Con la hibridez del arte abstracto, las obras de Yvette Achkar parecen haber acatado la norma que la artista se impuso a sí misma en una entrevista periodística de 1970: "En el límite exterior, la obra nunca revelará sus misterios". Estudió en París durante el mismo periodo que sus compañeros libaneses Shafic Abboud y Elie Kanaan.
Arie Amaya-Akkermans
La exposición "Tomando forma: Abstracción del mundo árabe, 1950-1980" se inauguró en la Grey Art Gallery en 2020 y desde entonces la muestra ha viajado también a otras instituciones de EE.UU. Basada en una colección de arte del mundo árabe de la Fundación Barjeella exposición celebra el logro de una gran cohorte de artistas del norte de África, Asia occidental y las diásporas árabes en Occidente, todos los cuales trabajaron con la abstracción durante ese período fértil y turbulento. El ensayo introductorio de la exposición menciona una serie de fenómenos cuya coalescencia contribuyó a formar el movimiento de la abstracción árabe y que complican las definiciones fáciles del mismo. Entre ellos, la exposición a múltiples modernismos (principalmente la abstracción europea), en paralelo a los procesos de descolonización, el auge y caída del nacionalismo árabe, la industrialización, las guerras, las migraciones masivas y el boom del petróleo.
La comisaria de Barjeel Suheyla Takesh sostiene que cuando esa amalgama precisa de condiciones políticas en la región entró en contacto con una afluencia de ideas procedentes de Europa, espoleó a los artistas a intentar producir obras abstractas que fueran relevantes en un contexto local. Resulta difícil determinar exactamente cómo lo hicieron. Takesh escribe sobre diferentes fuentes de inspiración que complican la genealogía del arte abstracto en el mundo árabe: La caligrafía árabe, la geometría y las matemáticas, así como los motivos decorativos islámicos o la espiritualidad. Pero, en términos generales, estas influencias no siempre son inmediatamente comprensibles o históricamente significativas.
En Líbano, por ejemplo, la temprana abstracción "dura" de Shafic Abboud, muy influida por su formación en París en los talleres de artistas cubistas como Jean Metzinger y Fernand Léger, dio paso más tarde a un enfoque más narrativo de paisajes semifigurativos. Por el contrario, el artista Saliba Douaihy siguió comprometido, en su última etapa, con un minimalismo estricto influido por Josef Albers en Nueva York, mientras que el trío de pintoras Nadia Saikali, Helen Khal e Yvette Achkar continúa firmemente anclado en un lenguaje cercano a la pintura de campos de color. Muchos de estos artistas libaneses se formaron en la pintura occidental tanto en su país como en el extranjero y pasaron algún tiempo trabajando en París, pero aun así se forjaron estilos muy personales que desafían las clasificaciones simples y no pueden circunscribirse únicamente a las circunstancias geográficas.
Ninguno de estos pintores pretendía necesariamente replantearse el canon del arte abstracto; de hecho, Takesh señala que se trata de una tarea contemporánea, que no puede leerse en el arte del pasado. Tampoco se veían a sí mismos como herederos o enemigos de la pintura occidental, sino más bien como trabajadores de la periferia: Lejos del centro, pero aún parte del mismo lenguaje y tradiciones que les fueron transmitidos no como formas históricas plenamente logradas, sino como formas culturales aún en movimiento, con todas las incertidumbres, contingencias y preguntas urgentes de un presente vivo e ininterrumpido. Por lo tanto, esa "dicotomía" entre abstracción y arte árabe -un concepto en sí mismo sospechoso y nacido de los nacionalismos poscoloniales- sólo puede ser una hipótesis viable si la propia abstracción europea pudiera considerarse un movimiento unificado, autocontenido y definido temporalmente. Pero no es el caso.
En su libro de 2007 Pictures of Nothings: Abstract art since Pollockel historiador Kirk Varnedoe, eurocéntrico como era, explica que el arte abstracto ha seguido siendo relevante en el presente debido a su hibridez más que a cualquier pretensión de pureza: La oposición entre lo abstracto y lo figurativo es a menudo confusa, porosa e irrelevante. Donde otros veían una historia de libertinaje, donde las reglas ya no se aplican y la libertad respecto a la tradición es total, Varnedoe encontró una precisión de método: "La abstracción debe verse más como una historia de negaciones, de rigores autoimpuestos y de concentración estrechada a propósito". Por lo tanto, tenemos que empezar a leer la abstracción no como un periodo o una característica de la pintura europea y posteriormente de la estadounidense, sino como un proceso y un método que puede encontrarse en cualquier lugar y en todas partes, en todos los periodos de la historia del arte y que aún podría volver a producirse.
