باريس والتجريد وفن إيفيت أشقر

مع تهجين الفن التجريدي، يبدو أن أعمال إيفيت أشقر قد التزمت بالمعيار الذي وضعته الفنانة لنفسها في مقابلة صحفية نُشرت في العام 1970: "على الحدود الخارجية، لن يكشف العمل أبدًا عن أسراره". درست في باريس خلال الفترة نفسها التي تزامنت مع زملائها الفنانين اللبنانيين شفيق عبود وإيلي كنعان.

 

آري أمايا-أكرمانز

 

افتتح معرض "التشكل: التجريد من العالم العربي، خمسينيات القرن العشرين - ثمانينيات القرن العشرين" في معرض غراي للفنون في العام 2020 ومنذ ذلك الحين انتقل المعرض أيضًا إلى مؤسسات أخرى في الولايات المتحدة. استنادًا إلى مجموعة من الأعمال الفنية من العالم العربي في مؤسسة بارجيل في الشارقة، يحتفل المعرض بإنجازات مجموعة كبيرة من الفنانين من شمال إفريقيا وغرب آسيا والشتات العربي في الغرب، جميعهم تعاملوا مع التجريد خلال تلك الفترة الخصبة والمضطربة. يذكر المقال التمهيدي للمعرض سلسلة من الظواهر التي ساعدت معًا على تشكيل حركة التجريد العربي والتي تعقد تعريفاتها بسهولة. وتشمل هذه الظواهر التعرض لحداثات متعددة (التجريد الأوروبي في المقام الأول)، بالتوازي مع عمليات إنهاء الاستعمار، وصعود وسقوط القومية العربية، والتصنيع، والحروب، والهجرات الجماعية، والطفرة النفطية.

تجادل سهيلةتاكيش، أمينة بارجيل، بأنه عندما تلامس هذا الاتحاد الدقيق للظروف السياسية في المنطقة مع تدفق الأفكار من أوروبا، حفز الفنانين على محاولة إنتاج أعمال فنية تجريدية ذات صلة في السياق المحلي. أما كيف سعوا بالضبط للقيام بذلك فهو أمر يصعب تحديده. تكتب تاكيش عن مصادر مختلفة للإلهام تعقد أنساب الفن التجريدي في العالم العربي: الخط العربي والهندسة والرياضيات، فضلًا عن الأنماط الزخرفية الإسلامية أو الروحانية. ولكن بشكل عام، لا يمكن دائمًا فهم هذه التأثيرات على الفور أو ذات مغزى تاريخي.

في لبنان، على سبيل المثال، أفسح التجريد "الصعب" المبكر لشفيق عبود، الذي تأثر على نطاق واسع بدراسته في باريس في استوديوهات الفنانين التكعيبيين مثل جان ميتسينغر وفرناند ليجر، الطريق لاحقًا لنهج أكثر سردية للمناظر الطبيعية شبه التصويرية. وعلى العكس من ذلك، ظل الفنان صليبا الدويهي ملتزمًا، في مرحلته الأخيرة، ببساطتها الصارمة التي تأثر بها جوزيف ألبرز في نيويورك، في حين أن الرسامات الثلاث نادية صيقلي وهيلين خال وإيفيت أشقر لا يزلن راسخات بقوة في لغة قريبة من الرسم الميداني الملون. درس العديد من هؤلاء الفنانين اللبنانيين الرسم الغربي في الداخل والخارج، وأمضوا بعض الوقت في العمل في باريس، لكنهم ما زالوا يصنعون لأنفسهم أساليب شخصية للغاية تتحدى التصنيفات البسيطة ولا يمكن حصرها في الظروف الجغرافية وحدها.

