Les chansons emblématiques du folklore marocain et la politique radicale de Nass el Ghiwane ont été forgées non pas au Maghreb, mais dans les rues déshéritées de Paris dans les années 70.
Benjamin Jones
À l'automne 1970, le dramaturge marocain Tayeb Saddiki emmène sa troupe Masrah Ennas du Théâtre des Gens en tournée en France pour présenter son approche expérimentale des contes populaires et des traditions orales d'Afrique du Nord. Dans la troupe se trouvaient quelques jeunes acteurs du quartier populaire Hayy Mohammedi de Casablanca, qui ont réussi à dépasser la durée de leur visa après la fin de la tournée et le retour de Saddiki au Maroc. Démunis et isolés, Larbi Batma et Boujemaa H'gour ont vécu une vie de privations intenses dans les rues de Paris. Larbi Batma racontera plus tard qu'il volait du lait et des œufs dans les portes pour se nourrir, qu'il prenait des costumes dans les théâtres locaux pour se réchauffer et qu'il dormait dans les tunnels du métro. "À Paris, c'était la torture". Il écrit dans ses mémoires : "Une torture d'un autre genre, celle qui consiste à flâner et à dormir dans les portes d'appartements ou dans le métro et à fuir la police".
Ce sont les courants révolutionnaires qui traversent la France de l'après-1968 qui font écho chez les deux jeunes artistes marocains et les retiennent à Paris malgré les difficultés. Ils finissent par rencontrer Mohamed Boudia, dramaturge algérien et leader du Front populaire de libération de la Palestine (FPLP). Grâce à Boudia, H'gour et Batma s'enthousiasment pour les idées des gauchistes radicaux tels que Che Guevara, George Habbash et Mehdi Ben Barka. Boudia "nous aimait à un point fou, surtout quand nous lui chantions nos chansons révolutionnaires", se souvient Batma. "Nous avons passé trois mois à Paris à vivre dans la rue. Trois mois ou trois siècles. Mais pendant cette période, nous avons pas mal écrit, notamment du zajal, des poèmes et des paroles de chansons, qui allaient nous rendre célèbres."
De retour au Maroc la même année, Batma et H'gour fondent un groupe de folklore qu'ils appellent Nass el Ghiwane et qui deviendra le groupe nord-africain le plus populaire et le plus influent du XXe siècle. Ils reviendront à Paris en 1976, cette fois pour se produire en tête d'affiche dans l'une des plus grandes salles de la ville, le légendaire théâtre Olympia.
Le succès de Nass el Ghiwane souligne l'importance de Paris en tant que centre des réseaux politiques, sociaux et culturels de l'histoire de l'Afrique du Nord. À une époque postcoloniale où les conflits politiques, en particulier entre le Maroc et l'Algérie, rendaient les voyages intrarégionaux au Moyen-Orient et en Afrique du Nord de plus en plus difficiles, Paris était le point de rencontre pour les artistes et les intellectuels de toute la région. Ironiquement, Nass el Ghiwane a connu le succès grâce à un son marocain folklorique, rural et consciemment nationaliste, qu'ils ont créée dans les rues de la France métropolitaine. Le rôle central de Paris dans les questions d'identité nationale et d'authenticité artistique de la musique marocaine illustre cette nature de plus en plus transnationale des mouvements politiques et culturels nord-africains au cours du siècle dernier.
Un inattendu sous-produit de la colonisation
Par le biais des réseaux migratoires, issus de la colonisation, de main-d'œuvre et de production matérielle, Paris fut un centre artistique important dès les débuts de l'industrie du disque, au début des années 1900. La maison de disques Pathé, basée à Paris, qui a dominé le premier marché des cylindres phonographiques en cire, a produit les premiers enregistrements commerciaux de musique nord-africaine, principalement à partir du répertoire classique andalou. Les maisons de disques européennes ont mis en place d'impressionnants réseaux de distribution en Afrique du Nord, où des intermédiaires comme le musicien juif algérien Edmund Yafil vendaient les disques Pathé et recommandaient des musiciens locaux pour l'enregistrement et la distribution. Au milieu des années 30, le rrways et joueur de rebab, Lhaj Belaid, a quitté le sud du Maroc pour se rendre au studio Baidaphon Records à Paris afin de réaliser l'un des premiers enregistrements de musique marocaine en tamazight.
