Je voulais que ma poésie soit mon salut dans ma confrontation avec les assauts d'un monde perpétuellement antagoniste. Lorsque cette confrontation a échoué, j'ai essayé de me convaincre que l'abandon au monde - être un bout de papier flottant au fil de l'eau - était le seul salut qui s'offrait à moi. Mais cela aussi s'est avéré impossible. -WadihSaadeh
A Horse at the Door, poèmes de Wadih Saadeh, traduction de Robin Moger
Tenement Press 2024
ISBN 9781917304023
Alex Tan
Une image célèbre du poète libano-australien Wadih Saadeh le montre vendant ses poèmes écrits à la main, rue Hamra, dans le Beyrouth d'avant la guerre civile - ce qu'il appelle, dans un poème autobiographique en prose, le « refuge » de « tous les rêves arabes » de l'époque. Il est assis les jambes croisées, un livre ouvert sur les genoux, et tourne un regard indifférent vers l'objectif. À côté de lui se trouvent des piles de ses œuvres, avec un panneau indiquant : « La porte de la poésie a été ouverte ». Huda Fakhreddine, dans The Arabic Prose Poem commence son chapitre sur Saadeh par cette anecdote pour souligner la relation immédiate avec le lecteur que recherchait le poète en contournant les réseaux traditionnels d'édition et de commercialisation. Aujourd'hui encore, Saadeh continue de mettre ses poèmes en libre accès sur sa page Facebook.
Cette ouverture peut surprendre de la part d'un écrivain de sa stature - Mahmoud Darwish a qualifié Because of a Cloud, Most Probably de Saadeh « l'un des recueils de poésie les plus importants » qu'il ait lus ces dernières années, et Youssef Rakha lui a donné le titre du « plus grand poète arabe vivant, très probablement ». Mais l'absence totale d'ostentation de sa part prend tout son sens - et apparaît d'autant plus admirable - lorsqu'elle est juxtaposée à son écriture, qui se distingue par son indifférence à l'égard du terrestre et de l'ornemental, et par son refus inquiet de la fixité. La vie et l'art correspondent avec une rare proximité : avant de s'installer en Australie comme émigré, sa vie a été une perpétuelle errance, à travers des villes telles que Beyrouth, Paris, Londres et Nicosie. Même dans l'histoire de la poésie arabe en prose, dans laquelle Saadeh occupe une place essentielle, il fait figure d'outsider. Dans les années cinquante et soixante, ses contemporains Adonis et Unsi al-Hajj écrivaient des traités d'opposition poétique, qui s'écartaient consciemment d'une tradition de forme sédimentée, régie par des règles fixes de mètre et de mono-rythme pratiquement inchangées depuis leur origine préislamique. Contrairement à eux, Saadeh préférait écrire comme s'il était libéré de ce poids - comme s'il était déjà libre. En cela, il avait suivi les conseils de son ami, l'influent poète irakien Sargon Boulos, qui lui a un jour écrit dans une lettre : « Ne sois pas des ces intellectuels qui accumulent les masques et ne lisent que les écrivains célèbres (...) As-tu déjà pensé un instant à quel point il est amusant d'"être" quelque chose ? »
Compte tenu de l'éminence de Saadeh dans le monde arabophone, la publication par Tenement Press de A Horse at the Door est attendue depuis longtemps. Cette collection - ou « chronologie » comme l'indique la couverture - contient des sélections soigneusement sélectionnées de l'œuvre de Saadeh, qui s'étend sur trois décennies. Traduits avec l'exquise attention de Robin Moger, dont la compréhension de l'idiome d'un écrivain est toujours exceptionnelle, les poèmes nous offrent un aperçu d'un esprit dont les préoccupations résident dans l'évanescent et le gestuel. Ils sont un mélange de brèves énigmes orphiques et de longs méandres méditatifs, à travers eux, Saadeh élabore un univers iconographique qui lui est propre. Le livre est également magnifique en tant qu'objet, plusieurs des longs poèmes, dont le célèbre « Seat of a Passager Who Left the Bus », que Youssef Rakha compare au « Howl » d'Allen Ginsberg - sont tapés à la verticale, les mots s'élevant comme de la fumée du sol vers le ciel. Le lecteur doit faire pivoter le livre de 90 degrés et changer de perspective pour que les lignes soient lisibles, comme si elles flottaient en rêve.
