglaise est l'interaction prolongée que j'ai avec Maia Tabet, Alice Guthrie, Thoraya El-Rayyes, Nariman Youssef et Addie Leak, mes merveilleuses traductrices as, sur de très nombreuses versions de mon travail. Ils interagissent avec moi à deux niveaux distincts mais interconnectés : en tant que lecteurs attentifs du texte original en arabe et en tant qu'auteurs créatifs du texte anglais traduit. Parfois, cette interaction a entraîné des modifications de mon texte arabe original. Ces discussions avec des pairs littéraires qui ne me connaissent pas personnellement mais seulement mes textes, visant à affiner l'écriture et à développer ses processus, sont très enrichissantes et utiles, et je ne les ai trouvées, malheureusement, mais avec la plus grande gratitude, que dans la traduction.
TMR
En parlant de l'absence d'interlocuteurs, maia tabet s'est interrogée sur les revues de poésie et les critiques littéraires arabes - même dans ces espaces, vous avez l'impression qu'il n'y a aucune possibilité d'avoir un interlocuteur ? Et que dire du fait que, souvent, les textes arabes ne sont même pas relus - l'idée d'un éditeur qui apporte sa contribution aux textes d'un écrivain est inconnue dans le monde arabe, car les écrivains sont placés sur un tel piédestal qu'on ne peut même pas suggérer qu'ils pourraient changer quelque chose. La notion de rédacteur en chef dans le monde arabe est un anathème, n'est-ce pas ?
Hisham Bustani
La plupart des revues littéraires arabes sérieuses ont fermé boutique, et le moyen d'un forum de discussion littéraire panarabe (comme ce que représentait le magazine al-Adab, par exemple) est désormais absent. Même lorsque ces revues étaient encore présentes, et que j'ai publié dans un grand nombre d'entre elles, le seul et unique interlocuteur intellectuel actif que j'ai eu en tant qu'éditeur était feu Samah Idriss, qui, contrairement à ses homologues d'autres revues, prenait son rôle d'éditeur très au sérieux, et était intellectuellement et linguistiquement bien équipé pour le faire. Malheureusement, al-Adab a cessé de produire des numéros imprimés pour devenir exclusivement électronique, ce qui a dissuadé ma contribution active à la revue, et Samah nous a quittés prématurément. Par conséquent, j'ai perdu non seulement une amie chère et proche, mais aussi le seul interlocuteur éditorial que j'ai jamais eu en langue arabe.
Pour pallier ce manque majeur, la procédure standard consiste à faire appel à des amis, écrivains ou non, et à leur demander de lire mes manuscrits, de me faire part de leurs commentaires, d'identifier mes erreurs et mes lacunes. Le problème de l'inexistence d'éditeurs dans la région arabe est enraciné dans un réseau compliqué de "traditions" malheureuses : la première est que la grande majorité des éditeurs arabes sont de simples presses d'imprimerie qui font payer les auteurs pour la publication de leurs livres et n'ont que peu ou pas d'intérêt pour les processus éditoriaux ou même pour la transformation du livre en un produit raffiné et sa commercialisation. Ils ont gagné leur argent d'avance, ils se soucient peu de la qualité du produit et n'investissent pas dans du personnel spécialisé ou des éditeurs intellectuels. Deuxièmement, les scènes littéraires locales et arabes sont principalement composées de groupes ou de "clans", dominés à leur tour par des institutions autoritaires liées aux gouvernements d'une manière ou d'une autre. Ces dernières exercent leur influence par le biais de soutiens financiers, de subventions, de prix, d'invitations à des festivals et à des conférences, de reconnaissance et d'exposition médiatique, etc. Les régimes se soucient moins de la qualité d'un livre ou du raffinement de l'écriture. Le roman d'Abdo Khal, Throwing Sparks, récompensé par l'IPAF, est tristement célèbre pour ses nombreuses fautes de frappe, ses erreurs de grammaire et de structure de phrase et sa prose médiocre. Le roman d'Ibrahim Nasrallah primé par l'IPAF, The Second War of the Dog , est tellement mauvais que je supplie littéralement les gens de le lire et de juger par eux-mêmes de la façon dont la détérioration du calibre littéraire est définie et encouragée par ce qui est censé être "le prix littéraire le plus prestigieux et le plus important du monde arabe". Ce qui a été dit à propos des écrivains arabes élevés sur un piédestal pourrait être vrai pour certains dans des temps révolus. Aujourd'hui, la plupart des écrivains s'inclinent honteusement et disgracieusement aux pieds de l'argent, des prix, de l'exposition médiatique et de la reconnaissance, le tout sous le contrôle des régimes et de leurs établissements "indépendants" qui sont leurs outils d'influence efficaces. Aucune norme littéraire saine ou sérieuse ne peut sortir de cette situation. Al-Adab sous Samah Idriss a été censuré dans presque tous les pays arabes. Voilà ce qui arrive quand on prend les choses au sérieux.