Una obra sin título de Yvette Achkar, realizada hacia 1980 y expuesta en la muestra neoyorquina, problematiza de hecho el alcance de lo no figurativo. Si escucháramos una mera descripción de ella, llegaríamos a la conclusión de que tiene todos los elementos formales de una pintura de campo de color: Un gran campo de amarillo brillante, atravesado por franjas de negro, blanco y azul. Pero en presencia del cuadro, ninguna descripción podría ser más falsa. El fondo no es tanto una superficie pura como una radiación ondulante que llena todo el espacio pictórico, sosteniendo los objetos y evitando que pierdan su forma. Las franjas de color no coexisten inertes con el vasto campo amarillo, sino que han sido comprimidas y remodeladas por él, casi apiladas unas sobre otras, como si fueran pesados elementos escultóricos ahora desechados, fragmentados o en proceso de imparable descomposición.
La artista libanesa nacida en São Paulo, de 96 años, no ha dado muchas pistas a lo largo de su dilatada carrera que ayuden a descifrar su inimitable estilo: Una vez vista una de sus obras, siempre se reconocerá otra, aunque se desconozca su significado. Pero una definición tan vaga como "abstracto" no ayuda a dar sentido a la ambivalencia entre la percepción del peso escultórico de la pintura y los planos planos de los campos de color y el expresionismo abstracto. En 1989, la artista declaró a la periodista Marie-Thérèse Arbid su hostilidad hacia el concepto de lo abstracto: "Es una terminología estúpida. Para mí, es una situación en un espacio que tiene su propio lenguaje sin referencias conocidas, la única referencia es uno mismo, la interioridad de cada uno, porque nada viene de la nada y todo existe ya".
Esta afirmación crucial de Achkar, sobre la interioridad del punto de vista de la artista, es apropiadamente emblemática de una artista que, a pesar de una carrera que abarca varias décadas (empezó a pintar a finales de la década de 1940) y de ser una de las figuras pioneras del modernismo libanés, sigue siendo una de las artistas menos estudiadas y expuestas de esa generación. Achkar nunca ha sido objeto de un estudio institucional ni de una monografía, y ella misma ha guardado silencio sobre el significado de su obra. Esto es lo que hace que la tarea de investigar su obra sea tan difícil, como adentrarse en un territorio de enigmas.
La conocí hace una década, después de ver sus obras dispersas en casas particulares de Beirut y, más tarde, en las colecciones de la Galería Agial y la Galería Janine Rubeiz. Cuando decidí investigar sobre ella, me di cuenta de que catalogar y rastrear su obra sería más difícil de lo que parecía: Casi todas las obras carecen de título y, a menudo, de fecha. Se desconoce el paradero actual de muchas de ellas, y la mayoría de las galerías que expusieron su obra después de los años sesenta han desaparecido hace tiempo.
Algunos cuadros reaparecían de vez en cuando, en oficinas gubernamentales o en casas particulares, pero apenas existían archivos; muchos nunca habían sido fotografiados y sólo existían en recortes de periódicos en blanco y negro o en catálogos antiguos. Sus obras parecen haberse ajustado a la norma que Achkar estableció para sí misma en una entrevista periodística de 1970: "En el límite exterior, la obra nunca revelará sus misterios". Una década antes, el difunto Salah Stétiè, intelectual y poeta libanés, que escribió repetidamente sobre ella en este periodo, dijo que su obra estaba siempre "en la frontera de la desintegración". Es una afirmación que no sólo resume la dificultad de asignar un significado a la obra de Achkar, sino también la densidad casi infinita de sus grandes lienzos monumentales, contrastada con su fugaz presencia, que aparece de repente y poco después se desvanece en el abismo del tiempo.
Busqué en los registros de subastas, tratando de ordenar un laberinto de obras sin título de distintos periodos, al menos para tener más elementos en la tenue continuidad de la obra de Achkar. Una de esas búsquedas dio con un cuadro de 1995 que aparecía en una subasta de Bonham's de hacía cinco años, con un título sorprendentemente narrativo: "Las arenas del tiempo ¡Contemplad! Aquí vienen los Caballos, ¡Contemplad! Aquí pasan las Arenas del Tiempo". Este título encierra por sí mismo la naturaleza caótica del tiempo dentro de la obra de Achkar: Superposiciones rápidas, trazos violentos de colores nítidos bordeados de tonos suaves, y la inquietud del material.