De ce groupe d'enregistrements est née la chanson "Ammudu n Bariz (Un voyage à Paris), qui fait l'éloge de la ville lumière en tant que lieu où de nombreux immigrés maghrébins ont découvert les merveilles du monde moderne : "Il n'y a plus de problèmes, ni sur terre ni sur mer / Celui qui veut voyager n'a plus d'excuses / Au cœur de Paris, j'étais en bonne compagnie / Là où vous étiez tous rassemblés oh chleuhs [Imazighen] / Chleuhs et Arabes, tous heureux". Cette référence souligne l'importance de Paris en tant que point de rencontre pour les personnes issues de différents groupes ethniques du Moyen-Orient. L'introduction parlée de la chanson (une formalité courante dans les premiers enregistrements) nous fait savoir que le légendaire chanteur égyptien Mohammed Abdelwahab se trouvait dans le studio lorsque Belaid a enregistré.
Dans les décennies qui ont suivi la Première Guerre mondiale, des dizaines de milliers d'immigrés maghrébins se sont installés à Paris, créant un marché transméditerranéen pour la musique nord-africaine. Dans son livre Recording History : Jews, Muslims, and Music across Twentieth Century North Africa (Enregistrement de l'histoire : juifs, musulmans et musique dans l'Afrique du Nord du XXe siècle)Christopher Silver explique comment Paris est devenu un centre important pour les musiciens maghrébins entre les années 1930 et 1950. Des stars montantes comme Salim Halali et Louisa Tounsia chantaient fréquemment dans des clubs comme Au Petit Marseillais dans le Marais et El Djazaïr dans le Quartier Latin. Enregistré dans les studios Pathé en 1939, Halali, un juif algérien, donne une voix au sentiment mélancolique d'exil de cette communauté immigrée dans "Arja' l-biladak" (Retournez dans votre pays). Sa voix plaintive appelle : "Elle était considérée comme tellement subversive que les autorités de Vichy au Maroc ont interdit l'enregistrement du disque d'Halali en 1942.
Il n'est pas étonnant que tout ces réseaux commerciaux, techniques et musicaux à Paris, soient le point de départ de la révolution ghiwani dans la musique nord-africaine des années 70. Les jeunes Marocains Larbi Batma et Boujemaa H'gour ont été contraints de rentrer au Maroc en 1970 lorsque la police française a commencé à enquêter sur les activités de Boudia au sein du Front populaire de libération de la Palestine (FPLP). Larbi affirme même que Boujemaa et lui devaient participer aux attentats à la bombe du FPLP entrepris par les sœurs marocaines Ghita et Nadia Bradley à Tel Aviv la même année. Ce voyage en France aura un impact à jamais sur l'art et les idées de Nass el Ghiwane, notamment à travers les chansons de Boujemaa, qui "est passé d'un monde de liberté, de démocratie [en France]",se souvient son ami Miloud Oualla, "à un univers arriéré et de légende [au Maroc]". Ces idées révolutionnaires du Moyen-Orient qu'ils ont reçues à Paris ont influencé leur processus artistique et les a conduits à un succès massif.
La musique de Batma et H'gour prend un nouveau tournant dès leur retour à Casablanca. Ils avaient composé, en France, les chansons "Mahemmouni", "Wash Hna Huma Hna" et "Essiniya", qui deviendront extrêmement populaires. Avec leurs amis Omar Sayed, Allal Yaala, Moulay Abdelaziz Tahiri et Mahmoud Saadi, ils forment un groupe baptisé Nass el Ghiwane, d'après la vieille tradition de la poésie malhoun. C'est en mélangeant les styles du folklore régional comme l'Aita avec les traditions religieuses des ordres soufis comme les Hamadsha, les Gnawa et les Aissawa, que Nass el Ghiwane a connu le succès. Mais aussi en renonçant à de nombreuses normes en vigueur dans l'industrie du disque nord-africaine. Ils ont troqué les instruments à cordes du répertoire andalou classique contre des instruments acoustiques simples issus des traditions populaires rurales, comme le bendir, le tabla et le hajhouj.