TMR
Pouvez-vous nous en dire plus sur la notion de collaborateur du lecteur, au sens de co-conspirateur ? Je voulais également vous demander de parler du fait que nous avons tendance à grandir dans de grandes maisons familiales, et de la façon dont cela se rapporte à la mémoire, non seulement à un niveau individuel mais aussi collectif.
Hisham Bustani
Dans la région arabe, la collectivité est toujours une valeur essentielle. Nombreux sont ceux qui vivent encore dans de grandes maisons familiales, une sorte de sécurité sociale éternelle/réseau de solidarité sociale qui est toujours "là pour vous". Personnellement, je vis encore dans une de ces grandes maisons familiales. J'ai mon propre appartement indépendant, mais il fait partie d'un "complexe familial" conçu par mon père (qui est aussi mon voisin) pour loger ses quatre enfants et leurs familles dans de grands appartements séparés et indépendants au sein du même immeuble. Nos voisins de l'autre côté de la rue sont des frères qui vivent dans un immeuble similaire. Mes cousins de Zarqa vivent dans un immeuble similaire. Cela fait écho à la collectivité qui est caractéristique des communautés rurales, bédouines et des villes précapitalistes. L'accent est mis sur les notions de collaboration, d'assistance et de solidarité. Cela signifie que la mémoire est également collective, j'en ai parlé en réponse à une question précédente, et c'est l'un des sujets d'un prochain livre bilingue (traduction arabe-anglais) sur Amman, prenant la forme d'une collaboration entre mes textes et les photographies de Linda Al Khoury. Une partie de la nostalgie romancée que nous avons toutes les deux à propos d'Amman est la perte de la proximité intime et de la chaleur des relations interpersonnelles qui sont de type villageois et qui sont déformées par le type de pseudo-modernisation et de néolibéralisation entrepris par l'autorité pour transformer la ville et les relations urbaines en sphères fragmentées de consumérisme individualisé et de non-solidarité. Les gadgets personnels (comme les smartphones et les tablettes) et le gadget des médias "sociaux" (à la fois les outils et le contenu) contribuent également à la fragmentation de la société et à la montée de l'individu ultime, égoïste et isolé.
Nous sommes séparés par des outils et des relations de pouvoir qui se présentent comme une connexion ininterrompue. Ce que nous perdons, c'est la solidarité sociétale. Les individus sont extrêmement faibles et vulnérables dans cette relation de pouvoir, et ils deviennent très égoïstes. Dès qu'un individu retrouve sa position sociale, il devient plus humble, plus enclin à être sensible aux autres, ainsi qu'à la nature. Cette sorte de collaboration et de collectivité fait également partie de mon approche de l'écriture. J'ai tendance à démocratiser mon écriture en refusant de guider les lecteurs sur des chemins linéaires et prédéterminés de développement d'événements et de personnages, ou à travers des détails oppressants de temps, d'espace et d'objets. La méthode ouverte, fluide et multicouche que j'utilise incite (et exige) du lecteur qu'il "travaille" (comme le dirait Roland Barthes) et qu'il "travaille" (comme le dirait Umberto Eco), qu'il devienne un co-créateur, un congénère, et qu'il amène parfois un texte sur un terrain totalement nouveau. La traduction est une excellente application de cette approche, les collaborations audiovisuelles entre le texte, l'image et le son (comme celles que je fais habituellement avec Kazz Torabyeh) sont une autre application, et ma collaboration la plus récente avec le dessinateur de bandes dessinées égyptien Mahmoud Hafez pour produire une bande dessinée de certaines des pièces de The Monotonous Chaos of Existence (intitulée : Fawda) est une autre application fascinante. En tant que lecteurs actifs d'un genre particulier, ils ont tous amené mes textes sur un terrain nouveau, y trouvant une multiplicité de dimensions différentes.
TMR
Pouvez-vous nous dire comment vous avez trouvé le titre, Le chaos monotone de l'existence?
