Mark LeVine, historien et musicien du Moyen-Orient, s'entretient avec Nili Belkind, ethnomusicologue et auteur de Music in Conflict : Palestine, Israel, and the Aesthetics of Production. Lisez une critique du livre ici.
Mark LeVine
Nili, présentez-vous et expliquez-nous comment vous en êtes venue à écrire ce livre.
Je suis né en Israël et je suis parti à l'âge de 20 ans. J'ai ensuite vécu aux États-Unis pendant 35 ans avant de revenir vivre à Jaffa. Je suis parti parce que j'avais beaucoup de mal à accepter ce qui s'est passé ici pendant la guerre du Liban, surtout après [les massacres qui ont eu lieu dans les camps de réfugiés de] Sabra et Chatila [sous le regard détourné du ministre de la défense de l'époque, Ariel Sharon]. Cependant, vous pouvez quitter un endroit, mais l'endroit ne vous quitte jamais... et ma famille est ici, je venais tout le temps leur rendre visite, j'étais connecté à toute la musique qui se passait ici. J'ai travaillé dans l'industrie musicale aux États-Unis pendant de nombreuses années, et être en contact avec les scènes musicales d'ici faisait également partie de mon travail. Il y a donc des choses qui vous ramènent sans cesse à votre lieu d'origine.
Dans ma vie musicale antérieure, j'ai surtout travaillé avec la musique des Caraïbes — les Caraïbes françaises et espagnoles. Et je me souviens du jour où je suis revenue ici, en 2008-2009. Je mettais la dernière main à ma thèse de maîtrise, qui portait sur les artistes haïtiens de la diaspora. Je suis passée par la Jordanie et, alors que j'étais à l'aéroport, j'ai vu aux informations télévisées que la guerre contre Gaza avait commencé ce jour-là. C'était l'opération dite des « Raisins de la colère ». J'ai senti le creux de mon estomac s'ouvrir à nouveau. Le reste de mon séjour, que j'ai passé à rendre visite à ma famille et à mettre la dernière main à ma thèse — ce qui signifiait réfléchir à Duvalier, au Vodun, à la musique haïtienne et à l'héritage colonial en général — s'est déroulé au moment où tout ici est devenu si extrême, si hyper-nationalisé, si colérique et si haineux. C'était difficile à supporter, mais c'est aussi le moment où j'ai su que je reviendrais ici pour ma thèse et que je ne continuerais pas à travailler sur les Caraïbes pendant mon doctorat.
C'est le début de la façon dont j'en suis venu à écrire ce livre. En 2011, je suis retournée faire du travail de terrain en Palestine-Israël. Et une partie de la manière et de la raison pour laquelle j'ai entrepris ce travail de terrain était bien sûr liée à ce que je suis. D'un côté, il y a le fait d'être d'ici, et de l'autre, le fait d'avoir été loin d'ici pendant si longtemps, d'une manière qui, je pense, m'a permis de peut-être transcender les cadres tribaux ou nationalistes avec lesquels les gens d'ici abordent ceux qui ne font pas partie de leur groupe. J'arrivais ici avec une disposition très post-nationaliste ou même anti-nationaliste, ce qui explique bien sûr pourquoi je n'ai pas vécu ici pendant si longtemps. J'ai toujours eu du mal à accepter les rôles que l'appartenance collective impose à l'être humain dans cet endroit, ainsi que la violence et les inégalités qui en font partie intégrante.
Que voulez-vous dire à la page 2 lorsque vous expliquez que votre objectif est d'explorer "la relation contemporaine entre la production musicale et la vie politique dans le contexte du conflit violent et prolongé qui, depuis plus d'un siècle, façonne et réclame la vie des Palestiniens et des Juifs en Palestine-Israël" ?
Je pense que beaucoup d'œuvres ont été écrites soit à partir d'un récit palestinien, soit à partir d'un récit juif/israélien. Et quel que soit le camp le plus puissant - bien qu'il s'agisse clairement d'Israël et des Israéliens juifs - je pense que le conflit, ou l'occupation, ou la haine, ou quel que soit l'angle sous lequel vous voulez regarder ces choses, façonne tout le monde, les identités de chacun, les vies de chacun. Même si les gens essaient de s'éloigner de cette idée, pour moi, cette compréhension signifie aussi que les Israéliens juifs et les Palestiniens sont façonnés les uns par les autres. Et c'est ce que j'essaie de faire ressortir dans ce livre.
Pouvez-vous expliquer ce que ces deux extraits du début du livre signifient pour la compréhension de la production, de la circulation et de la consommation de la musique aujourd'hui des deux côtés de la ligne verte :
"Comme de nombreux chercheurs (Donnan et Wilson 1999 ; Morehouse 2004 ; New-man 2006 ; Rumford 2006 ; Salter 2006 ; van Houtum 2010) l'ont souligné, les frontières sont des technologies matérielles et des manifestations de régimes spatiaux de pouvoir" (p. 4) et "La littérature sur les frontières se concentre sur l'architecture et les infrastructures de pouvoir, de domination et de violence mises en œuvre par les États-nations, mon objectif est d'explorer comment le son et la culture expressive se croisent avec leurs effets physiques et sociaux" (p. 5) ?
