Viola Shafik
Sorti ces jours-ci dans les salles de cinéma européennes, le mystère Ashkal (2022) de Youssef Chebbi est ce que je propose d'appeler un cinéma tunisien de la dystopie post-révolution. En fait, il ne représente pas un aspect singulier, mais se fond dans une marée de films dystopiques ou quasi-dystopiques réalisés par Chebbi et deux de ses collègues de la même génération et collaborateurs occasionnels, Ismaël, et Ala Eddine Slim. Par conséquent, et malgré le fait qu'Ashkal utilise le répertoire connu du cinéma de genre, c'est-à-dire les cadavres, les bons et les mauvais flics, le suspense et les lumières étranges, le film pourrait être décevant pour quelqu'un qui s'attend au coup de fouet habituel d'un film policier ou d'un thriller grand public. Ce que l'on trouve à la place, c'est une introspection sociopolitique plutôt sombre, à l'atmosphère dense, sur un traumatisme national, le traumatisme d'un État totalitaire qui a ses oreilles et ses yeux partout, le traumatisme d'une génération désabusée qui est sortie pour protester mais qui n'a jusqu'à présent pas obtenu grand-chose pour l'avenir de son pays.
Cela peut paraître surprenant, étant donné que la Tunisie a été louée pour être le seul pays arabe à pouvoir réaliser une transition "démocratique" sans connaître de guerre civile ou de réaction totalitaire immédiate. Pourtant, la polarisation politique entre libéraux et islamistes a favorisé l'extrémisme. L'inégalité sociale et entre les sexes est restée renforcée par la corruption et la mauvaise gestion. Il n'est pas étonnant que le cinéma tunisien récent n'ait pas cessé de pointer du doigt tous ces problèmes, parfois même en les combinant tous, en se concentrant particulièrement sur la vulnérabilité des femmes face à l'alliance efficace des structures familiales patriarcales et de l'appareil policier abusif dominé par les hommes, comme l'illustrent les films de réalisatrices, dans La beauté et les chiens (2017) de Kaouther Ben Hania et Le rêve (2019) de Hinde Boujemaa Noura. Alors que leurs héroïnes montrent des signes de résilience et élèvent leurs voix, les films dystopiques comme Ashkal ne le font pas.
Les protagonistes d'Ashkal semblent eux aussi étrangement muets et distants, presque comme des morts-vivants. L'intrigue s'articule autour de l'enquête sur un nombre croissant d'auto-immolations suspectes, mais non documentées. Bien sûr, nous nous souvenons encore que c'est le vendeur ambulant tunisien Mohamed Bouazizi qui, en s'immolant le 17 décembre 2010, a déclenché non seulement une série d'immolations dans d'autres pays, mais aussi des protestations massives, la thawra arabe ou le "printemps arabe", d'abord en Tunisie puis ailleurs, entraînant des changements cruciaux dans le paysage politique de la région. Askhal évoque tout naturellement cette toile de fond politique hautement dramatique.
Cependant, il s'écarte des règles du genre en n'offrant pas de résolution claire et nette, ni en étoffant les motivations des personnages ou leur implication émotionnelle d'une manière ouvertement empathique. Au lieu de cela, ses personnages principaux restent quelque peu énigmatiques, comme les ombres d'un mauvais rêve ; c'est-à-dire que Fatma (Fatma Oussaifi), une jeune femme détective et son acolyte, Batal (Mohamed Houcine Grayaa), un père de famille et flic gentil mais troublé, apparaissent comme des personnalités plutôt taciturnes et fermées. Même lorsqu'ils agissent, ils restent plus des observateurs que des agents de changement. Cela rend à son tour l'objet même de leur observation, à savoir le lieu de l'enquête, au moins aussi important qu'eux-mêmes dans la trajectoire de l'histoire : il s'agit d'un vaste chantier inachevé, les Jardins de Carthage, autrefois un fleuron du régime de Ben Ali, puis abandonné après son éviction en 2011, laissant derrière lui un vaste paysage de ruines en béton.