Hisham Bustani
Le choix des titres de livres est un cauchemar pour moi. C'est la dernière chose que je fais après avoir écrit (ou compilé) un livre. Les titres doivent être l'expression de toutes les dynamiques différentes à l'œuvre dans un livre, le fil conducteur qui traverse tous les textes. Il est à la fois le lien et la conclusion. Avec le temps, livre après livre, j'ai de plus en plus tendance à choisir des titres de plus en plus longs, comme si un livre ne pouvait pas être résumé en deux mots, mais en une strophe poétique, une longue phrase qui convoque l'énergie du texte dans son ensemble, comme un "corpus". Une influence majeure et la force motrice de The Monotonous Chaos of Existence (dans la forme, mais aussi dans les perspectives) sont les perspectives tirées de la théorie du chaos et de la physique quantique. J'ai essayé d'utiliser, de relier et d'exprimer la théorie du chaos dans le cadre d'un traitement littéraire du monde, de la société, des gens et de la politique, et c'est ainsi que le titre est apparu. Je ne suis pas sûr de la façon dont il se lit en anglais, je ne peux pas "sentir" la langue anglaise, et tant maia que l'éditeur (Mason Jar Press) ont suggéré d'envisager d'autres titres à différents moments du processus de production de la version anglaise. Pourtant, au bout du compte, le titre s'est imposé et je pense qu'il rend bien l'essence du livre.
TMR
Hisham, l'arabe est une langue si spécifique et si riche, et elle n'a vraiment rien à voir avec l'anglais. Vous avez manifestement passé un certain temps au Royaume-Uni et reçu une certaine éducation en anglais, vous lisez une partie du temps en anglais ainsi qu'en arabe. Dans quelle mesure pensez-vous devoir compartimenter votre cerveau ? Mettre l'anglais de côté lorsque vous écrivez en arabe ? Ou, d'un autre côté, l'anglais vous aide-t-il de manière créative ?
Hisham Bustani
Je n'écris pas du tout de manière créative en anglais. Je ne me sens pas en confiance pour le faire. Lorsqu'il s'agit d'écriture littéraire, mon cerveau fonctionne en arabe, et je considère ma relation avec la langue anglaise et mon implication dans celle-ci d'une manière qui ressemble à mon implication dans toutes sortes d'arts (non littéraires) que j'apprécie et qui m'influencent, mais que je ne peux pas pratiquer. Je lis beaucoup en anglais, y compris des traductions en anglais, et je suis influencé par ce que je lis. Ces influences ne concernent pas seulement les thèmes, les approches et les sujets, mais aussi les stratégies d'écriture et les technicités linguistiques. Pourtant, j'écris toujours dans ce qui est une caractéristique de la langue arabe : des phrases longues, complexes, interconnectées, lourdement chargées de métaphores et qui sont un casse-tête de pronoms et de temps pour le locuteur non natif. J'ai essayé une fois d'écrire de la littérature directement en anglais, mais j'ai détesté l'œuvre (intitulée "A Summer's Ruin"). Marguerite Richards, l'éditrice de l'anthologie dans laquelle elle devait être publiée, l'a adorée et l'a publiée, ce qui en dit long sur ma capacité à "sentir" l'anglais. Dans une tentative de transcender ce problème, j'ai auto-traduit la pièce en arabe, et je l'ai détestée encore plus !
La langue est dynamique, c'est la condensation ultime du sujet et de la forme en un seul outil expressif. Écrire de la littérature, c'est maîtriser cette dynamique, connaître ses connotations les plus profondes, sentir son poids et ses variations historiques et psychologiques, et avoir confiance dans sa capacité à utiliser, plier, remodeler, et parfois freiner, les formes linguistiques et la myriade d'expressions et d'émotions qu'elles suscitent. Je suis sûr de pouvoir le faire dans ma langue maternelle, pas en anglais. Par ailleurs, la langue anglaise est complètement différente de l'arabe en termes de flux. Les mots anglais d'une phrase se terminent tous par une pause, contrairement aux mots arabes qui, grâce au tashkeel, utilisent des diacritiques pour mouler, façonner et fusionner un mot dans une phrase avec le suivant. Le flux d'une phrase arabe semble infini, et lorsque les mots se fondent les uns dans les autres, ils créent des "atmosphères" de sons et d'émotions difficiles à reproduire en anglais. Cet attribut constitue un énorme avantage pour l'écrivain qui souhaite utiliser artistiquement le son et le flux comme partie intégrante de l'écriture littéraire. Par conséquent, je trouve la langue arabe indispensable à ma pratique de l'écriture.