La manière dont les frontières sont créées en Israël-Palestine, ou en Palestine-Israël, est très liée au pouvoir et à l'imposition de la domination sur d'autres personnes. Mais l'affirmation du pouvoir et de l'hégémonie n'est jamais un projet achevé. Dans le livre, j'examine comment les frontières physiques et les frontières sociales se croisent, mais je montre aussi que la musique voyage et circule d'une manière qui, souvent, ne fonctionne pas seulement avec ou contre le pouvoir et la domination, et qui peut façonner les identités de différentes manières, des manières qui remodèlent les frontières et les frontières sociales. Un exemple de la façon dont la musique traverse les frontières sans qu'on s'y attende nécessairement est [ce que j'entends de] mes voisins palestiniens dans l'appartement d'en face. Quand j'entends le type qui chante pour lui-même sous la douche, il chante soit de la musika mizrahit, de la musique mizrahi [en hébreu], soit des anasheed, des chants religieux en arabe. La façon dont la musique devient quelque chose dans la vie des gens - quelque chose qui compte pour eux, quelque chose qui pourrait être la chose la plus intime que vous puissiez chanter sous la douche - ne correspond pas nécessairement à la façon dont les frontières matérielles ou sociales sont imposées à vous ou à votre identité.
Autre exemple, un enfant aveugle de 13 ans du village de Salem, près de Naplouse, m'a dit que son chanteur préféré de tous les temps est Zohar Argov, l'artiste mizrahi. Argov, qui est mort en 1987, n'est pas contemporain de cet enfant que j'ai rencontré en 2012. Mais Argov a porté beaucoup de sens pour certains Palestiniens, et sa musique est devenue une partie de l'espace générique qu'ils considèrent comme le leur aussi. C'est un autre exemple de la façon dont la musique transgresse le pouvoir des frontières autoritaires.
Un troisième exemple pourrait être le spectacle de l'Al-Kamandjâti Youth Orchestra dont je parle au chapitre 3, lorsque l'orchestre se produit au poste de contrôle de Qalandiya et interprète de la musique occidentale classique. Ce qu'ils font, c'est apporter quelque chose de très cohérent, de très orienté vers le groupe, dans un moment très collectif, et tout cela est juxtaposé au genre de "bruit" que le poste de contrôle produit à l'aide de haut-parleurs, où les ordres aboyés aux passagers sont souvent inintelligibles et donc dangereux, en raison de ce qui peut arriver à ceux qui "n'écoutent pas"... Ce qui se passe ici, c'est la juxtaposition du Palestinien civilisé et de l'appareil israélien non civilisé du pouvoir et des frontières - car les postes de contrôle créent des frontières, et l'orchestre des jeunes revendique ici l'espace comme palestinien.
Lorsque des personnes partagent un espace géographique, il existe une certaine forme d'intimité culturelle qui se produit par le biais des ondes, du son et de la musique. Le son médiatisé peut changer sa signification à travers les frontières, mais les frontières ne peuvent pas l'arrêter. Et si nous commençons réellement à cartographier les sons, les espaces sonores, la variété musicale, nous constatons que les frontières se déplacent, qu'elles sont subverties ou affirmées. Nous découvrons toutes sortes de choses sur les frontières que nous ne trouvons pas en regardant uniquement les frontières imposées.
Alors que les possibilités d'une solution à deux États et d'une coopération ont glissé vers zéro, que signifie la phrase de la page 6 concernant le Legacy Band : "la production culturelle est donc intimement liée à l'intersection de la diplomatie étrangère et des intérêts projetés, évangéliques et/ou politiques, avec les mouvements et les désirs locaux" ? Est-ce toujours le cas et si non, comment cela a-t-il changé ?
Vous avez tout à fait raison de dire que la possibilité d'une solution à deux États est tombée à presque zéro. Je pense que ce que vous soulignez ici, c'est à quel point la politique américaine a changé, ce qui fait partie de ce qui est en jeu. Lorsque je faisais du travail de terrain et que le Legacy Band était là - il était envoyé par le Département d'État américain dans toutes sortes de "zones de conflit", y compris la Tunisie. Le Soudan et la Palestine, bien qu'ils l'aient appelé "Israël". C'était intéressant parce qu'ils n'ont en fait joué que dans des localités palestiniennes en Cisjordanie et des villes palestiniennes en Israël, mais le département d'État a néanmoins appelé cela jouer en "Israël". L'envoi de ces musiciens à l'étranger est une partie intéressante de la politique américaine qui concerne le soft-power américain... dans le passé, c'était surtout le jazz qui représentait les États-Unis, mais pas seulement. Ces gestes de bonne volonté envers les Palestiniens ont complètement changé sous Trump, avec son soutien écrasant à Israël et son mépris total des Palestiniens.
À court terme, je pense que la diplomatie étrangère américaine a changé. À long terme, peut-être pas. Avec l'administration Biden, nous commencerons à voir un soutien à la culture en Cisjordanie, et d'autres moyens pour l'USAID d'aller en Cisjordanie, si ce n'est à Gaza, afin d'affirmer à nouveau la puissance américaine dans la région, mais sans bouleverser la structure du pouvoir. Mais je pense que l'intersection de la diplomatie étrangère et des intérêts projetés — évangéliques et politiques — avec la production culturelle dans la région, n'est pas une chose momentanée déterminée par une administration ou une autre. C'est la Terre Sainte, elle a toujours été très importante pour l'Occident, pas seulement pour les Américains mais aussi pour l'Europe, et elle continuera à l'être. J'aborde cette question de manière plus concertée dans un article développé à partir d'un chapitre qui a été supprimé du livre, sur la manière dont la production culturelle en Cisjordanie a été soutenue et rendue possible depuis la période d'Oslo, principalement par l'Europe et les États-Unis, ainsi que par des personnes intéressées par la Terre Sainte. L'article parle d'un concert de Noël qui a lieu à l'église de la Nativité, qu'une ONG italienne a présenté comme un « concert pour la paix » et que le Conservatoire national de musique Edward Said — dont l'Orchestre des jeunes de Palestine s'y est produit avec quelques solistes italiens — a transformé en une manifestation de défi qui portait sur la libération palestinienne, plutôt que sur les interventions occidentales promouvant la « construction de la paix ». Les questions évangéliques en font donc partie jusqu'à aujourd'hui, et la mission en fait partie, tout comme les puissances étrangères, et il en sera toujours ainsi. Mais en termes de différences à court terme, oui, l'administration Trump a fermé une grande partie du soutien précédemment accordé à la culture en Palestine et il reste à voir ce qui se passe avec l'administration Biden.