Comparada con la obra sin título de 1980, esta obra parece más frágil y difusa, los fondos se han vuelto más suaves y acuosos, llenos de transparencias, y los elementos escultóricos del pasado han perdido casi por completo su forma. No hay duda de un progresivo sentido de desmaterialización en su obra a lo largo de las décadas. En obras como el cuadro sin título de la colección de Barjeel, la superposición y acumulación escultórica es fuerte, pero con los años -aunque no en una secuencia lineal constante- los elementos entrelazados se vuelven más sueltos, a veces concéntricos, o simplemente se desintegran.
Ya en 1959, más de una década antes de que su obra alcanzara su madurez, Jean-César Sfeir escribió una breve reseña de una de sus exposiciones, cuyo contenido no he visto, pero que esboza toda su obra: "El 'Bodegón azul' de Yvette Sargologo me atrae por la pureza de su concepción lineal y por la incertidumbre de los objetos representados. Otro bodegón está en la misma línea, pero en una gama diferente, sobria y cálida. La 'Marina' es atrevida y conmovedora por los reflejos y las sombras que la animan".
Un examen de los recortes de periódicos locales que abarcan el casi medio siglo que va de 1959 a 2004 revela cuán poca gente en el Líbano trató seriamente su trabajo durante este periodo, clasificándolo habitualmente como abstracto sin ningún calificativo adicional. Incluso existe esta extraña frase retórica de 1970, que resume su enfoque como "sabiduría zen contra racionalismo mecanicista". Una apreciación esencialmente carente de sentido. La artista parecía consciente de la situación cuando dijo a la periodista Jane Gilkey en 1964 que "la gente de aquí no prefiere lo abstracto". Tras haber pasado recientemente del cubismo objetocéntrico a su particular abstracción, explicó humildemente a Gilkey su método pictórico: "Antes veía un árbol (por ejemplo), ahora pinto lo que vive dentro del árbol".
El estudio de la biografía de Yvette Achkar no despeja por completo el misterio, pero añade detalles. Nacida en Brasil en 1928, Achkar llegó al Líbano de niña y perteneció a la primera generación de artistas que se formó en la recién inaugurada Academia Libanesa de Bellas Artes (ALBA). Fernando Manetti (1899-1964), un artista italiano formado en frescos religiosos pero familiarizado con el impresionismo, enseñó a muchos de esa primera generación de artistas antes de que pasaran a estudiar otros movimientos europeos, sobre todo en Francia. De hecho, fue el padre de Yvette Achkar, Youssef Achkar, quien trajo a Manetti a Líbano. A petición de un colega italiano, Achkar, que dirigía una fábrica de seda en Dbayé, movió algunos hilos en 1940 para ayudar a liberar a un joven artista italiano que había sido detenido por los británicos en un campo de Palestina, adonde había ido para hacer arte religioso.
El joven artista era, por supuesto, Fernando Manetti, quien, una vez liberado por los británicos, llegó a Líbano y se alojó en una pequeña casa de campo propiedad de los Achkar. Manetti permanecería en Beirut el resto de su vida, enseñando arte a toda una cohorte de jóvenes artistas libaneses, entre ellos Yvette Achkar, a la que empezó a dar clases desde los 16 años.
A pesar de su falta de compromiso con el modernismo, Manetti influiría en los artistas libaneses para que se apartaran del anquilosado realismo clásico de la época, introduciendo en sus obras colores vibrantes, estructuras de múltiples capas y una gama más completa de expresión. Pero no fue hasta principios de la década de 1950, cuando Achkar recibió una beca para estudiar en París, cuando su estilo personal empezó a manifestarse, consolidándose plenamente hacia 1970. No fue la primera ni la última artista libanesa en ir a la ciudad de la luz, con la esperanza de perfeccionar su estilo en aprendizajes con artistas consagrados. Antes que Achkar, Omar Onsi y Mustafa Farroukh habían estudiado en París, y su estancia allí coincidiría más o menos con la de Shafic Abboud y Elie Kanaan.
En ese momento, a mediados del siglodel siglo XX París era la capital indiscutible del mundo del arte. Los estudiantes de la burguesía mundial acudían en masa a estudiar allí desde todas partes del mundo, aportando un dinero muy necesario a una ciudad que había sido devastada por la Segunda Guerra Mundial. París se convirtió en el centro gravitatorio de las nuevas tradiciones modernistas y abstractas, y en el punto de partida de reinterpretaciones de la pintura que se extendieron por todos los rincones del planeta, con especial influencia en Asia occidental y meridional, América Latina y África. De hecho, fue la cuna de una abstracción global que se gestó primero en los talleres de los maestros cubistas, neoimpresionistas y expresionistas, pero que luego transformó la cultura visual del mundo poscolonial a través de encuentros inesperados entre la pintura occidental y la cultura visual de distintas regiones, encuentros "facilitados" por un largo periodo de guerras, inestabilidad, intervenciones neoimperiales y migraciones forzosas.