لم يكن أي من هؤلاء الرسامين يحاول بالضرورة إعادة التفكير في قانون الفن التجريدي؛ يشير تاكيش في الواقع إلى أن هذه مهمة معاصرة، لا يمكن قراءتها في فن أتى من الماضي. كما أنهم لم يروا أنفسهم ورثة أو أعداء للرسم الغربي، بل كانوا يعملون في الأطراف بعيدًا عن المركز، لكنهم لا يزالون جزءًا من نفس اللغة والتقاليد التي تم نقلها إليهم ليس كأشكال تاريخية مكتملة ولكن كأشكال ثقافية لا تزال نشطة، مع كل الشكوك والحالات الطارئة والأسئلة الملحة عن حاضر حي غير منقطع. لذلك، فإن هذا "الانقسام" بين التجريد والفن العربي – وهو مفهوم في حد ذاته مشبوه ووُلد من قوميات ما بعد الاستعمار – لا يمكن أن يكون فرضية قابلة للتطبيق إلا إذا كان من الممكن اعتبار التجريد الأوروبي نفسه حركة موحدة وقائمة بذاتها ومحددة زمنيًا. لكن هذا ليس هو الحال.

في كتابه الصادر العام 2007 ، صور لا شيء: الفن التجريدي منذ بولوك ، يشرح المؤرخ كيرك فارنيدو، حين كان مركزيًا أوروبيًا، أن الفن التجريدي ظل ذا صلة بالحاضر بسبب تهجينه بدلًا من أي ادعاءات بالنقاء: غالبًا ما تكون المعارضة بين التجريدي والمجازي غير واضحة ومسامية وغير ذات صلة. حيث رأى آخرون تاريخًا من التحررية، حيث لم تعد القواعد سارية والتحرر من التقاليد كليًا، وجد فارنيدو دقة في المنهج: "يجب أن ينظر إلى التجريد على أنه تاريخ من الإنكار، والقسوة المفروضة ذاتيًا والتركيز المحدد عمدًا". لذلك، علينا أن نبدأ في قراءة التجريد ليس كفترة أو سمة من سمات الرسم الأوروبي والأمريكي لاحقًا، ولكن كعملية وطريقة يمكن العثور عليها في أي مكان وفي كل مكان، في كل مرحلة من تاريخ الفن، ويمكن أن تحدث مرة أخرى.

عمل بلا عنوان لإيفيت أشقر، انتهت منه حوالي العام 1980 وعرض كجزء من معرض نيويورك، في الواقع يثير مشكلة تخص نطاق التجريد. إذا سمعت مجرد وصف له، فستستنتج أنه يحتوي على جميع العناصر الرسمية للوحة حقل الألوان: حقل كبير من الأصفر الفاتح، تقطعه شرائط من الأسود والأبيض والأزرق. ولكن في ظل وجود اللوحة الفعلية، لا يمكن أن يكون أي وصف غير صحيح. أولًا، الحقل ليس مسطحًا، فالخلفية ليست سطحًا نقيًا بقدر ما هي إشعاع متموج يملأ المساحة التصويرية بأكملها، ويحمل الأشياء ويمنعها من فقدان شكلها. شرائط الألوان ليست في تعايش خامل مع الحقل الأصفر الشاسع، بل تم ضغطها وإعادة تشكيلها، مكدسة تقريبًا فوق بعضها البعض، كما لو كانت عناصر نحتية ثقيلة تم التخلص منها الآن أو تجزئتها أو في طور الاضمحلال الذي لا يمكن إيقافه.

لم تقدم لنا الفنانة اللبنانية المولودة في ساو باولو، والتي تبلغ من العمر الآن 96 عامًا، الكثير من الأدلة طوال حياتها المهنية الطويلة للمساعدة في فك رموز أسلوبها الفذ: بمجرد أن ترى أحد أعمالها، ستتعرف دائمًا على عمل آخر، حتى لو كان المعنى غير معروف. لكن تعريفًا غامضًا مثل "مجرد" لا يساعد في فهم التناقض بين إدراك الوزن النحتي في اللوحة والمستويات المسطحة لحقول الألوان والتعبيرية التجريدية. في العام 1989، تحدثت مع الفنانة الصحفية ماري تيريز عربيد عن عدائها لمفهوم التجريد: "هذا مصطلح غبي. بالنسبة لي، وضع المصطلح في مكان له لغته الخاصة بلا مراجع معروفة، المرجع الوحيد هو الذات، داخل كل شخص، لأنه لا شيء يأتي من لا شيء وكل شيء موجود بالفعل".