Vous êtes issu d'une famille élargie juive et palestinienne. Quel impact cela a-t-il sur votre exploration des "dissonances qui surviennent lorsque les géographies personnelles ne s'alignent pas sur les frontières imposées et les limites sociales perpétuées par le conflit" (p. 7) ? Que se passe-t-il lorsque vous rencontrez un homologue palestinien ayant une biographie similaire ? Et quel est l'impact sur "les régimes locaux de connaissance... les façons dont les frontières et les limites sociales ont été naturalisées dans les conceptions du soi et de l'autre". Et comment compareriez-vous votre expérience, par exemple, avec celle de Juliano Mer-Khamis vis-à-vis du théâtre et en particulier du Freedom Theatre de Jénine ?
Commençons par la première partie de votre question : Je suis déjà très formé à mon étude dans le sens où j'ai vécu loin d'ici par choix. J'ai vécu à New York, où tout le monde vient d'ailleurs et où tout le monde est un expatrié ou un étranger, personne n'est un autochtone, personne n'a plus de droits [sur l'endroit] que quiconque. C'est ce que New York a toujours ressenti, du moins pour moi. Et le fait d'y avoir vécu plus longtemps que partout ailleurs m'a éloigné des affiliations tribales qui sont si puissantes et si déterminantes ici, tant pour les Palestiniens que pour les Israéliens juifs. J'ai "découvert" ma famille palestinienne pendant que je faisais des recherches ici en 2011, ou plus exactement, ce sont les deux familles qui se sont découvertes et qui n'ont fait qu'une. Cela n'a pas vraiment changé ma perspective sur les choses, mais c'était étrange et presque sinistre, parce que pas mal de gens que je connaissais déjà en tant qu'amis ou musiciens - des gens avec qui j'ai voyagé sont devenus des parents de 2ème ou 3ème ou 4ème degré. Et soudain, ma géographie a changé : j'avais de la famille à Nazareth, Eilabun, Ramallah. C'était intéressant, et inhabituel dans la mesure où cela se produisait au moment même où mes recherches se poursuivaient. Je me souviens d'être assis avec un cousin éloigné qui dirige un théâtre forum, l'Ashtar Theatre, à Ramallah, et nous discutons de l'angle de l'histoire par lequel nous commencerions si nous faisions un film sur la famille. J'avais travaillé à Ramallah pendant plusieurs mois auparavant, et je ne savais pas que j'avais de la famille là-bas.
Si ma nouvelle famille n'a pas vraiment changé ma vision du monde, sur le terrain, elle a cependant parfois modifié la façon dont les autres me considéraient, ou ma position, de manière subtile. Des militants juifs de gauche me disaient qu'ils étaient jaloux du fait que j'avais des parents palestiniens. En Cisjordanie, je suis devenu un autre type d'initié/exclusif pour certaines personnes.
Que se passe-t-il avec un homologue palestinien ? En ce qui concerne ma propre famille, dont je peux parler, les réactions ont été très différentes. Certains membres de notre famille palestinienne se sont complètement intégrés à la mienne, comme s'il s'agissait de la partie manquante qui n'avait jamais été là, mais dont nous ne savions pas qu'elle manquait, notamment ma cousine Hanan et ses parents Selim et Camilia, et nous sommes devenus très proches. Mais je ne sais pas qui a une biographie similaire à la mienne, il est donc difficile de répondre à votre question au-delà de mon expérience. Mais je pense que toutes ces choses ont un impact sur les régimes locaux de connaissance. Mon père, par exemple, qui n'a pas été exposé à beaucoup de Palestiniens auparavant, a peut-être maintenant une deuxième idée de ce que c'est que de vivre en Israël en tant que minorité toujours rejetée de différentes manières, et il ne savait peut-être pas auparavant ce que cela signifie vraiment et ce que cela fait.
Comment pourrais-je comparer mon expérience à celle de Juliano ? C'est une comparaison difficile... Juliano était une légende. Son histoire est - eh bien, il n'a jamais quitté le pays pour vivre à l'étranger. Il était toujours là. Et c'était un personnage tellement puissant, qui comptait tellement pour tant de gens dans tant de communautés, que je ne peux même pas commencer à m'approcher de quelque chose comme ça. Mon histoire est très mineure, elle n'a pas été racontée et n'est pas connue.
Mais je pense que Juliano était aussi une personne déchirée, d'une manière que je ne suis peut-être pas parce que j'ai passé tellement de temps loin d'ici. Vivre de la façon dont il vivait signifiait être toujours sur le fil du rasoir. Je n'ai commencé à le faire que lorsque je suis venu faire mes recherches. Mais Juliano a créé quelque chose qui lui a survécu et qui est plus grand que lui. Et j'espère que mon livre résonnera peut-être de manière beaucoup plus modeste, mais de manière à franchir le fossé — pas de la manière typique à laquelle les gens s'attendent. Pas dans le cadre de la coexistence ou d'autres cadres construits de manière hégémonique. Peut-être que de cette façon — dans le refus de vivre à l'intérieur de frontières et de limites imposées — je partage quelque chose, peut-être une toute petite chose, avec l'héritage de Juliano.
