Paris et l'art abstrait d'Yvette Achkar

Avec l'hybridité de l'art abstrait, les œuvres d'Yvette Achkar semblent avoir respecté la norme que l'artiste s'était fixée dans une interview accordée à un journal en 1970 : "Sur la frontière extérieure, l'œuvre ne révèlera jamais ses mystères". Elle a étudié à Paris à la même époque que ses compatriotes libanais Shafic Abboud et Elie Kanaan.

 

Arie Amaya-Akkermans

 

L'exposition "Prendre forme : Abstraction du monde arabe, 1950-1980"a été inaugurée à la Grey Art Gallery en 2020. Depuis, l'exposition a également été présentée dans d'autres institutions aux États-Unis. Basée sur une collection d'art du monde arabe à la Fondation Barjeelde Sharjah, l'exposition met en lumière plusieurs artistes d'Afrique du Nord, d'Asie occidentale et des diasporas arabes en Occident, qui se sont exprimés à travers l'art abstrait durant cette période fertile et turbulente. Dans l'introduction du catalogue nous retrouvons les différentes situations qui ont contribué à former le mouvement d'abstraction arabe et qui ont compliqué les définitions faciles. Notamment influencés par les modernismes (principalement l'abstraction européenne), ainsi que les processus de décolonisation, la montée et la chute du nationalisme arabe, l'industrialisation, les guerres, les migrations massives et le boom pétrolier.

Suheyla Takesh, comissaire de Barjeel, affirme que lorsque les conditions politiques dans la région sont entrées en contact avec des idées provenant d'Europe, il a incité les artistes à se lancer dans la production des œuvres d'art abstraites qui seraient pertinentes dans un contexte local. La manière dont ils ont cherché à le faire est plus difficile à cerner. Takesh évoque ces différentes sources d'inspiration qui compliquent la généalogie de l'art abstrait dans le monde arabe : la calligraphie arabe, la géométrie et les mathématiques, ainsi que les motifs décoratifs islamiques ou la spiritualité. Mais de manière générale, ces influences ne sont pas toujours immédiatement saisissables ou significatives d'un point de vue historique.

Au Liban, par exemple, l'abstraction "dure" des débuts de Shafic Abboud, largement influencée par sa formation à Paris dans les ateliers d'artistes cubistes tels que Jean Metzinger et Fernand Léger, a ensuite cédé la place à une approche plus narrative de paysages semi-figuratifs. À l'inverse, l'artiste Saliba Douaihy est restée attachée à un minimalisme strict influencé par Josef Albers à New York, tandis que le trio de femmes peintres Nadia Saikali, Helen Khal et Yvette Achkar reste fermement ancré dans un langage proche du color field painting. Beaucoup de ces artistes libanais ont été formés à la peinture occidentale dans leur pays et à l'étranger et ont travaillé à Paris, mais se sont forgé des styles très personnels qui défient les catégorisations car ils ne peuvent être associés à un seul courrant.

Ces peintres n'ont jamais eu pour but de repenser l'art abstrait. Takesh souligne qu'il s'agit d'une tâche contemporaine, qui ne peut être lue dans l'art du passé. Ils ne se considéraient pas non plus comme des héritiers ou des ennemis de la peinture occidentale, mais plutôt comme des artistes de la périphérie : loin du centre, mais partageant le même langage et les mêmes traditions qui leur ont été transmis non pas comme des formes historiques pleinement accomplies, mais comme des formes culturelles toujours en mouvement, avec toutes les incertitudes, les contingences et les questions urgentes d'un présent vivant et ininterrompu. La dichotomie abstraction/art arabe, concept issu des nationalismes postcoloniaux, ne peut être une hypothèse viable que si l'abstraction européenne peut être elle-même considérée comme un mouvement unifié, autonome et défini dans le temps. Or, ce n'est guère le cas.