هذا الكلام الحاسم من قبل أشقر، حول داخلية وجهة نظر الفنان، هو رمز مناسب للفنانة، التي على الرغم من مسيرتها الفنية التي امتدت لعدة عقود (بدأت الرسم في أواخر أربعينيات القرن العشرين)، وكونها واحدة من الشخصيات الرائدة في الحداثة اللبنانية، لا تزال واحدة من أقل الفنانين دراسة وعرضًا من ذلك الجيل. لم يكن هناك مسح مؤسسي أو دراسة ما عن أشقر قط، والتزمت هي نفسها الصمت في الغالب بشأن معنى عملها. هذا ما يجعل مهمة إجراء بحث عن عملها صعبة للغاية، مثل الدخول في منطقة من الألغاز.

تعرفت عليها لأول مرة منذ عقد من الزمان، بعد أن تعرفت لأول مرة على أعمالها المنتشرة في منازل خاصة في بيروت ثم في مجموعات غاليري أجيال وغاليري جانين روبيز. بعد أن قررت إجراء بحث عنها، أدركت أن فهرسة وتتبع أعمالها سيكون أصعب مما يبدو: جميع الأعمال تقريبًا بلا عنوان، وغالبًا ما تكون غير مؤرخة. مكان وجود الكثير من الأعمال غير معروف، ومعظم صالات العرض التي عرضت أعمالها بعد ستينيات القرن العشرين اختفت منذ فترة طويلة.

كان عدد من اللوحات يظهر من وقت لآخر، في المكاتب الحكومية أو في المنازل، ولكن كان هناك القليل محفوظ في الأرشيف. لم يتم تصوير العديد منها مطلقًا بل يمكن أن تُرى فقط في قصاصات الصحف بالأبيض والأسود أو في كتالوجات قديمة. يبدو أن أعمالها التزمت بالمعيار الذي وضعته أشقر لنفسها في مقابلة صحفية العام 1970: "على الحدود الخارجية، لن يكشف العمل أبدًا عن أسراره". قبل عقد من الزمن، قال الراحل صلاح ستيتي، المفكر والشاعر اللبناني، الذي كتب عنها مرارًا وتكرارًا في هذه الفترة، إن عملها كان دائمًا "على حافة التفكك". إنه بيان لا يلخص فقط صعوبة تحديد معنى لعمل أشقر، ولكن أيضًا الكثافة شبه اللانهائية لوحاتها الضخمة الكبيرة، التي تتناقض مع وجودها العابر، والتي تظهر فجأة وبعد فترة وجيزة من اختفائها في هاوية الزمن.

بحثت في سجلات المزادات، في محاولة لفرز متاهة من الأعمال غير المعنونة الآتية من فترات زمنية مختلفة، على الأقل من أجل الحصول على المزيد من العناصر في الاستمرارية الهشة لعمل أشقر. كشفت إحدى عمليات البحث هذه عن لوحة من العام 1995 ظهرت في مزاد بونهام منذ خمس سنوات، بعنوان سردي مدهش: "رمال الزمن: انظروا! هنا تأتي الخيول، انظروا! هنا تمر رمال الزمن". يلخص هذا العنوان نفسه الطبيعة الفوضوية للوقت داخل عمل أشقر: التراكب السريع، وضربات الفرشاة العنيفة ذات الألوان الحادة التي تحدها الألوان الناعمة، وقلق المادة.

بالمقارنة مع عمل آخر بلا عنوان من العام 1980، يبدو هذا العمل أكثر هشاشة وانتشارًا، أصبحت الخلفيات أكثر نعومة ومائية، ومليئة بالشفافيات، وفقدت العناصر النحتية في الماضي شكلها بالكامل تقريبًا. ليس هناك شك في وجود شعور تقدمي بنزع الطابع المادي في عملها على مر العقود. في أعمال مثل اللوحة غير المعنونة من مجموعة بارجيل، يظهر التراكب والتراكم النحتي قويًا، ولكن على مر السنين - وإن لم يكن في تسلسل خطي ثابت - أصبحت العناصر المتشابكة أكثر مرونة، وأحيانًا متحدة المركز، أو ببساطة تتفكك.