En rapport avec votre discussion à la p. 22 du livre, quels sont et où sont les "espaces intermédiaires" et la "troisième zone spatio-temporelle" entre la résistance et la coexistence performantes ?
La résistance et la coexistence, telles qu'elles sont décrites dans mon livre, sont généralement associées aux discours hégémoniques en Israël et en Palestine. Dans le cas de la coexistence, de sa politique, cela se passe généralement dans des endroits en Israël qui ont des environnements mixtes, palestiniens et juifs, et dans des projets qui utilisent les arts comme moyen de promouvoir la vie partagée d'une manière qui est orientée institutionnellement et qui promeut une esthétique multiculturaliste et harmonieuse. Et les endroits où j'ai beaucoup entendu parler de la musique et de la résistance en Palestine sont aussi des organisations artistiques - des conservatoires qui enseignent les musiques classiques occidentales et arabes. Ces organisations accomplissent des actes de résistance à travers la musique et la conçoivent comme une partie de ce qu'elles font dans leur production musicale quotidienne. Ce sont de nouveaux sites pour l'étude des formations de résistance et de construction de la nation. Lorsqu'il s'agit de musique palestinienne, les gens se tournent généralement vers le hip-hop palestinien pour étudier la résistance. Après le dabke et le folklore, le hip hop est le genre le plus important associé aux politiques de résistance en Palestine.
Je m'intéresse donc à ces sites, mais aussi à toutes sortes de zones frontalières qui ne correspondent à aucun de ces discours. Par exemple, les espaces de co-résistance. Dans mon livre, je parle d'un concert de soutien à Dahamesh, un village palestinien qui se trouve à l'intérieur d'Israël mais qui n'est pas un "village reconnu" et qui, par conséquent, ne bénéficie d'aucun service de la part du gouvernement, comme l'électricité ou des routes pavées, et ses habitants ne sont pas autorisés à y construire. Lorsque je suis allée à une manifestation et à un concert de soutien à tous les habitants de Dahamesh qui tentaient d'empêcher la démolition de leurs maisons, le concert comprenait Toot Ard, un groupe druze du Golan/Jawlan, un ensemble de musique arabe classique de Nazareth et les ensembles de hip-hop DAM et System Ali. Et il y avait tous ces gens, Palestiniens et Juifs, qui étaient là et qui ont chanté en solidarité, sur le terrain, avec les habitants de Dahamesh.
Il s'agissait d'un acte de co-résistance, qui ne correspond ni à la politique institutionnelle (la politique dépolitisée de la coexistence par exemple) ni aux discours hégémoniques de résistance ou de coexistence. Elle ne correspond pas non plus aux cadres esthétiques que ces discours ont tendance à adopter. Ici, un ensemble de musique arabe classique peut promouvoir quelque chose en même temps qu'un groupe de reggae. Il y a donc une sorte d'alignement de l'esthétique et du discours dans les initiatives institutionnelles et dans les récits hégémoniques, mais les espaces « entre » et les « troisième zones spatio-temporelles » ne fonctionnent pas tout à fait de la même manière, esthétiquement ou discursivement.
D'autres choses que je veux souligner quand je parle de la troisième zone d'espace-temps sont des endroits mixtes comme Jaffa ou Lydd où il y a une sorte d'ouverture pour des choses qui, encore une fois, ne se matérialisent pas, ou ne manifestent pas les idées hégémoniques. System Ali est pour moi un très bon exemple d'un troisième espace, ou d'un projet qui a créé une troisième zone d'espace-temps parce que c'est très typiquement Jaffa, ça ne correspond à aucun type de discours nationaliste, ça ne correspond à aucun cadre de coexistence, parce que ce n'est pas prétérité et ça n'essaie pas de rendre tout harmonieux dans ce sens esthétique et discursif de coexistence. Mais la musique n'est pas seulement une résistance dans les cadres qui caractérisent un espace exclusivement palestinien. Elle fait émerger de nouvelles voix créatives, des voix de la zone frontalière auxquelles sont associées des épistémologies différentes. Il s'agit d'épistémologies de friction et de proximité ou d'intimité, qui se produisent en même temps.
En ce qui concerne votre discussion sur les étudiants des conservatoires palestiniens de Ramallah et de Jérusalem au chapitre 1, comment leurs expériences peuvent-elles nous aider à comprendre à la fois la profonde capacité du nationalisme territorial juif à transformer et à remodeler de manière traumatisante le paysage du pays, et les questions, conflits et potentiels plus larges qui les entourent et les traversent ? Lorsqu'un étudiant travaillant avec l'Al-Kamadjâti Jazz Band dit que "vous ne pouvez pas être libre en Palestine, mais l'art vous rend libre", est-ce plus qu'un simple espoir/rêve ou y a-t-il une manière matérielle par laquelle la musique ne peut pas seulement créer des espaces de résistance mais aussi une réelle liberté au milieu d'une occupation écrasante ?