Lues isolément, ses vignettes plus courtes - souvent elles ne dépassent pas une poignée de lignes - apparaissent comme des paraboles gnomiques. Les voix, presque toujours masculines, sont saisies en train de s'asseoir sous un porche, de quitter une maison, de couper un rayon de soleil. Souvent, elles sont mortes, attendant d'être découvertes, « vives de sang et de poussière », mais conservant d'une manière ou d'une autre une vigilance sensible au monde. Dans la métaphysique de Saadeh, il semble que la mort ne représente qu'un seuil, une entrée dans un autre royaume. Cette métaphysique trouve peut-être son fondement dans la propre expérience de Saadeh : à l'âge de quatorze ans, il perd son père dans l'incendie de sa maison et voit le cadavre carbonisé emporté par ceux qui portent le deuil. « Trop jeune pour soulever les morts, je l'ai porté, comme ils le portaient, avec mes yeux », écrit-il. Est-ce la culpabilité qui oblige le poète à revenir, plus tard, sur la blessure d'un traumatisme originel, et sur la mort au sens large ? Un des narrateurs mesure sa propre mortification : « Je suis suffisamment mort et j'ai le temps de tisser mes rêves. Suffisamment mort pour concevoir la vie que je veux ». Un autre type de discours devient possible depuis l'au-delà, un point de vue spacieux à partir duquel la vie elle-même, dans tout son inachèvement, peut être abordée comme l'illusion qu'elle est réellement.
L'œuvre de Saadeh sublime peut-être, sous forme textuelle, la loi de conservation : rien ne se créé ou ne se détruit, tout est seulement réarrangé dans l'espace et transfiguré dans la forme. Les corps et les objets dans A Horse at the Door sont susceptibles d'être en perpétuelle métamorphose, ils manifestent une continuité primordiale avec le monde naturel. Une palme contenant du sel aurait pu être un océan dans le passé, sa matérialité s'inscrit dans une géographie complètement illimitée. Un homme qui touche une pousse qu'il a plantée voit « la sève couler de sa main à ses veines », « des feuilles sont passées de ses yeux à ses branches », comme si l'acte de prendre soin d'un autre être avait entraîné une transformation de sa substance en matière végétale. Quelqu'un qui se noie « devint un nuage » et « tomba en petites gouttes », de sorte que les nageurs « nagent en lui ». En effet, de nombreux poèmes forgent, à partir de cet enchevêtrement de vies antérieures et de réincarnations, un argument contre l'insouciance et l'indifférence à l'égard des choses qui nous entourent, de peur qu'elles n'abritent les atomes d'un être aimé. S'adressant à lui-même en tant que « Wadih », Saadeh ordonne de « ne rien jeter (...) La chose que vous jetez peut être un ami qui veut rester, peut être une bouche qui désire vous parler ».
Ce passage de « l'ami » à « la bouche », du tout à la partie, met en œuvre une révélation de la vérité dans le mouvement vers la métonymie. Devin du petit - épithète que W.G. Sebald a attribué au moderniste suisse Robert Walser - pourrait être un autre nom de Saadeh. Son point de vue se reconnaît dans l'idée que le fragmenté, le minuscule et le déchu réfractent quelque chose de beaucoup plus profond et intégral que n'importe quel fantasme d'unité prélapsaire. L'intégralité, en tant que telle, se divulgue le plus lucidement dans sa désintégration même, comme dans « Someone in the Ashes » (Quelqu'un dans les cendres) : « Alors qu'ils brûlaient le corps / il le voyait, tout entier, dans la fumée (...) et quand ces cendres avaient été un corps / il n'avait rien vu ». La perte devient une condition préalable à la vision. Et cette totalité, appréhendée fugitivement, n'est pas seulement une ressemblance corporelle - un assemblage célanien « d'une main, d'une bouche, d'un œil » - mais aussi une biographie abrégée, une vie qui défile devant les yeux : depuis « sa naissance dans le ventre de sa mère » jusqu'à « sa silhouette perdue / au milieu des ouvriers qui se bousculaient dans les rues ». Si l'écriture de Saadeh a des accents révolutionnaires, elle surgit par bribes de souvenirs et de désirs, évoqués de manière indistincte.