في العام 1959، قبل أكثر من عقد من وصول عملها إلى حالته الناضجة، كتبت جان سيزار صفير مراجعة قصيرة لأحد معارضها، التي لم أرَ ما عُرض فيه، لكنها تحدد أعمالها بأكملها: "تجذبني "الحياة الساكنة الزرقاء" لإيفيت سارغولوغو بنقاء مفهومها الخطي وعدم اليقين بخصوص الأشياء المصورة. حياة أخرى ساكنة في نفس السياق، ولكن في نطاق مختلف، رصين ودافئ. "بحرية" جريئة ومؤثرة بسبب الانعكاسات والظلال التي تحركها".

يكشف فرز قصاصات الصحف المحلية التي تغطي ما يقرب من نصف قرن بين عامي 1959 و 2004 كيف أن قلة من الناس في لبنان تعاملوا مع عملها بجدية خلال هذه الفترة، وصنفوه بشكل روتيني على أنه تجريدي من دون أي وصف إضافي. حتى أن هناك هذه العبارة البلاغية الغريبة من العام 1970، والتي تلخص نهجها على أنه "حكمة زن ضد العقلانية الآلية". تقييم لا معنى له في الأساس. بدت الفنانة مدركة للوضع عندما أخبرت الصحفية جين جيلكي في العام 1964 أن "الناس هنا لا يفضلون التجريد". بعد أن انتقلت مؤخرًا في ذلك الوقت من التكعيبية التي تركز على الأشياء إلى أسلوبها التجريدي الخاص، شرحت بتواضع طريقة رسمها لجيلكي: "قبل أن أرى شجرة (على سبيل المثال)، أرسم الآن ما يعيش داخل الشجرة".

دراسة سيرة إيفيت أشقر لا تحل اللغز تمامًا، لكنها تضيف تفاصيل إليه. وُلدت أشقر في البرازيل العام 1928، وجاءت إلى لبنان عندما كانت طفلة، تنتمي إلى الجيل الأول من الفنانين الذين تلقوا تعليمهم في الأكاديمية اللبنانية للفنون الجميلة (ألبا) التي افتتحت حديثًا. فرناندو مانيتي (1899-1964)، وهو فنان إيطالي درس على اللوحات الجدارية الدينية ولكنه على دراية بالانطباعية، قام بتدريس العديد من الفنانين المنتمين إلى ذلك الجيل الأول، قبل أن ينتقلوا لدراسة الحركات الأوروبية الأخرى، حيث درس معظمهم في فرنسا. في الواقع، كان والد إيفيت أشقر، يوسف أشقر، هو المسؤول عن إحضار مانيتي إلى لبنان. بناء على طلب من زميل إيطالي، قام أشقر، الذي كان يدير مصنعًا للحرير في ضبيه، بالقيام ببعض التحركات في العام 1940 للمساعدة في إطلاق سراح فنان إيطالي شاب كان قد احتجزه البريطانيون في معسكر في فلسطين، حيث ذهب لممارسة الفن الديني.

كان الفنان الشاب بالطبع فرناندو مانيتي، الذي أطلق البريطانيون سراحه، جاء إلى لبنان وأقام في منزل ريفي صغير يملكه أشقر. بقي مانيتي في بيروت لبقية حياته، حيث قام بتدريس الفن لمجموعة كاملة من الفنانين اللبنانيين الشباب، بما في ذلك إيفيت أشقر، التي بدأ تدريسها في سن 16 عامًا.

على الرغم من عدم التزامه بالحداثة، كان مانيتي يؤثر على الفنانين اللبنانيين للخروج عن الواقعية الكلاسيكية الراكدة في تلك الفترة، وإدخال ألوان نابضة بالحياة وهياكل متعددة الطبقات ومجموعة كاملة من التعبيرات إلى أعمالهم. ولكن حتى أوائل خمسينيات القرن العشرين، عندما حصلت أشقر على منحة للدراسة في باريس، لم يكن أسلوبها الشخصي قد بدأ في إظهار نفسه، وتماسك بالكامل حوالي العام 1970. لم تكن أول ولا آخر فنانة لبنانية تذهب إلى مدينة النور، على أمل صقل أسلوبها في التتلمذ على أيدي فنانين معروفين. قبل أشقر، كان عمر أنسي ومصطفى فروخ قد درسا في باريس، وبقيت هي هناك بالتزامن إلى حد ما مع فترة بقاء شفيق عبود وإيلي كنعان.