Dans son livre Pictures of Nothings : L'art abstrait depuis Pollock (2007), l'historien Kirk Varnedoe, tout eurocentrique qu'il soit, explique que l'art abstrait est toujours pertinent du à son hybridité plutôt que de ses prétentions à la pureté : L'opposition entre l'abstrait et le figuratif est souvent floue, poreuse et non pertinente. Certains l'ont comparé au libertinage, la liberté, sans règles ni traditions. Varnedoe, lui, a trouvé une précision de la méthode : "L'abstraction doit être davantageconsidérée comme un déni, des rigueurs auto-imposées et une concentration volontairement restreinte. Par conséquent, nous devons commencer à lire l'abstraction non pas comme une période ou une caractéristique de la peinture européenne et plus tard américaine, mais comme un processus et une méthode que l'on peut trouver partout, dans toutes les périodes de l'histoire de l'art, et qui pourrait encore se reproduire.

Une œuvre sans titre d'Yvette Achkar, réalisée vers 1980 et présentée dans le cadre de l'exposition de New York, problématise la portée du non-figuratif. Elle présente tous les éléments formels d'une peinture à champs de couleurs : un grand champ de jaune vif, entrecoupé de bandes de noir, de blanc et de bleu. En revanche, aucune description ne pourrait être plus fausse. Il se trouve que le champ est tout sauf plat, le fond n'est pas tant une surface pure qu'un rayonnement ondulant qui remplit tout l'espace pictural, retenant les objets et les empêchant de perdre leur forme. Les bandes de couleur ne sont pas en coexistence inerte avec le vaste champ jaune, mais ont plutôt été comprimées et remodelées, presque empilées les unes sur les autres, comme s'il s'agissait de lourds éléments sculpturaux aujourd'hui mis au rebut, fragmentés ou en voie de décomposition.

L'artiste libanaise née à São Paulo, aujourd'hui âgée de 96 ans, n'a pas donné beaucoup d'indices au cours de sa longue carrière pour décrypter son style inimitable : Une fois que l'on a vu une de ses œuvres, on en reconnaît toujours une autre, même si l'on n'en connaît pas le sens. Mais une définition aussi vague que l"abstrait" n'aide pas à comprendre l'ambivalence entre la perception du poids sculptural de la peinture et les aplats des champs de couleurs et de l'expressionnisme abstrait. En 1989, l'artiste confiait à la journaliste Marie-Thérèse Arbid son hostilité à l'égard du concept d'abstraction : "C'est une terminologie stupide. Pour moi, c'est une situation dans un espace qui a son propre langage sans références connues. La seule référence étant soi-même, l'intériorité de chacun, car rien ne vient de rien et tout existe déjà."

Cette déclaration cruciale d'Achkar sur l'intériorité du point de vue de l'artiste, est tout à fait emblématique d'une artiste qui, bien que sa carrière s'étende sur plusieurs décennies (elle a commencé à peindre à la fin des années 1940) et qu'elle soit l'une des figures pionnières du modernisme libanais, reste l'une des artistes les moins étudiées et les moins exposées de cette génération. Achkar n'a jamais fait l'objet d'une étude institutionnelle ou d'une monographie, et elle a elle-même gardé le silence sur le sens de son travail. C'est ce qui rend le travail de recherche sur son œuvre si difficile, un territoire rempli d'énigmes.

Je l'ai connu il y a une dizaine d'années en voyant ses œuvres dispersées dans des maisons privées de Beyrouth, puis aux galeries Agial et Janine Rubeiz. Après avoir décidé d'entreprendre des recherches sur elle, je me suis rendu compte que ce serait difficile de cataloguer et de retracer son œuvre. Presque toutes les œuvres sont sans titre, souvent sans date. On ne sait pas où se trouvent beaucoup d'entre elles, et la plupart des galeries qui ont exposé ses œuvres après les années 1960 ont disparu depuis longtemps.