Il est d'ailleurs poignant de constater que l'intuition d'une formation spontanée de la collectivité naît derrière un écran de fumée, émanant de l'évaporation de la chair. La fumée - l'élément le plus obscur - devient un moyen privilégié de clarté. C'est précisément ce geste de Saadeh qui témoigne des inversions dialectiques structurant sa cosmologie. En plus de la fumée, la poussière, les nuages, la terre et d'autres amalgames de particules sont élevés, dans leur fragilité, leur tendance à la dissipation, il trouve une sorte d'endurance. « Pour que je sois présent dans la vie, je dois d'abord être présent dans la mort », a-t-il déclaré lors d'une interview. Les ombres s'attardent, ironiquement, comme des inscriptions de permanence, persistant au-delà du départ de leur personne. Le sublime et mélancolique livre de Marilynne Robinson, Housekeeping, avec sa fixation sur l'abandon, vient à l'esprit : « Mais si elle me perdait, je deviendrais extraordinaire en disparaissant ». Une telle philosophie de l'éternel passage marque, pour le poète, une manière de faire son deuil et de tenir bon. Il s'agit, plus fondamentalement, d'un désaveu des oripeaux qui coordonnent l'identité d'une personne au sein d'une matrice de reconnaissance mondiale : les personnages de Saadeh ont tendance à être dépouillés de leurs biens et de leurs possessions, de leur nom et de leur nation, et à errer sans fin.
La perspicacité de Robin Moger à l'égard de la dialectique de Saadeh est partout apparente dans ses traductions rendues avec acuité, mais un moment lumineux transparaît. Extrait du poème « Of Dust » : « La terre n'a rien à voir avec nous. Elle est notre antithèse ; nous sommes ses débris ». L'original arabe se lit comme suit :
ما كان الأرض لا يشبهنا. إنه نقيضنا ونحن أنقاضه.
La combinaison de naqīḍ (« antithèse », « antithesis » en anglais) et anqāḍ (« débris », ou « debris » en anglais) dans le même vers rappelle la paronomase de la poésie arabe classique, dans laquelle des mots dérivés de la même racine, parfois avec des significations très différentes, sont utilisés l'un à côté de l'autre. Ici, naqīḍ et anqāḍ proviennent de la racine trilatérale nqḍ qui a le sens de détruire, d'annuler et de défaire. Moger a habilement préservé la rime typographique en choisissant la paire « antithesis »et « debris », même si le "s" muet à la fin de « debris » fait mentir cette affinité sonore, rompant le pacte d'association. Fractionné entre l'œil et l'oreille, l'anglais de Moger se défait de lui-même, presque comme une métaphore du projet plus large de Saadeh.
Si une grande partie de l'œuvre de Saadeh semble auréolée d'un air d'universalité - ses derniers travaux, en particulier, se lisent comme des expériences de pensée, des mises en scène d'aphorismes et de propositions distillées - elle n'est pas dépourvue de sa propre politique. Parfois, c'est au moyen de ces images vacillantes, flottant à la limite de l'irréalité, que les poèmes expriment un sentiment d'inquiétude obsédant. Dans le long poème « Dead Moments », les nuages qui s'amoncellent sont comparés au « souffle des migrants » tandis que d'horribles massacres font rage à l'extérieur. Il est rare que la guerre entre directement dans la poésie de Saadeh, mais ici elle est d'une proximité suffocante : les noms des morts et des blessés sont énumérés à la radio, les spectres d'amis décédés sont suspendus à la vitre de la fenêtre et des membres démembrés sont éparpillés dans les rues. Alors que le locuteur à la première personne s'interroge sur son propre corps intact, incapable de comprendre sa survie, le reste du recueil - avec sa prolifération d'organes désincarnés et de plénitudes défaites - est mis en relief.