 

في تلك المرحلة في منتصف القرن العشرين ، كانت باريس عاصمة بلا منازع لعالم الفن. توافد الطلاب من البرجوازية العالمية للدراسة هناك من جميع أنحاء العالم، وجلبوا الأموال التي كانت باريس بحاجة ماسة إليها بعدما دمرتها الحرب العالمية الثانية. أصبحت باريس مركز جاذبية للتقاليد الحداثية والتجريدية الجديدة، ونقطة الانطلاق لإعادة تفسير الرسم الذي انتشر إلى جميع أنحاء الأرض، مع تأثير خاص في غرب وجنوب آسيا وأمريكا اللاتينية وأفريقيا. لقد كانت في الواقع مهد التجريد العالمي الذي تم تصوره لأول مرة في ورش الأساتذة التكعيبية والانطباعية الجديدة والتعبيرية، ولكنه حول بعد ذلك الثقافة البصرية لعالم ما بعد الاستعمار من خلال تقاطعات غير متوقعة بين الرسم الغربي والثقافة البصرية لمناطق مختلفة، تقاطعات "سهلت" فترة طويلة من الحروب وعدم الاستقرار، التدخلات الإمبريالية الجديدة والهجرات القسرية.

نحن نعرف القليل جدا عن تفاصيل حياة أشقر في فرنسا، باستثناء حقيقة أنها تستشهد باستمرار بجورج براك وجان دوبوفيه، اللذين كانا نشطين جدًا في المدينة في ذلك الوقت، كمؤثرات تأسيسية. بينما كان الرسامون اللبنانيون في باريس في ذلك الوقت يجربون الجانب الشكلي للتكعيبية، وجدت أشقر نفسها في النهاية تشعر بالملل من أشياء الرسم، وتحولت إلى ما سماه صفير "كل إمكانيات السطح".

في الواقع، لعب براك، جنبًا إلى جنب مع بيكاسو، دورًا هائلًا في تطوير التكعيبية، يخبرنا فارنيدو في كتابه عن التقاء الابتكار الفني والأحداث السياسية والتحولات الثقافية في ذلك الوقت: "إن تجزئة وإعادة تجميع العالم التي قام بها بابلو بيكاسو وجورج براك في تكعيبيتهم الباريسية من 1909 إلى 1914 قد سمحت، وشجعت، بل وحثت العديد من الفنانين، خاصة من البلدان النائية مثل هولندا أو روسيا، على المضي قدمًا في عالم من الأشكال، تاركين وراءهم أي أثر للإشارة إلى أشياء أو مشاهد يمكن التعرف عليها. تزامن ابتكار هذه الأنواع الجديدة من الفن التجريدي أو "غير الموضوعي" مع كارثة الحرب العالمية الأولى، شرح الفنانون المشاركون ابتكاراتهم من حيث الثورات المعاصرة في كل من المجتمع والوعي، واقترحوا في العديد من البيانات أن فنهم كشف الحقائق الأساسية والمطلقة والعالمية المناسبة لروحانية جديدة، للعلم الحديث، أو لظهور نظام بشري متغير".

بحلول الوقت الذي وصلت فيه أشقر إلى باريس، كان براك نفسه قد ابتعد عن التكعيبية الصلبة وكان معزولًا في الغالب، وطغى عليه بيكاسو، حيث عمل على لوحات كبيرة على طراز الكولاج تضمنت عناصر تكعيبية ولكنها كانت ترتكز على العلاقات التصويرية. بعض الأعمال التي أنتجتها أشقر عند عودتها إلى لبنان تحمل تشابهًا أسلوبيًا مع تلك الأعمال شبه التصويرية التي رسمها براك بين الحربين.