C'est ici que l'on trouve le corps immolé d'un gardien de nuit. Bientôt, le cadavre d'une jeune femme de chambre est découvert, tandis que quelques jours plus tard, c'est même le corps d'un policier qui est consumé par le feu. Comme les autres, sa dépouille révèle une reddition paisible et volontaire, ses vêtements et ses chaussures étant rangés de manière ordonnée. Alors que les détectives Fatma et Batal commencent leur enquête, ils se retrouvent sous le feu de différents camps : Fatma, persona non grata, se fait insulter par ses collègues en raison de la participation de son père à la Commission de la vérité qui enquête sur les infractions commises par la police pendant la dictature, tandis que Batal joue un jeu dangereux en fournissant clandestinement des informations privilégiées aux représentants du nouveau système. Dans le même temps, les raisons de l'augmentation du nombre d'immolations deviennent de plus en plus obscures et semblent prendre des dimensions surnaturelles.
Ainsi, après sa première à Cannes, le film a laissé les critiques insatisfaits : "Un peu plus d'accroche aurait rendu plus puissant le message que le film veut faire passer, alors que nous nous retrouvons avec un film qui vous laissera perplexe une fois que le générique aura commencé à défiler", a noté Marc van de Klashorst de la Société internationale de cinéphilie. Pourtant, ils n'ont peut-être pas remarqué que, tel un feu changeant, Ashkal - le titre du film signifie littéralement "formes" en arabe - le film joue lui aussi avec les formes, les formes narratives ou, disons, les chiffres narratifs, les éléments de construction architecturale et, enfin et surtout, les interprétations possibles. Ce que le film réussit à produire, c'est l'effet fortement agoraphobe de devenir un étranger dans sa propre maison/son propre pays. Dans une scène, lorsque Batal met sa fille au lit, il se tourne vers la fenêtre, mais le mur de briques de l'immeuble voisin lui barre la vue. Il n'a plus rien d'autre à regarder que son propre reflet dans la vitre de la fenêtre. Il ferme brusquement le rideau pour ne plus voir son propre reflet.
De même, les interminables travellings à travers le "jardin" de ciment de Ben Ali, tout comme les promenades sans fin des personnages à travers ses carcasses de béton, produisent un effet de huis clos similaire (pensez à la pièce No Exit de Sartre). La palette de couleurs du film est à son tour très restreinte. Pendant la journée, elle ne dépasse guère le spectre gris-vert - ce qui est assez étonnant pour un pays méditerranéen - et nous nous trouvons donc enfermés dans un espace étouffant, sans vie ni joie. Cette préoccupation pour un lieu difficilement habitable est à mon sens ce qui alimente le plus l'inventaire de la dystopie post-révolutionnaire. Et si je devais en tirer un message, je dirais : Alors que le fantôme de la mort violente de Bouazizi n'a pas cessé de planer au-dessus de la tête des gens, la transition démocratique s'est avérée être une route cahoteuse et ses acteurs jouent les chances minimales qu'ils avaient de créer quelque chose de nouveau.
Vous vous demandez peut-être encore ce que j'entends exactement par dystopie dans ce contexte. Les sciences sociales considèrent l'utopie/la dystopie comme un courant spéculatif dans la littérature (et par conséquent aussi dans le cinéma). Leur imagination respective du futur proche ou lointain était toutefois étroitement liée au présent. Très souvent, la dystopie est simplement lue comme une anti-utopie, c'est-à-dire un avenir sombre au lieu d'un avenir radieux, ou comme un mauvais endroit et non un bon. Cependant, comme l'a noté Tom Moylan, les textes dystopiques critiques "s'attardent sur les terreurs du présent alors même qu'ils illustrent ce qui est nécessaire pour le transformer." Un état de persistance terrorisée - ou plutôt de mutisme traumatisé - se manifeste en effet dans Ashkal de Chebbi, mais aussi dans son précédent film Méduse noire (2021), coréalisé avec Ismaël. Ce dernier était annoncé comme un "film noir", non seulement en raison de sa photographie obsédante en noir et blanc, mais aussi en raison de l'histoire d'une jeune femme discrète qui prétend être muette mais se transforme la nuit en une vengeresse mortelle qui tue les hommes.
Ici aussi, les réalisateurs évitent de s'impliquer trop ouvertement dans l'émotion de leurs personnages et semblent garder leurs distances en tant qu'observateurs non impliqués, une caractéristique que l'on peut faire remonter à un film encore plus ancien produit au plus fort de la révolution. "Une ville venue de nulle part ; des visages sur une terre hostile, des mots qui ne se comprennent pas, des arbres qui voient, la vie et la mort d'une Babylone" : c'est ainsi que les trois cinéastes Ismaël, Youssef Chebbi et Ala Eddine Slim ont choisi de présenter leur film post-soulèvement tunisien. Produit par leur coentreprise d'alors, Exit Productions, Babylone (2012) peut être considéré comme un documentaire de "cinéma direct" fortement non invasif.