Chaque tentative de reconstitution s'efface derrière la littéralité du carnage, l'énormité du deuil impossible. « Que d'espace entre d'une côte à une autre », se lamente un narrateur qui ne parvient pas à rassembler un ami dissout dans l'eau. Un autre être sans nom, dont les membres sont éparpillés partout, tente « en vain de rassembler ses parties ». Par leurs éclats et leurs dégâts, ces créatures constituent un symptôme des échecs de l'histoire. « Nous marchons en portant nos corps », écrit Saadeh dans un autre poème plus explicitement autobiographique sur la guerre civile libanaise, « dans de douces peaux ayant survécu aux guerres ». Comme pour nous apprendre ce que cela signifie, une autre pièce détournée (composée dix ans plus tard) spécule : « Parfois, j'ai le sentiment que les humains vivent sans corps (...) et lorsqu'ils désespèrent de le trouver, ils meurent. »
Écartelée entre la subjectivité et son incarnation, entre l'intériorité et la chair qui l'envelopperait, A Horse at the Door imprègne au contraire les mains, les pieds et les yeux d'une animalité débordante. Dans un contexte où l'intégrité corporelle ne peut être considérée comme acquise - où la mutilation est une stratégie calculée pour handicaper les populations - il trouve, dans sa propre forme corporelle, le potentiel d'amitié et de loyauté : « Le pied, si étrangement dévoué qu'il ne s'est jamais séparé de moi.... » Mais ce qui caractérise le plus la signature de Saadeh, c'est peut-être la tendresse et la solidité qu'il confère aux empreintes : « Les mots, les souffles et les regards » peuvent se détacher de leurs propriétaires et vivre leur propre vie. À l'inverse, « ceux que nous regardons entrent dans notre corps par nos yeux et deviennent chair et sang ». Ainsi, les impressions sensorielles, incorporées au soi à l'échelle cellulaire, deviennent un canal par lequel le poète récupère l'ancestral. Le vers d'Etel Adnan me vient à l'esprit : « L'amour commence par la prise de conscience de la courbe d'un dos, de la longueur d'un sourcil, du début d'un sourire. » Les gestes élémentaires de la parole et du regard, Saadeh ne cesse de nous le rappeler, sont des portails par lesquels nous recevons la présence de l'autre.
L'hospitalité pourrait donc être un mot de passe pour les codes de Saadeh. Il honore chaque rencontre en conférant une réalité sensuelle à des propriétés, des concepts, des états d'être autrement invisibles (« il ne respirait pas l'air / mais leur passage »). Il est obsédé par les métaphores de l'espace et de la spatialité, par les sites dans lesquels on pourrait accueillir ces habitants temporaires, quelle que soit leur forme. Souvent, il s'agit de vagabonds et de voyageurs épuisés, à la recherche d'un endroit où s'arrêter - s'asseoir. L'action de s'asseoir, ainsi que son complément la marche, prend une importance démesurée dans le lexique de Saadeh : « Marchez / et attendez que l'œil d'un passant vous regarde, afin de vous y asseoir et vous reposer ». Dans le même ordre d'idées, il déplore que « les regards n'aient pas de place », qu'ils soient « orphelins dans le vide ». Chaque chose a faim d'un foyer, cherche la manière dont elle peut habiter le monde. Les cœurs sont des « rivages / sur lesquels reposent des âmes étendues et assoupies », l'esprit est un « jardin » où « pousse des fruits », le souffle pourrait se déployer en une « route ». C'est la façon qu'a Saadeh d'aimer ce qui le dépasse, à partir de l'extrémité nerveuse exposée du moi.
Tout au long de A Horse at the Door, ces architectures d'abri et d'itinérance forment une topographie qui, par la répétition de ses images, s'adapte et s'ajuste aux contours de l'esprit du lecteur. C'est peut-être au lecteur, dans son absence et son altérité, que le poète s'adresse lorsqu'il écrit, dans le transcendant « The Beauty of Those Passing » : « Le plus beau d'entre nous est celui qui renonce à sa présence, qui laisse un espace propre en quittant son siège, une beauté dans l'air par l'absence de sa voix, une clarté dans le sol laissé en friche. Le plus beau d'entre nous : l'absent ».
Si la lecture peut être personnifiée de la même manière que le regard, la respiration et le passage sont doués de vitalité, alors c'est notre lecture - cette suspension du moi, ce vide provisoire de l'identité et du désir, ce silence dans lequel nous pouvons écouter les voix de ceux qui se sont éteints - c'est notre lecture, avant tout, pour laquelle la poésie de Saadeh prépare un siège et ouvre une porte.