Un certain nombre de peintures refaisaient surface de temps à autre, dans des bureaux gouvernementaux ou chez des particuliers, mais il n'y avait pas vraiment d'archives ; beaucoup n'avaient jamais été photographiées et n'existaient que sous la forme de coupures de journaux en noir et blanc ou de catalogues vieillissants. Ses œuvres semblent avoir respecté la norme qu'Achkar s'était fixée dans une interview accordée à un journal en 1970 : "Au delà des limites, l'œuvre ne révélera jamais ses mystères". Dix ans plus tôt, le regretté Salah Stétiè, intellectuel et poète libanais, qui a souvent écrit sur elle à cette époque, avait déclaré que son œuvre était toujours "à la limite de la désintégration". Cette affirmation résume non seulement la difficulté d'attribuer un sens à l'œuvre d'Achkar, mais aussi la densité quasi infinie de ses grandes toiles monumentales, contrastant avec leur présence fugace, apparaissant soudainement et disparaissant peu après dans l'abîme du temps.

J'ai cherché dans les registres des ventes aux enchères, essayant de faire le tri dans un labyrinthe d'œuvres sans titre de différentes périodes,  pour avoir plus d'éléments dans la continuité ténue de l'œuvre d'Achkar. C'est comme ça que je suis tombé sur une peinture de 1995 qui figurait dans une vente aux enchères de Bonham's datant d'il y a cinq ans, avec un titre étonnamment narratif : "Les sables du temps Voici ! Voici les chevaux, voici les sables du temps. Voici les sables du temps". Ce titre résume à lui seul la nature chaotique du temps dans l'œuvre d'Achkar : Des superpositions rapides, des touches violentes de couleurs vives bordées de teintes douces, et l'agitation de la matière.

Comparée à l'œuvre sans titre de 1980, cette œuvre semble plus fragile et diffuse, les fonds sont devenus plus doux et plus aqueux, pleins de transparences, et les éléments sculpturaux du passé ont presque complètement perdu leur forme. Il ne fait aucun doute qu'un sentiment progressif de dématérialisation s'est manifesté dans son travail au fil des décennies. Dans des œuvres comme le tableau sans titre de la collection Barjeel, la superposition et l'accumulation sculpturale sont fortes, mais au fil des ans - bien que ce ne soit pas dans une séquence linéaire constante - les éléments imbriqués sont devenus plus lâches, parfois concentriques, ou se sont tout simplement désintégrés.

En 1959, plus d'une décennie avant que son travail n'atteigne sa forme mature, Jean-César Sfeir a écrit une brève critique de l'une de ses expositions, dont je n'ai pas vu le contenu, mais qui donne un aperçu de l'ensemble de son œuvre : La "Nature morte bleue" d'Yvette Sargologo m'attire par la pureté de sa conception linéaire et par l'incertitude des objets représentés. On y trouve une autre nature morte dans le même style, mais dans une gamme différente, sobre et chaude. La 'Marine' est audacieuse et émouvante par les reflets et les ombres qui l'animent".

En triant les coupures de journaux locaux couvrant près d'un demi-siècle entre 1959 et 2004, on constate que peu d'artistes au Liban ont pris leur travail au sérieux pendant cette période, le classant systématiquement dans l'abstrait sans aucun qualificatif supplémentaire. On trouve même cette étrange phrase rhétorique datant de 1970, qui résume son approche comme "la sagesse zen contre le rationalisme mécanique". Une appréciation vide de sens. L'artiste semblait consciente de la situation lorsqu'elle déclara à la journaliste Jane Gilkey en 1964 que "les gens ici ne préfèrent pas l'abstrait". À l'époque, elle venait de passer du cubisme centré sur l'objet à sa marque particulière d'abstraction, et elle expliqua humblement sa méthode de peinture à Gilkey : "Avant de voir un arbre (pour la peinture), j'avais l'impression de voir un arbre : "Avant, je voyais un arbre (par exemple), maintenant je peins ce qui vit à l'intérieur de l'arbre.