Permettez-moi de les scinder en deux questions distinctes : en ce qui concerne mes discussions sur les conservatoires palestiniens de Ramallah et de Jérusalem, je pense que ce qui apparaît clairement dans ma description de la journée qu'Al Kamandjâti a passée à Jérusalem, c'est la difficulté de réussir à produire une journée de concerts là-bas. Parce que ce sont tous des Palestiniens de Cisjordanie qui doivent avoir un permis spécial pour entrer à Jérusalem. Certains d'entre eux ont de la famille là-bas, dont ils sont coupés depuis des décennies, et d'autres - surtout les enfants - n'y sont jamais allés, et ce jour-là, lorsqu'ils se sont produits, c'était la première fois qu'ils venaient à Jérusalem. Les Palestiniens de Cisjordanie ont donc une communauté à Jérusalem dont ils ont été coupés ; ils ne peuvent même pas promouvoir leur musique au-delà de la "frontière" lorsqu'ils viennent se produire au théâtre national Al-Hakawati à Jérusalem-Est - où ils devraient absolument pouvoir promouvoir quelque chose qu'ils considèrent comme un événement national. En ce sens, le nationalisme territorial juif n'impose pas seulement des difficultés à la vie des gens, mais aussi des difficultés à toute forme d'existence collective palestinienne dans le monde, y compris dans la musique.
Dans mon livre, j'explique combien, à Jérusalem-Est, toute activité culturelle palestinienne, en particulier celle qui a des liens avec l'AP ou l'arrière-pays, est réprimée. Par exemple, lorsque l'UNESCO a voulu promouvoir Jérusalem comme l'une des villes du patrimoine arabe, ceux qui ont essayé de participer ont été emprisonnés ou leurs événements ont été fermés. Ainsi, tout événement mettant en scène des œuvres d'art liées à un quelconque sentiment collectif palestinien à Jérusalem, ou des œuvres qui promeuvent quelque chose qui lie Jérusalem à l'arrière-pays de Cisjordanie, est réprimé par la force. J'ai écrit sur un petit incident dont les autorités ne savaient pas qu'il allait se produire, au cours duquel des Palestiniens - l'orchestre des jeunes Al Kamandjâti - ont donné un concert de musique classique occidentale à la porte de Damas. C'est une merveilleuse petite histoire de reconquête de l'espace, ou, par la musique, de reconquête de l'endroit comme étant le leur. Ils faisaient tout ce qu'ils pouvaient pour récupérer et remodeler leurs espaces publics, et pour reconnecter Jérusalem à la Cisjordanie. Ils ne le faisaient pas en tant que représentants d'un pays souverain qu'ils n'ont pas, mais ils le faisaient certainement en tant que collectif de Palestiniens.
Quant à votre question sur l'étudiant qui a dit qu'il ne pouvait pas être libre en tant que Palestinien, mais que l'art vous rendait libre, je parle de cette vignette dans le contexte d'une performance d'étudiant, mais je parlais de Mazen, qui est un artiste, pas un musicien, le type qui possédait également Hosh-el-Eliya à Birzeit à l'époque. Je ne pense pas qu'il parlait uniquement de l'art comme d'un rêve de libération. Il y a une manière très matérielle dont la musique crée des lieux, non seulement de résistance mais aussi d'expression, qui sont autrement tellement limités par les autorités.
Par exemple, la musique crée un récit du temps. Israël vole le temps des Palestiniens. Il vole du temps aux points de contrôle, il vole du temps lorsqu'il place des personnes en détention administrative, il vole du temps lorsqu'il n'autorise aucun temps national. Il vole du temps tout le temps. Et je pense que la musique crée un autre récit du temps. Faire de la musique, surtout collectivement, ce dont je parle beaucoup dans le livre, change la narration du temps ; le temps perdu devient du temps possédé. Le temps perdu devient du temps possédé. Le temps devient la propriété des personnes qui jouent de la musique. Et c'est libérateur à bien des égards.
Je pense que penser à la libération et à la création musicale dans ce contexte est également pertinent pour l'incarnation. J'écris sur Ramadan dans le livre et sur la façon dont il parle de s'être discipliné en tant que musicien de la même façon qu'il s'est discipliné pour vivre l'incarcération pendant la première Intifada. Et je pense qu'en fin de compte, l'incarcération est bien sûr écrasante, mais il faut de la discipline pour y survivre, et faire de la musique vous élargit et élargit vos horizons, mais cela exige aussi de la discipline. Il y a donc de nombreuses façons dont l'art ne vous libère peut-être pas de l'occupant, mais il libère vos horizons intérieurs d'une manière si puissante.
Nous avons tendance à considérer la musique palestinienne soit comme du hip-hop, soit comme de la musique traditionnelle (comme celle sur laquelle travaille Dave MacDonald). Comment placez-vous les groupes classiques et de jazz dans ce type d'ensembles ?
Les ensembles classiques, qu'il s'agisse de musique tarab ou de musique classique occidentale, sont un domaine très peu étudié ou recherché dans la musique palestinienne, car ils sont en fait relativement nouveaux. Le premier conservatoire, le conservatoire national de musique Edward Said en Palestine, a été créé en 1993. Si l'on considère la Palestine, ou le TPO, il n'y a pas une très longue tradition de formation formelle dans ces genres, car la musique tarab et la musique classique occidentale ont cessé d'être produites en 1948, lorsque tout le monde est parti en exil et que les institutions ont été décimées. Et le folklore, comme une sorte d'espace essentialisé, a été promu pendant si longtemps comme un espace de palestinité, ou un espace de formation nationale. Et si vous ajoutez la résistance à ce que signifie être Palestinien, le hip hop a eu son attrait sexy quand il est arrivé sur la scène à la fin des années 1990, surtout avec la DAM. Mais je pense qu'en termes de collectivités, et en termes de création d'une infrastructure nationale institutionnalisée, c'est ce qui se passe avec la musique classique arabe et occidentale aujourd'hui. Car c'est ce qu'enseignent tous les conservatoires créés en Palestine depuis les années 1990, en partie grâce à tout le soutien occidental au processus d'Oslo. C'est ce qui a donné un tel élan à l'éducation musicale en Palestine. Ces genres sont devenus un espace super important pour la formation nationale en Palestine, qui a été négligé en partie à cause de leur nouveauté, et en partie parce que les idées sur une "essence" palestinienne ont été tellement inscrites dans le folklore - comme cela s'est produit ailleurs, dans d'autres formations nationales.