Sabemos muy poco sobre los detalles de la vida de Achkar en Francia, salvo el hecho de que cita constantemente a Georges Braque y Jean Dubuffet, muy activos en la ciudad en aquella época, como influencias fundacionales. Mientras los pintores libaneses de París de la época experimentaban con el aspecto formalista del cubismo, Achkar acabó aburriéndose de pintar objetos, y se volcó en lo que Sfeir ha llamado "todas las posibilidades de la superficie".
De hecho, Braque, junto con Picasso, desempeñó un enorme papel en el desarrollo del cubismo, y Varnedoe nos habla en su libro de la confluencia entre la innovación artística, los acontecimientos políticos y los cambios culturales de la época: "La fragmentación y recomposición del mundo llevada a cabo por Pablo Picasso y Georges Braque en su cubismo parisino de 1909 a 1914 había permitido, alentado e incluso incitado a varios artistas, especialmente de países periféricos como Holanda o Rusia, a adentrarse aún más en un mundo de formas, dejando atrás cualquier rastro de referencia a objetos o escenas reconocibles. La invención de estos nuevos tipos de arte abstracto o "no objetivo" coincidió con el cataclismo de la Primera Guerra Mundial, y los artistas implicados explicaron sus innovaciones en términos de revoluciones contemporáneas tanto en la sociedad como en la conciencia, proponiendo en numerosos manifiestos que su arte ponía al descubierto las verdades fundamentales, absolutas y universales apropiadas para una nueva espiritualidad, para la ciencia moderna o para el surgimiento de un orden humano cambiado".
Cuando Achkar aterrizó en París, el propio Braque se había alejado del cubismo de vanguardia y estaba casi aislado, eclipsado por Picasso, trabajando en grandes cuadros de estilo collage que incorporaban elementos cubistas pero se basaban en relaciones figurativas. Algunas de las obras que Achkar produjo a su regreso al Líbano guardan un parecido estilístico con esas obras semifigurativas que Braque pintó en el periodo de entreguerras.
Pero hay otra confluencia fascinante entre sus planteamientos. En varias obras del periodo del Cubismo sintético, en torno a 1913, como "Naturaleza muerta con tenora", "Guitarra" o "Botella, periódico, pipa y vaso", Braque utilizó la revolucionaria técnica del papiér collé que había introducido con Picasso un año antes, un estilo que consistía en utilizar audaces fragmentos geométricos de papel entrelazados para formar una composición ilusionista, renunciando por completo a la idea de representación. Este periodo se convertiría en la base de lo que en la década de 1950 aún se denominaría pintura de campos de color. Pero en su arquitectura formal, el cubismo sintético, que utiliza tipos de papel contrastados para superponer múltiples espacios virtuales, tiene un asombroso parecido con el método que Achkar despliega en sus lienzos posteriores a 1970.
Al observar las obras de Achkar de su periodo maduro y más prolífico, la década de 1980, uno sólo puede preguntarse cómo una persona profundamente reservada como Achkar vivió y procesó los crueles años de la guerra civil libanesa que asoló el país entre 1975 y 1990. En este periodo de la década de 1980, a medida que se intensificaba la violencia, sus fondos aéreos se convirtieron en negros y rojos implacables, con muy pocos elementos en ellos y con centros de gravedad difusos.
En condiciones de extrema violencia, la persona se vuelve incorpórea, la conciencia despierta y la pesadilla convergen, y el espacio pictórico se convierte en una pregunta en sí mismo: ¿cómo habitar cómodamente en estos espacios de horror cotidiano? A diferencia de muchos artistas modernistas, Achkar nunca regresó a París, y pasó todos los años de la guerra civil en Líbano. Durante estos años difíciles, siguió pintando prolíficamente y exponiendo con regularidad en Beirut. Hacia los últimos años de la guerra, en 1989, se expresó brevemente en una serie de crípticos textos breves en francés y entrevistas publicadas en los medios de comunicación, donde se percibe la ansiedad embriagadora de una época caótica, mezclando meditaciones artísticas con recuerdos personales en un monólogo, sin que sepamos a quién se dirige: "Pero hábleme un poco de usted, de los demás. ¿Cómo viviste esos días terribles?".