L'étude de la biographie d'Yvette Achkar ne lève pas entièrement le mystère, mais apporte quelques précisions. Née au Brésil en 1928, Yvette Achkar est arrivée au Liban alors qu'elle était enfant et a fait partie de la première génération d'artistes qui ont entrepris leur formation à l'Académie libanaise des beaux-arts (ALBA), qui venait d'ouvrir ses portes. Fernando Manetti (1899-1964), artiste italien formé aux fresques religieuses mais familier de l'impressionnisme, a enseigné à une grande partie de cette première génération d'artistes avant qu'ils n'aillent étudier d'autres mouvements européens, principalement en France. C'est d'ailleurs le père d'Yvette Achkar, Youssef Achkar, qui est à l'origine de la venue de Manetti au Liban. À la demande d'un collègue italien, Achkar, qui dirigeait une fabrique de soie à Dbayé, a tiré les ficelles en 1940 pour aider à libérer un jeune artiste italien détenu par les Britanniques dans un camp en Palestine, où il s'était rendu pour faire de l'art religieux.

Il s'agit bien sûr de Fernando Manetti qui, une fois libéré par les Britanniques, vient au Liban et s'installe dans une petite maison de campagne appartenant aux Achkar. Manetti restera à Beyrouth jusqu'à la fin de sa vie, enseignant l'art à des jeunes artistes libanais, dont Yvette Achkar, à qui il donne des cours dès l'âge de 16 ans.

Malgré son manque d'engagement envers le modernisme, Manetti poussera les artistes libanais à s'éloigner du réalisme classique stagnant de l'époque, en introduisant des couleurs vibrantes, des structures multicouches et une gamme d'expression plus complète dans leur travail. Mais ce n'est qu'au début des années 1950, lorsque Achkar a reçu une bourse pour étudier à Paris, qu'elle a commencé à développer son propre style qui se consolidera pleinement vers 1970. Elle n'est ni la première ni la dernière artiste libanaise à se rendre dans la ville lumière, dans l'espoir d'affiner son style dans le cadre d'un apprentissage auprès d'artistes confirmés. Avant Achkar, Omar Onsi et Mustafa Farroukh avaient tous deux étudié à Paris, et son séjour coïncidait plus ou moins avec celui de Shafic Abboud et d'Elie Kanaan.

 

À cette époque, au milieu du 20siècle, Paris était la capitale incontestée du monde de l'art. Les étudiants de la bourgeoisie mondiale affluent du monde entier pour y étudier, apportant à une ville dévastée par la Seconde Guerre mondiale l'argent dont elle a tant besoin. Paris devient le centre gravitationnel des nouvelles traditions modernistes et abstraites, et le point de départ de réinterprétations de la peinture qui se répandent aux quatre coins du monde, avec une influence particulière en Asie occidentale et méridionale, en Amérique latine et en Afrique. C'est en fait le lieu de naissance d'un mouvement abstrait global qui a d'abord été conçu dans les ateliers des maîtres cubistes, néo-impressionnistes et expressionnistes, mais qui a ensuite transformé la culture visuelle du monde postcolonial grâce à des rencontres inattendues entre la peinture occidentale et la culture visuelle de différentes régions, rencontres "facilitées" par une longue période de guerres, d'instabilité, d'interventions néo-impériales et de migrations forcées.

Nous avons peu détails de la vie d'Achkar en France, si ce n'est qu'elle cite régulièrement Georges Braque et Jean Dubuffet, qui étaient très actifs dans la ville à l'époque, comme des influences fondamentales. Alors que les peintres libanais de Paris expérimentaient à l'époque l'aspect formaliste du cubisme, Achkar s'est finalement lassée de peindre des objets et s'est tournée vers ce que Sfeir a appelé "toutes les possibilités de la surface".