Le jazz occupe une place très différente dans ce processus. Le jazz est lié à une sorte de branche de la classe moyenne du développement post-Oslo qui est très nouvelle et encore marginale et qui n'a pas encore été intégrée dans une représentation formelle de la Palestine. Mais je pense que les gens font ce qu'ils veulent, ce qu'ils aiment faire et ce que leur oreille leur dit de faire. Et dans ce sens, le jazz peut également avoir une place importante. Si vous regardez le CD Rough Guide to the Music of Palestine que Nadeem Karkabi et moi avons réalisé pour la série Rough Guide, vous y trouverez également du jazz palestinien. Le jazz est négligé parce qu'il n'a jamais été considéré comme faisant partie de l'"essence" de la Palestine, et c'est en ce sens que j'aime le regarder.
Vous m'avez posé quelques questions au préalable sur le troisième espace, les zones frontalières - j'aime regarder les choses qui ne suivent pas nécessairement le nationalisme méthodologique, parce que je pense qu'il y a tellement plus d'hybridité que ce qui est habituellement pris en compte. Et cette hybridité montre beaucoup plus les véritables identités et agences des gens dans les espaces où ils agissent. Ainsi, l'ensemble de jazz [Al-Kamandjâti] est peut-être un autre type d'espace de troisième temps, de troisième zone ou de zone frontalière à prendre en considération lorsqu'il s'agit de l'identité palestinienne.
Comment compareriez-vous la dynamique de la formation, du partage, de la contestation et de l'hybridité de l'identité à Jaffa, par rapport à Jérusalem, Haïfa ou le TPO ?
L'une des choses que j'essaie de faire ressortir dans ce livre est que, trop souvent, les identités, les récits et les identifications locales et régionales sont négligés ou minimisés dans cet endroit. La Palestine-Israël est toujours considérée en termes de formations nationales - les Palestiniens contre les nationalismes juifs - et je pense que ce qui ressort de mon livre, c'est que Jaffa est différente de Haïfa, de Jérusalem et ainsi de suite. Chaque endroit a une histoire différente des types de personnes qui y ont abouti, ou de celles qui ont réussi à y rester si vous parlez des Palestiniens d'Israël. Il y a des questions sectaires, des questions de pouvoir, etc.
Tous ces endroits sont très différents. Si vous regardez Jaffa, c'est d'une part un endroit qui occupe une place importante dans l'imaginaire palestinien de la Palestine moderne d'avant 1948, mais d'autre part les gens qui sont restés à Jaffa étaient des citadins très pauvres, ou des gens dépossédés des zones rurales environnantes, et ils sont devenus une très petite minorité au sein de la municipalité de Tel-Aviv en 1950 — une minorité toujours colonisée. Mais alors, Jaffa est devenue une ville mixte d'une façon dont Jérusalem ne l'avait jamais été. Jérusalem est un centre des structures de pouvoir juives israéliennes, et vous ressentez son occupation partout et toujours. Jaffa a des lieux de défi ou des espaces d'hybridité... Je me souviens d'amis venant de Cisjordanie qui étaient surpris de voir un serveur ou une serveuse juifs dans un restaurant appartenant à des Palestiniens. Ce n'est pas quelque chose que l'on a tendance à voir à Jérusalem. Et Haïfa, par exemple, est le lieu où se trouve une communauté palestinienne de classe moyenne beaucoup plus forte et plus éduquée, une communauté intellectuelle. C'est aussi là que le parti communiste, qui est un autre type d'espace binational, a toujours été fort. Chaque ville a sa propre façon d'être et c'est également vrai pour la Cisjordanie. À Ramallah, l'économie des ONG et de l'après-Oslo — qui a apporté tant d'argent de l'aide - a transformé la ville d'une manière que Jénine ou Naplouse n'ont pas connue. C'est là que l'on trouve ce genre de poches et d'espaces hybrides internationalisés. Le groupe de jazz d'Al Kamandjâti s'est formé à Ramallah, et je doute qu'il aurait pu être formé à Jénine en 2011. Il existe des hétérogénéités si importantes dans les différents centres urbains de Palestine et dans les villes mixtes d'Israël qu'elles ne correspondent pas à une idée binaire des espaces nationaux.
Je pense vraiment que chaque ville doit être étudiée et comprise selon ses propres termes, et aussi que chaque ville a ses propres types d'identifications et de loyautés. Les gens sont très fortement Jaffan ou Haifan ou de Jenin ou Bethlehem... contrairement à d'autres pays où il y a peut-être beaucoup plus de mobilité et moins de sens de l'affiliation locale. Donc à Jaffa, être Yafawi ou Yafoi est une déclaration très puissante. Parce que personne de Jaffa, même si elle fait partie de la municipalité de Tel Aviv, ne dit jamais qu'il est [de] Tel Aviv.
Pouvez-vous nous aider à comprendre le cas de DJ Sama' Abdulhadi ?