ولكن هناك التقاء رائع آخر بين نهجيهما. في عدد من الأعمال من فترة التكعيبية الاصطناعية حوالي العام 1913، مثل "لا تزال الحياة مع تينورا" أو "الجيتار" أو "الزجاجة والصحف والأنابيب والزجاج"، استخدم براك التقنية "لصق الورق" papiér collé الثورية، التي قدمها مع بيكاسو قبل عام، وهو أسلوب يتألف من استخدام أجزاء هندسية جريئة من الورق المتشابك لتشكيل تكوين وهمي، والتخلي عن فكرة التمثيل تمامًا. ستصبح هذه الفترة أساسًا لما سيُسمى "لوحة حقل الألوان" في خمسينيات القرن العشرين. ولكن في هندستها المعمارية الرسمية، فإن التكعيبية الاصطناعية، التي تستخدم أنواعًا متناقضة من الورق لتراكب مساحات افتراضية متعددة، تتشابه تشابهًا غريبًا مع الطريقة التي تستخدمها أشقر في لوحاتها بعد العام 1970.

بالنظر إلى أعمال أشقر من فترتها الناضجة والأكثر إنتاجًا، ثمانينيات القرن العشرين، لا يسع المرء إلا أن يتساءل كيف اختبر شخص شديد الخصوصية مثل أشقر وعالج السنوات القاسية للحرب الأهلية اللبنانية التي اندلعت من 1975 إلى 1990. في هذه الفترة من ثمانينيات القرن العشرين، مع تصاعد العنف، تحولت خلفياتها الهوائية إلى الأسود والأحمر لا يرحم، مع عدد قليل جدًا من العناصر، بالإضافة إلى مراكز الثقل المنتشرة.

في ظل ظروف العنف الشديد، يصبح الشخص بلا جسد، ويتلاقى وعي اليقظة والكابوس، ويصبح الفضاء التصويري سؤالًا في حد ذاته: كيف يسكن بشكل مريح في هذه المساحات من الرعب اليومي؟ على عكس العديد من الفنانين الحداثيين، لم تعد أشقر قط إلى باريس، وأمضت كل سنوات الحرب الأهلية في لبنان. خلال هذه السنوات الصعبة، واصلت الرسم بغزارة وعرضت أعمالها بانتظام في بيروت. في السنوات الأخيرة من الحرب، في العام 1989، عبرت عن نفسها لفترة وجيزة في عدد من النصوص القصيرة المشفرة باللغة الفرنسية والمقابلات المنشورة في وسائل الإعلام، حيث يمكنك أن ترى القلق المسمم في زمن فوضوي، تمزج التأملات الفنية مع الذكريات الشخصية في مونولوج، من دون أن نعرف من تخاطب: "لكن أخبرني قليلًا عن نفسك، عن الآخرين. كيف عشت هذه الأيام الرهيبة؟"

في مقطع لا يصدق، تتحدث عن الخوف الذي واجهته أثناء الرسم: "لا، لم أستطع الرسم. أنهيت طاقتي في محاولة لعدم الخوف. الخوف، اكتشفت ذلك هذه المرة... إنه شيء فاحش دمر شيئًا ما بداخلي... لا أستطيع تعريفه بعد. لا أستطيع تجاوز هذا الاكتشاف، اكتشاف الخوف، الخوف الخسيس... هناك شيء لا يمكن إصلاحه أثر علينا جميعًا. أنا مجمدة تمامًا، مجمدة تمامًا، نعم أنا مجمدة... ضوضاء. إنها ليست مجرد حركة هواء بسيطة. إنه ليس مجرد صوت. إنها لغة. والضوضاء بشعة. بشعة جدًا، هذه الضوضاء... لذا، سوف تخمن أنني وضعت الفرش بعيدًا. هل للإبداع أي معنى عندما نكتشف الكثير من الأهوال؟

سيكون من المغري افتراض أن هذه شهادة حرب، لكنني أعتقد أنها تتحدث عن مجموعتين مختلفتين من المخاوف في نفس الوقت: خوف الشاهد على أهوال الحرب، من ناحية، نعم، ولكن من ناحية أخرى، أيضًا الخوف من الفراغ، من الوصول إلى حدود الرسم، والسقوط من خلال مساحة لم تعد قادرة على تحمل أي وزن؛ إنها بداية بدائية بلا أي صور سابقة. يقف الرسام أمام العالم قبل الخلق. إنه غير مرئي وغير مشوه، بلا شكل وفراغ.