Au lendemain de la désintégration du régime de Mouammar Kadhafi, le trio observe à Babylone l'arrivée des premiers travailleurs réfugiés de Libye dans un camp de fortune érigé au milieu du désert aride du côté tunisien de la frontière. Ils captent méticuleusement l'agrandissement du camp au cours de l'année 2011, l'accroissement et le déplacement de la population venue des quatre coins du monde : Bangladesh, Afrique subsaharienne, Moyen-Orient et ailleurs, jusqu'au démantèlement final du camp quelques mois plus tard. Ismaël, Chebbi et Slim documentent également, tout à fait en passant, la dynamique et la logistique difficile de l'entreprise humanitaire : les défis de la coordination entre les ONG, les superviseurs tunisiens et internationaux, les fonctionnaires et les résidents, et les tentatives communes de faire face aux conditions extrêmement difficiles dictées par le climat, la situation politique tendue des deux côtés de la frontière et l'afflux incessant de nouvelles vagues de réfugiés.
Certains États d'origine étant trop lents à réagir pour organiser le rapatriement, les difficultés des réfugiés à trouver quelqu'un capable d'écouter leurs préoccupations se reflètent également sur le plan linguistique. Le plus révélateur est que le film s'abstient de sous-titrer les différentes langues entendues à l'écran. L'obscurité linguistique qui en résulte vous fait participer à l'effet Babel du camp. Cette décision esthétique radicale, qui évite systématiquement d'utiliser les témoignages verbaux pour transporter les griefs et les conflits, est à mon avis presque une marque de fabrique du trio de cinéastes, aussi bien commune qu'individuelle. Dans leurs travaux précédents et ultérieurs, ils partagent la préférence pour les protagonistes silencieux, ou disons, muets, pour commencer par le court-métrage Le Stade ( 2010) d'Ala Eddine Slim. Réalisé à l'époque où la dictature de Ben Ali était encore en place, il met en scène un homme solitaire errant la nuit d'un match de football décisif dans un paysage urbain désert et effrayant. Ici, tout comme dans Ashkal, l'espace familier de la ville moderne est rendu inconnu, hostile et inquiétant.
D'ailleurs, les fictions post-révolution de Slim ont conservé la même préférence pour le silence et les personnages muets. Le personnage principal de The Last of Us (2016), un Africain fugitif, ne prononce pas un mot pendant tout le film, au cours de son long voyage, traversant le désert, la ville, jusqu'à ce qu'il finisse par se retirer dans la nature pour y vivre de la chasse et où, à la fin, dans une image totalement emblématique, son corps nu au milieu d'une chute d'eau, il s'éteint tout simplement, ne laissant derrière lui que les eaux courantes.
Cette scène finale de The Last of Us se lit pour moi comme un retour utopique souhaité aux origines de l'homme comme partie intégrante de la nature et non comme maître de l'univers. Trois ans plus tard, dans son Tlamess (2019), Slim utilise à nouveau un trope similaire, à savoir l'évasion des conscrits de l'armée dans les bois. Cette fois, le héros taciturne se trouve une compagne avec laquelle il tente communément et contre toute attente de faire connaissance avec la nature sauvage. Cela ne veut pas dire que la représentation que Slim donne de cet espace est paradisiaque ; ici aussi, nous retrouvons la même palette de couleurs réduites et les mêmes personnages muets. Ainsi, les visions de "retour à la nature" de Slim ne se lisent pas comme une négation mais comme une antithèse complémentaire au paysage urbain dystopique et inhabitable de Chebbi, un espace dans lequel le silence occupe une place prépondérante. Je spécule ici, mais ce dernier porte peut-être tous les signes d'un silence traumatique : "Dans ce contexte, les silences sont à la fois la répétition d'une expérience de déconnexion et la manifestation d'une identification au silencieux d'origine", note la psychanalyste Maria Ritter. C'est ainsi que la dystopie de Slim, Ismaël et Chebbi renvoie simultanément au passé comme au futur, et que leurs personnages ont un pied dans l'appareil policier abusif et un pied en dehors.