Il m'est difficile de répondre à cette question car je ne la connais pas personnellement et je ne connais pas l'affaire en détail. Mais je peux dire que le fait qu'elle ait été arrêtée constitue manifestement une violation épouvantable des droits de l'homme et que l'Autorité palestinienne s'est révélée être une autorité illégitime, puisque c'est auprès d'elle que le producteur de l'événement a obtenu l'autorisation de se produire à cet endroit précis. Je pense également que le Nabi Musa a toujours été un espace soufi et, comme nous le savons, les espaces soufis ont toujours accueilli la musique. Cet héritage soufi a été mis en sourdine dans la compréhension actuelle des lieux islamistes en Terre Sainte/Palestine... et il est donc triste de voir comment l'AP abroge les droits de l'homme au moment même où ses représentants se rendent à La Haye pour tenter de faire en sorte qu'Israël soit tenu responsable de son bilan en matière de droits de l'homme.
Quel est le son d'un check-point ou du mur ? Les Palestiniens peuvent-ils encore faire du "sound-catching", comme l'a rendu célèbre le Ramallah Underground, ou le contrôle quantique qu'Israël exerce sur le TPO signifie-t-il que même cela est désormais impossible ?
Je donne un bel exemple dans le livre, au chapitre 3, du commentaire créé par l'orchestre des jeunes Al-Kamandjâti sur le poste de contrôle et le mur en jouant de la musique à l'intérieur même du poste de contrôle et en le transformant temporairement, à la fois dans l'espace et dans le temps, en un lieu palestinien grâce au travail sur le son. Ce concert, que les internautes sont invités à consulter en ligne et sur la chaîne YouTube jointe au livre, montre le genre de déclaration qu'il fait sur le poste de contrôle lui-même. Si l'on considère les aspects sonores du concert dans cet espace particulier, jouer un concert de musique classique occidentale est une déclaration sur l'inintelligibilité violente du poste de contrôle. Le poste de contrôle s'exprime par des haut-parleurs qui sont souvent si inintelligibles que les gens peuvent ne pas comprendre les instructions qui leur sont criées, ce qui peut être dangereux... Les Palestiniens peuvent faire beaucoup de choses avec le son et la musique qui sont toujours libératrices, même si la dure réalité ne l'est pas. Plus important encore, la création musicale et la culture expressive en général donnent des idées sur ce que la libération peut être et ressentir. La libération est quelque chose qui doit être imaginée pour être réalisée, et la musique permet cette imagination pour les Palestiniens d'une manière peut-être plus profonde qu'elle ne le ferait pour des personnes vivant dans des pays où les choses ne sont pas aussi dures, aussi confinées ou aussi préjudiciables. La musique est une pratique libératrice, je le crois vraiment.
En ce qui concerne la captation du son, avant les bouleversements actuels en Palestine-Israël, mon étudiant, musicien dans un groupe qui occupe une place importante sur la scène alternative palestinienne, prévoyait de faire un travail de terrain avec Bala Jumhour, une initiative axée sur l'enregistrement de la musique alternative en Palestine pour la diffuser sur YouTube. Les producteurs ont déjà enregistré plusieurs groupes. Ils prévoyaient également d'incorporer des paysages sonores de différents endroits de Palestine dans le mixage et de se déplacer dans différents lieux de Palestine. Cet exemple me montre qu'à chaque fois qu'il y a le moindre espace pour cela, il y a toujours une nouvelle activité.
Mais pendant la guerre, en mai, les choses ont radicalement changé. Mon étudiant a été porté disparu pendant un moment, et je me suis inquiété pour lui. Nous étions à nouveau en guerre. Gaza était à nouveau un brasier. Le nombre de morts en Cisjordanie a encore augmenté. Des villes à l'intérieur d'Israël étaient en feu ; c'était relativement nouveau. À Jaffa, où j'habite, tout ce que l'on pouvait entendre, c'était des grenades assourdissantes, des pétards, des motos qui roulaient vite, des fusillades, des hélicoptères, des sirènes, des roquettes qui tombaient, des cris « allahu akbar » et des enfants qui pleuraient. Dans des moments comme ceux-là, la musique devient silencieuse. Du moins pour moi.
Pour conclure, comment ce que vous écrivez dans votre livre se rapporte-t-il au récent cycle de violence [mai 2021] ou l'anticipe-t-il, et quel est le rôle de la culture expressive dans ce contexte ?
Un certain nombre de chapitres de mon livre mettent en lumière différentes études de cas qui montrent comment les pratiques de cinq décennies de « situation d'urgence » et de « sécurisation » d'Israël, ainsi que le projet de colonisation dans les Territoires occupés — mis en œuvre presque dès l'abolition du régime militaire sur les citoyens palestiniens en Israël (48) en 1966 — ont été de plus en plus importés dans les cadres et pratiques gouvernementaux, municipaux et policiers à l'intérieur d'Israël. En d'autres termes, avec le brouillage de la ligne verte, de l'État et du territoire occupé, nous voyons comment l'exposition à la violence augmente partout, et les droits de la citoyenneté — surtout des citoyens palestiniens, mais aussi des Juifs — sont de plus en plus érodés. Tout cela se reflète dans la culture expressive et s'y croise.