في لوحاتها من العام 2009، وهي المرة الأخيرة التي أقامت فيها معرضًا فرديًا، في غاليري جانين روبيز، تم تخفيف العناصر الثقيلة التي ظهرت منذ 30 عامًا بالكامل تقريبًا. في بعض الأحيان تكون بالكاد خطًا، تطفو بلا هدف على خلفيات بيضاء ورمادية، وربما تشير إلى وفاتها، وتقلص المساحة بشكل عام، ربما سياسيًا وعاطفيًا. هذه اللوحات الحديثة أخف وزنًا ولكن يصعب النظر إليها أيضًا. نشعر بعدم الاستقرار والتوتر وانعدام استقرار الحياة.

يبقى تفسير عمل إيفيت أشقر مهمة غير مكتملة، ليس فقط لأن المادة جزئية والفنانة (وكذلك النقاد) صامتة، ولكن لأن جزءًا من طبيعة عملها لا يزال غير متاح للمشاهد. بعد كل شيء، موضوعها الرئيسي ليس الصورة ولكن الذات نفسها. في العام 1989، وصفت أشقر عملية الرسم الخاصة بها: "إنها مثل طبقات من الورق موضوعة فوق بعضها البعض من حيث الكمية، تقوم بتمزيقها واحدة تلو الأخرى، للوصول إلى البدائية التي هي الذات. أزِل كل ما هو سطحي للوصول إلى المركز، وسيصبح المركز مرة أخرى، فكرة الدائرة، أي الحياة، والخوف سيقول الموت". هل هذا ربما تأكيد نهائي لدينها للتكعيبية الاصطناعية؟

كتب صلاح ستيتية في ذلك العام العنيف بشكل لا يصدق، العام 1989 في لبنان، أن عملها كان البحث عن مساحة نقية وأساسية، ولكن خالية من الأساطير. ولكن كيف يمكن للمرء أن يريد أن يعيش بلا أساطير في زمن الوحوش؟ يعود سؤال إيفيت أشقر اليوم ليطاردنا، بعد أكثر من 30 عامًا، في زمن العنف الشديد: "كيف عشت هذه الأيام الرهيبة؟" قدمت الفنانة نفسها إجابة جزئية في العام 1970، عندما وجدت حلًا مؤقتًا للخوف من الفراغ، من خلال فنها: "بينما تجعل عالم الروح متاحًا ومفهومًا، فإنك تحافظ على شخصية هذا العالم التي لا تُوصف، والشعور بالسمو، وهالة الغموض، والحاجة إلى الانضمام إليه من خلال السهولة ومن خلال الجهد".

عندما قدم فارنيدو حجة التجريد كطريقة صارمة، اقترح فكرة التجريد ليس كعشوائية أو عدم يقين ولكن كنص تشعبي: "ربما يكون النموذج الأفضل للتجريد هو النص التشعبي، حيث يخرج الخط الفاصل بين A و B في مليون اتجاه ممكن وأكثر تعقيدًا من أي وقت مضى، حيث يجد الفنانون على طول الخط من A إلى B أن A أو X هي نافذة تفتح على الكون بأكمله". وفقًا لذلك، في عالم إيفيت أشقر الذي لا يُوصف، عبر ما يقرب من ثمانية عقود من الرسم، فإن البحث الذي لا يعرف الكلل عن أفق نهائي ليس سردًا خطيًا يمتد من البداية إلى النهاية، ولكنه سلسلة لا نهائية تقريبًا من العمليات المكانية على القماش للكشف عن المطلق والغامض وما لا يُوصف. ومع ذلك، فهي راسخة في مفارقة أنه لا ينبغي أبدًا الوصول إلى النهاية، إذا أراد المرء الاستمرار في الرسم حتى اللوحة الأخيرة، حتى يتوقف القلب، حتى الانقراض. في يوم من الأيام، سيصبح العنصر الأخير الذي يضعف في الخلفية خطًا شفافًا يتحرر أخيرًا. بعد ذلك، لا يوجد شيء أبعد من ذلك.