Ils ont composé, enregistré et joué en rejetant la culture de la célébrité qui glorifiait les stars de la chanson comme Umm Kulthum ou Abdelhalim Hafez. Leurs textes, chantés en darija marocaine plutôt qu'en arabe standard, changent les ballades amoureuses à l'eau de rose pour des ruminations poétiques sur l'inquiétude, la douleur et la perte. Parfois, ces lamentations nostalgiques se transformaient en critiques du régime autoritaire du roi Hassan II, dont la répression brutale de la dissidence a valu à cette période de l'histoire marocaine le nom d'"Années de plomb".
Instruments et genres musicaux autochtones
Cette musique folklorique combative se démarquait radicalement des styles précédents de musique populaire nord-africaine, dominée jusqu'alors par les balladeurs orchestraux. En utilisant fièrement les instruments locaux, les genres indigènes et la langue marocaine, Nass el Ghiwane représentait une menace non seulement pour les stars régnantes et l'industrie musicale qui les soutenait, mais aussi pour les engagements politiques pro-régime et panarabes qu'elles représentaient. Le groupe a inspiré de nombreux imitateurs et collaborateurs, qui ont rapidement créé un genre de musique néofolk radicale, connu sous les noms de "phénomène Ghiwani", "phénomène du groupe" ou, plus simplement, "phénomène" (ad-Dhahira), qui a pris d'assaut le monde maghrébin.
Malgré les références esthétiques du groupe au Maroc rural comme source d'inspiration musicale et d'authenticité patriotique, Paris est resté un point de rendez-vous important dans les réseaux musicaux de la Dhahira. Dès son apparition en 1970-1971, Nass el Ghiwane se fait connaître grâce au bouche à oreille, en se produisant dans des cafés et des théâtres de Casablanca et en faisant des apparitions occasionnelles à la télévision et à la radio marocaines. Ils signent un contrat avec la société germano-britannique Polydor. Comme le Maroc ne disposait pas de studios d'enregistrement adéquats, la maison de disques envoie le groupe à Paris en 1973.
Le disque Polydor qui en émane, officiellement intitulé Nass el Ghiwane mais souvent appelé Disque d'Or en raison de son énorme succès commercial, comprend les versions définitives des classiques de Ghiwane comme "Essiniya" et "Ghir Khoudoni". Très convoité par les collectionneurs, le premier disque parisien de Nass el Ghiwane a été copié, réédité et piraté d'innombrables fois au cours des cinq décennies qui ont suivi.
Disques Cleopâtre et un entrepreneur musical marocain
À peu près à la même époque, un expatrié marocain nommé Brahim Ounassar fonde les Disques Cleopâtre pour répondre aux besoins des immigrés maghrébins en France. Ounassar deviendra un ami proche et un sponsor de Nass el Ghiwane, publiant plusieurs de leurs disques ultérieurs, tels que Hommage à Boudjemaa et Taghounja. Il Il décrit Il décrit le quartier de Barbès à Paris comme "le centre du monde immigré" dans les années 1970 et 1980. "Le week-end, les gens venaient à Barbès pour acheter cette musique qui les reliait au Bled. Le quartier était le centre de production de musique maghrébine en Europe". Cleopàtre a vendu plus de 100 000 disques de Nass el Ghiwane dans les années 1970.
Ounassar a également organisé la tournée de Nass el Ghiwane en France en 1976, qui fut un moment décisif dans la carrière du groupe. Aux côtés du duo marocain Bziz et Baz, Nass el Ghiwane se produit devant des milliers de spectateurs à travers la France, la Belgique et les Pays-Bas. Ils ont également fait un concert le 1er mai à l'Olympia, une fois encore l'une des plus grandes et des plus prestigieuses salles de concert de Paris. Les marocains étaient fiers de relever que Nass el Ghiwane était l'un des premiers groupe arabe à être invité à se produire à l'Olympia, après les légendaires Umm Kulthum et Abdelhalim Hafez.