Braque et Picasso ont joué un énorme rôle dans le développement du cubisme. Varnedoe nous parle dans son livre de la confluence entre l'innovation artistique, les événements politiques et les changements culturels de l'époque : "La fragmentation et le réassemblage du monde effectués par Pablo Picasso et Georges Braque dans leur cubisme parisien de 1909 à 1914 avaient permis, encouragé, voire incité plusieurs artistes, en particulier de pays périphériques comme la Hollande ou la Russie, à aller plus loin dans les formes, laissant derrière eux toute trace d'objets ou de scènes reconnaissables. L'invention de ces nouvelles formes d'art abstrait ou "non objectif" coïncide avec le cataclysme de la Première Guerre mondiale. Les artistes concernés expliquent que ces innovations son liées aux révolutions contemporaines de la société et de la conscience. Ils demandent par le biais de nombreux manifestes que leur art mette à nu les vérités fondamentales, absolues et universelles propres à une nouvelle spiritualité, à la science moderne, ou à l'émergence d'un ordre humain modifié".

À l'époque où Achkar a débarqué à Paris, Braque lui-même s'était éloigné du cubisme pur et dur et s'était isolé, éclipsé par Picasso, pour travailler sur de grandes peintures de style collage qui incorporaient des éléments cubistes tout en étant fondées sur des relations figuratives. Certaines des œuvres produites par Achkar à son retour au Liban ressemblent stylistiquement à ces œuvres semi-figuratives peintes par Braque dans l'entre-deux-guerres.

Leurs approches se rejoignent égalemen sous d'autre formes.Dans certaines oeuvres de la période du cibisme synthétique (vers 1913), telles que "Nature morte avec Tenora", "Guitare" ou "Bouteille, journal, pipe et verre", Braque a utilisé la technique révolutionnaire du papiér collé qu'il avait introduite avec Picasso un an plus tôt, un style qui consistait à utiliser des fragments géométriques de papier imbriqués les uns dans les autres pour former une composition illusionniste, en renonçant totalement à l'idée de représentation. Cette période deviendra le fondement de ce que l'on appellera dans les années 1950 le color field painting. Mais dans leur architecture formelle, le cubisme synthétique, qui utilise des papiers contrastés pour superposer de multiples espaces virtuels, ressemble étrangement à la méthode qu'Achkar déploie dans ses toiles après 1970.

En regardant les œuvres d'Achkar de sa période de maturité et de prolifération, les années 1980, on ne peut que se demander comment une personne aussi profondément privée qu'Achkar a vécu et assimilé les années cruelles de la guerre civile libanaise de 1975 à 1990. Au cours de cette période des années 1980, avec l'escalade de la violence, ses arrière-plans aérés se sont transformés en noirs et rouges impitoyables, avec très peu d'éléments à l'intérieur et des centres de gravité diffus.

Dans des conditions d'extrême violence, on se désincarne. La conscience éveillée et le cauchemar se mélangent, et l'espace pictural devient un questionnement de soi. Comment vivre confortablement dans ces espaces d'horreur quotidienne ? Contrairement à de nombreux artistes modernistes, Achkar n'est jamais retournée à Paris et a passé toutes les années de la guerre civile au Liban. Pendant ces années difficiles, elle a continué à peindre de manière prolifique et à exposer régulièrement à Beyrouth. Vers les dernières années de la guerre, en 1989, elle s'exprime brièvement dans de courts textes énigmatiques en français et dans des interviews publiées dans les médias, où l'on perçoit l'anxiété enivrante d'une époque chaotique, mêlant méditations artistiques et souvenirs personnels dans un monologue, sans que l'on sache à qui elle s'adresse : "Mais parlez-moi un peu de vous, des autres. Comment avez-vous vécu ces jours terribles ?"

Dans un passage incroyable, elle parle de la peur qu'elle a ressentie en peignant : "Non, je ne pouvais pas peindre. J'ai dépensé toute mon énergie à chasser la peur. La peur, je l'ai découverte à ce moment là... C'est une chose obscène qui a tué quelque chose en moi... Je ne peux pas encore la définir. Je n'arrive pas à me remettre de cette découverte, la découverte de la peur, la peur abjecte... Il y a quelque chose d'irrémédiable qui nous a tous touchés. Je suis complètement figée, complètement figée, oui je suis figée.... Un bruit. Ce n'est pas un simple mouvement d'air, ce n'est pas un simple son. C'est un langage. Et le bruit est méchant. Très méchant, ces bruits... Alors, vous imaginerez bien que j'ai rangé les pinceaux. La créativité a-t-elle un sens face à tant d'horreurs ?"