En un pasaje increíble, habla del miedo que le producía pintar: "No, no podía pintar. Gasté mi energía intentando no tener miedo. El miedo, lo descubrí esta vez... Es una cosa obscena que destruyó algo en mí... Aún no puedo definirlo. No puedo superar este descubrimiento, el descubrimiento del miedo, el miedo abyecto... Hay algo irremediable que nos ha afectado a todos. Estoy completamente congelado, completamente congelado, sí, estoy congelado.... Un ruido. No es un simple movimiento de aire; no es sólo un sonido. Es un lenguaje. Y el ruido es desagradable. Muy desagradables, estos ruidos... Así que adivinarán que he guardado los pinceles. ¿Tiene algún sentido la creatividad cuando descubrimos tantos horrores?"
Sería tentador suponer que se trata de un testimonio de guerra, pero creo que habla de dos miedos diferentes al mismo tiempo: El miedo del testigo a los horrores de la guerra, por un lado, sí, pero por otro, también el miedo al vacío, a llegar a los límites de la pintura, y caer por un espacio que ya no puede sostener ningún peso; es un comienzo primigenio sin imágenes previas. El pintor se encuentra ante el mundo antes de la creación; es invisible e informe, sin forma y vacío.
En sus cuadros de 2009, la última vez que expuso en solitario, en la Galerie Janine Rubeiz, los pesados elementos de hace 30 años están casi completamente diluidos. A veces son apenas una línea, flotando sin rumbo sobre fondos blancos y grises, tal vez apuntando a su propia mortalidad, y la reducción del espacio en general - tal vez tanto política como emocional. Estas pinturas más recientes son más ligeras, pero también más difíciles de mirar; sentimos la inestabilidad, la tensión, la falta de fundamento de la vida.
La interpretación de la obra de Yvette Achkar sigue siendo una tarea inacabada, no sólo porque el material es parcial y la artista (así como los críticos) guardan silencio, sino porque parte de la naturaleza de su obra permanece inaccesible para el espectador. Al fin y al cabo, su tema principal no es la imagen, sino ella misma. En 1989, Achkar describió su proceso pictórico: "Es como capas de papel colocadas unas encima de otras en cantidad, las arrancas una a una, para llegar a lo primordial que es el yo. Quitar todo lo que es superficial para llegar al centro, y el centro es una vez más, la noción de círculo, es decir la vida, y el miedo dirá la muerte". ¿Es acaso una confirmación final de su deuda con el cubismo sintético?
Salah Stétiè escribió en aquel año increíblemente violento de 1989 en Líbano que su obra era la búsqueda de un espacio puro, fundamental, pero un espacio sin mitología. Pero, ¿cómo querer vivir sin mitos en una época de monstruos? La pregunta de Yvette Achkar vuelve hoy para atormentarnos, más de 30 años después, en una época de extrema violencia: "¿Cómo viviste esos días terribles?". La propia artista ofreció una respuesta parcial en 1970, cuando encontró una solución temporal al miedo al vacío, a través de su arte: "Al hacer accesible y comprensible el mundo del Espíritu, preservas el carácter inefable de este mundo, el sentido de trascendencia, su halo de misterio, la necesidad de volver a unirse a él tanto por la facilidad como por el esfuerzo".
Cuando Varnedoe defendió la abstracción como método riguroso, propuso la idea de abstracción no como aleatoriedad o incertidumbre, sino como hipertexto: "Un modelo mejor para la abstracción quizá sea el hipertexto, donde la línea entre A y B sale en un millón de direcciones posibles y cada vez más complejas, donde los artistas a lo largo de la línea de A a B descubren que A o X es una ventana que se abre a todo un universo". En consecuencia, en el inefable mundo de Yvette Achkar, a lo largo de casi ocho décadas de pintura, la infatigable búsqueda de un horizonte final no es una narración lineal que abarca de principio a fin, sino una serie casi infinita de operaciones espaciales sobre el lienzo para revelar lo absoluto, lo misterioso y lo indescriptible. Sin embargo, está anclada en la paradoja de que nunca se debe llegar al final, si se quiere seguir pintando hasta el último cuadro, hasta que el corazón se pare, hasta la extinción. Un día, el último elemento que se diluye en el fondo se convertirá en una línea transparente que finalmente se libera. Después de eso, no hay nada más allá.
Fantástico artículo sobre Yvette (MI QUERIDA MADRE).
Soy su hijo menor.