Par exemple, dans le chapitre 2, je parle d'un restaurant de Jaffa qui a toujours accueilli un public mixte et qui a subi une attaque de type « price tag » en 2011. Ces attaques sont des actes de terrorisme de colons (souvent non contrôlés) contre des Palestiniens qui, jusqu'alors, se produisaient principalement en Cisjordanie ; au cours de cette année, elles sont devenues de plus en plus courantes dans des localités à l'intérieur d'Israël. L'incendie de ce restaurant appartenant à des Palestiniens à Jaffa met en évidence le peu de protection que la citoyenneté offre aux Palestiniens. Lorsque le restaurant a rouvert, Shirana, une chorale de femmes juives et palestiniennes, y a chanté, un acte qui a apporté la guérison au propriétaire du restaurant et à la communauté qui assistait à l'événement.
J'évoque cette étude de cas de Jaffa parce que c'est là que j'ai vécu, par intermittence, au cours de la dernière décennie et de manière continue au cours des trois dernières années. C'est donc la ville que je connais le mieux et je peux également parler de la violence récente à laquelle nous avons assisté de première main. Mais Jaffa s'inscrit dans une tendance plus large qui touche toutes les villes binationales d'Israël. Ces dernières années, nous avons assisté non seulement à une escalade de la violence politique — comme en témoignent toutes les « opérations » israéliennes à Gaza au cours de la dernière décennie et l'augmentation continue de la violence des colons (soutenue par l'armée) en Cisjordanie — mais aussi à une importation massive de technologies d'oppression destinées à réprimer la résistance dans les territoires occupés et en Israël. La violence récente dans des lieux binationaux comme Jaffa, Akka et Lydd, qui s'est produite en mai 2021, a commencé par des manifestations en réponse à l'attaque des fidèles à l'intérieur de la mosquée al-Aqsa pendant le Ramadan, à l'expulsion des Palestiniens de leurs maisons à Jérusalem-Est et à l'extension générale des forces israéliennes dans la ville orientale, ainsi qu'à la virulence des bombardements israéliens sur Gaza (en réponse aux roquettes tirées depuis Gaza). À Jaffa, la colère qui a fait surface et transformé certaines manifestations en émeutes était en partie due aux processus d'embourgeoisement soutenus par l'État et les municipalités, par lesquels de nombreux Palestiniens ont perdu leurs maisons ou sont continuellement menacés de les perdre alors que les yeshivas des colons se développent — des processus que les Palestiniens vivent comme une Nakba permanente — et à la violence sans précédent que les autorités ont déchaînée sur les résidents palestiniens en réponse à ce qui était au départ des manifestations relativement calmes.
Les brutalités policières contre les Palestiniens de Jaffa ne sont pas rares, mais ce qui s'est passé en mai 2021 a donné lieu à une nouvelle échelle de violence. Les manifestations pacifiques ont été regroupées dans des espaces surpeuplés, toute personne sortant de l'espace délimité par la police pour respirer déclenchant l'assaut de la cavalerie, des coups, des grenades assourdissantes et de nombreuses personnes, y compris des enfants, ont été placées en détention. Nous avons vu l'importation de centaines de policiers des frontières dans des véhicules blindés ou sur des motos, des hélicoptères, et l'utilisation sans précédent de grenades assourdissantes et de balles en caoutchouc. Nous avons vu des bandes de justiciers armés venus de l'extérieur de la ville se promener librement dans les rues, scandant « mort aux Arabes » et cherchant leurs prochaines victimes. Nous avons rencontré une unité spéciale de la police des frontières dont l'insigne est le Punisher et qui, après une journée passée en uniforme, avec des grenades assourdissantes, des matraques et des fusils, semble se métamorphoser en colons portant la kipa et habillés en civil pour punir les habitants palestiniens. Les appartements des résidents palestiniens ont été marqués d'un X, menaçant une visite ultérieure.
Je ne peux pas dire que la violence était uniquement unilatérale : plusieurs résidents juifs ont été attaqués sans aucune raison ; d'autres ont vu leur voiture incendiée. Mais c'est la communauté palestinienne qui a fait l'objet d'une répression écrasante et violente. Même après que les émeutes aient été réprimées, la ville est restée fermée, avec des barrages routiers apparaissant à différents endroits et la police des frontières fermant toutes les artères principales le soir, après avoir passé la journée à dresser des contraventions injustifiées pour des infractions mineures. Tout cela a été suivi d'une autre vague de détentions massives. Sous le couvert de la sécurité, la police des frontières s'est introduite dans les maisons des gens ; certaines personnes arrêtées pour des « raisons de sécurité » n'ont pas eu accès à leur avocat ou à leur famille pendant un certain temps, une sorte de détention administrative. En bref, une ville sous occupation, bien qu'elle n'ait jamais été officiellement déclarée comme telle.
Ce type de guerre urbaine s'accompagne d'un paysage sonore particulier. Au plus fort des tensions, le bruit des émeutes locales, dont certaines débordaient dans ma rue, se mêlait à celui des roquettes en provenance de Gaza. Je pense avoir développé une oreille presque parfaite pour identifier le son et la distance des grenades assourdissantes, des coups de feu, des sirènes (police) et des pétards, des motos qui roulent vite et des « Allahu akbars » (manifestants). Ajoutez à cela les interminables hélicoptères qui tournent au-dessus de ma maison, les sirènes d'ambulance, les sirènes d'alerte aux roquettes, les roquettes pulvérisées en l'air par le Dôme de fer, les morceaux qui tombent autour de nous, les éclats de verre, etc. On peut regarder tout cela, et on a l'impression d'être dans un film. Mais c'est le son qui pénètre votre esprit, votre peau, votre noyau, c'est l'environnement sonore qui vous laisse sans défense (et oui, je sais très bien que ce que nous vivons ici n'a rien à voir avec ce que les Gazaouis endurent).