Il serait tentant de penser qu'il s'agit d'un témoignage de guerre, mais je pense qu'elle parle de deux peurs différentes : la peur des horreurs de la guerre, d'une part, oui, mais aussi la peur du vide, d'atteindre les limites de la peinture, et de tomber dans une vide sans aucun poids ; c'est un commencement primitif sans aucune image préalable. Le peintre se trouve face au monde d'avant la création, invisible et informe, sans forme et vide.

Dans ses peintures de 2009, date de sa dernière exposition individuelle à la Galerie Janine Rubeiz, les éléments lourds d'il y a 30 ans sont presque entièrement effacés. Parfois, ils ne forment qu'une ligne, flottant sans but sur des fonds blancs et gris, évoquant peut-être sa propre mortalité et le rétrécissement de l'espace en général, ce qui est peut-être à la fois politique et émotionnel. Ces peintures plus récentes sont plus légères, mais aussi plus difficiles à regarder. On y ressent l'instabilité, la tension, l'absence de fondement de la vie.

L'interprétation de l'œuvre d'Yvette Achkar reste une tâche inachevée, non seulement parce que le matériel est partiel et que l'artiste (ainsi que les critiques) sont silencieux, mais aussi parce qu'une partie de la nature de son œuvre reste inaccessible au spectateur. Après tout, son sujet principal n'est pas l'image, mais le moi lui-même. En 1989, Achkar décrit son processus de peinture : "C'est comme des couches de papier placées les unes sur les autres en quantité, vous les arrachez une à une, pour arriver au primordial: le moi. On enlève tout ce qui est superficiel pour arriver au centre, et le centre est encore une fois la notion de cercle, c'est-à-dire la vie, et la peur dira la mort." Peut-être est-ce là une confirmation définitive de sa dette à l'égard du cubisme synthétique ?

Salah Stétiè a écrit, en cette année 1989 extrêmement violente au Liban, que son travail était la recherche d'un espace pur, fondamental, sans mythologie. Mais comment vouloir vivre sans mythes face aux monstres ? La question d'Yvette Achkar revient aujourd'hui nous hanter, plus de 30 ans après, dans une période de violence extrême : "Comment avez-vous vécu ces jours terribles ?". L'artiste elle-même a apporté une réponse partielle en 1970, lorsqu'elle a trouvé une solution temporaire à la peur du vide, par le biais de son art : "En rendant le monde de l'Esprit accessible et compréhensible, vous conservez le caractère ineffable de ce monde, le sens de la transcendance, son halo de mystère, la besoin de le rejoindre à la fois par la facilité et par l'effort".

Lorsque Varnedoe a plaidé en faveur de l'abstraction en tant que méthode rigoureuse, il a proposé l'idée de l'abstraction non pas comme un hasard ou une incertitude, mais comme un hypertexte : "Un meilleur modèle pour l'abstraction est peut-être l'hypertexte, où la ligne entre A et B part dans un million de directions possibles et toujours plus complexes, où les artistes le long de la ligne de A à B découvrent que A ou X est une fenêtre qui s'ouvre sur un univers entier". Ainsi, dans le monde ineffable d'Yvette Achkar, qui a peint pendant près de huit décennies, la recherche infatigable d'un horizon final n'est pas un récit linéaire s'étendant du début à la fin, mais une série quasi infinie d'opérations spatiales sur la toile pour révéler l'absolu, le mystérieux et l'indescriptible. Pourtant, elle est ancrée dans le paradoxe que la fin ne devrait jamais être atteinte, si l'on veut continuer à peindre jusqu'au dernier tableau, jusqu'à ce que le cœur s'arrête, jusqu'à l'extinction. Un jour, le dernier élément qui s'amincit dans l'arrière-plan deviendra une ligne transparente qui se libérera enfin. Après cela, il n'y a plus rien au-delà.