Le public parisien, composé essentiellement de jeunes travailleurs immigrés maghrébins et d'étudiants, s'est enflammé sur ce groupe folklorique marocain radical. Le spectacle de Nass el Ghiwane a créé "une sorte de délire social", selon le journal marocain Al Alam. "Deux filles ont souffert une crise de nerfs et certaines chaises ont été cassées. [Le public a pu exprimer sa douleur et son agitation dans une salle de concert qui n'était pas faite pour lui". Lors de ce concert, au moins dix personnes ont escaladé les barrières pour danser sur scène avec le groupe. Les concerts de Nass el Ghiwane étaient connus pour ce genre d'exubérance juvénile qui reflétait la puissance de l'esthétique radicale du groupe.
À de nombreuses reprises au cours des années 1970 et 1980, les autorités ont interrompu les concerts de Ghiwane après que les foules aient dégénéré en émeutes. Le fait que le groupe ait pu susciter une réaction aussi forte sur l'une des plus grandes scènes de France montre à quel point Paris était intégré dans les réseaux sociaux et culturels nord-africains de cette période.
Rochers de Belleville
Paris jouera un rôle clé dans les réseaux musicaux maghrébins tout au long des années 80 et 90. Nass el Ghiwane revient à l'Olympia en 1977, accompagné cette fois par ses compatriotes marocains de la Dhahira, les frères Megri et Ousmane, premier groupe qui enregistra de la musique populaire en tamazight. À partir de 1981, les auditeurs parisiens peuvent écouter Radio Beur, qui diffuse un mélange de musique dhahira, de rai algérien et de groupes de rock maghrébins comme les Rockin' Babouches et Carte Sejour, avec le jeune Rachid Taha. Lors du festival New Generation de 1982 à Paris, le magazine marocain Lamalif soulignait : "Le Maghreb joue en France le rôle de leader d'une nouvelle culture émergente qui vient des enfants d'immigrés [...] africains, arabes et antillais".
Nass el Ghiwane reviendra à Paris pour un autre concert en 1980, où le magazine Jeune Afrique (fondé à Tunis mais délocalisé en France à cause de la censure de Bourguiba) rapporte que "les spectateurs sautaient, applaudissaient, pleuraient même, criant des mots que le brouhaha rendait incompréhensibles. C'était un défoulement hystérique. Le groupe utilise un langage familier à l'auditeur, qu'il soit immigré ou simple fellah du Souss. L'ambiance de Paris, Belleville, Goutte d'Or, Barbès, tout s'harmonise avec cette langue. En plus des nombreux immigrés marocains et algériens, le magazine a également interviewé plusieurs jeunes Français présents dans le public, dont un qui avait enseigné au Maroc dans le cadre d'un programme d'échange parrainé par l'État. "Gagner de l'argent n'est pas notre objectif ", a déclaré Omar Sayed à Jeune Afrique. "Une soirée comme celle-là, c'est ça le but.
Depuis, la musique Dhahira a perdu une grande partie de la puissance qui avait conduit ses fans parisiens à l'hystérie à la fin des années 70. Larbi Batma est décédé en 1997. Nass el Ghiwane avait perdu son chanteur charismatique. Commercialement, le groupe a été depassé par le rai et le chaabi, distribués à grande échelle par des cassettes, le nouveau moyen de communication à l'époque. Pourtant, Paris reste un point de rencontre important pour les musiciens maghrébins et tremplin pour de nombreux jeunes artistes. En février 2024, Nass el Ghiwane revient pour un concert à guichets fermés au Casino de Paris. La soirée fut un tel succès que le groupe reviendra encore une fois en mai prochain pour une nouvelle représentation. La révolution de la musique marocaine que le groupe a initiée dans les rues de Paris reste bien vivante.
