Deux ans après sa première mondiale, Mohammad Shawky Hassan revient sur l'histoire originale qui a présidé à la réalisation de Bashtaalak Sa'at / Shall I Compare You to a Summer's Day ? et sur son évolution, d'un souvenir flou d'une journée sur la plage à un long métrage.
Mohammad Shawky Hassan
C'était un jour avant ta dernière disparition. Tu étais réapparu et tu m'avais demandé de t'accompagner dans l'eau. Je t'ai dit que j'avais peur de ce que je ne connaissais pas. Tu as posé doucement ta main gauche sur ma cuisse droite et tu as souri. Tu souriais toujours quand tu ne savais pas quoi dire. Ou peut-être as-tu dit quelque chose de trop insignifiant pour que je m'en souvienne aujourd'hui.
Je reviens sans cesse à la même image. Je peux presque entendre le bruit du vent et des vagues occasionnelles, mélangé à l'odeur du sable de la plage de Nuweiba et à l'odeur distincte de ta peau nue et humide, que je n'ai pas les mots pour décrire.
Que s'est-il passé ce jour-là ?
Sur l'image, il y a un post-it usé, où j'ai noté ce qui semble être une tentative hâtive de traduction d'une ligne du texte d'Iman Mersal : "Si ce dont je me souviens est absent de l'image, pourquoi est-ce que j'essaie si fort de le préserver ?
Pourquoi ai-je oublié tant de choses qui ont dû être plus mémorables que celles dont je me souviens ? Pourquoi est-ce que je me souviens très bien d'être allé sur la lune et d'en être revenu alors que je te regardais jalousement marcher si gracieusement dans la mer, comme si c'était le seul endroit auquel tu appartenais vraiment, tout en écoutant la chanson خدني بين إيديك، وديني لقمرة في السحاب de Hamid El Shaeri ? Et pourquoi ai-je oublié presque tout ce qui s'est passé ce jour-là à partir de maintenant ?
Et aujourd'hui, deux ans après l'achèvement de Shall I Compare You to a Summer's Day ?un film dont l'intention initiale était de réfléchir à notre relation, je me demande comment cette image qui a déclenché tout le projet s'en est détachée si facilement que je ne peux plus préciser le moment exact, le jour ou même l'étape du processus où elle l'a fait.
Dans ma quête pour comprendre comment - ou si - vous avez disparu du film, tout comme vous avez disparu de la réalité, j'ai repris mes premiers échanges sur le projet avec Ismail, qui allait devenir le dramaturge du film. En réponse aux bribes fragmentaires de notre histoire dont je me souvenais et que j'avais partagées avec lui lors d'un appel vidéo, il m'a répondu par quelques questions, dont la première était la suivante : "Qu'est-ce qu'une rencontre fortuite entre deux hommes au bord de la plage et une playlist de chansons pop peut nous apprendre sur la façon dont nous nous imaginons en tant que sujets amoureux, sur la façon dont nous imaginons notre bien-aimé(e) idéalisé(e) et sur les façons dont les deux se chevauchent visuellement, musicalement et sémantiquement ?"
En continuant à feuilleter mes notes, je me suis demandé s'il était même possible de discerner ce qui était "réel" de ce qui était imaginé, désiré ; de ce qui pourrait être et de ce qui aurait pu être. Que se passe-t-il lorsque nous vivons des histoires qui ne correspondent pas aux tropes représentés dans les films, les séries et les chansons grand public ; et par "nous", j'entends les enfants de province comme moi, dont les notions d'amour et de relations ont été façonnées presque exclusivement par la culture pop ? Et jusqu'où sommes-nous prêts à aller pour déformer ces histoires afin qu'elles correspondent réellement aux étiquettes établies par ces artefacts culturels ?
Ce que nous avons partagé, vous et moi, a échappé, et peut-être transcendé, la notion de relation telle que nous la connaissons. Lorsque quelqu'un vient me voir après une projection et me demande qui tu es, puisque le film est dédié à ta mémoire, je trouve la question non seulement indiscrète et, dans une large mesure, inappropriée, mais aussi impossible à répondre. Comment pourrais-je articuler ce que nous avons eu alors que je n'ai jamais su ce que c'était vraiment et que je n'ai jamais pu l'intégrer dans aucun des formats relationnels qui m'étaient familiers ? Et c'est encore plus vrai aujourd'hui qu'à l'époque où tu étais en vie.
C'est peut-être à cause de cette perplexité que le film, tout comme notre histoire, devait être à la fois ancré dans la réalité et dans l'imaginaire, à la fois un documentaire et un conte de fées, tirant sa substance de ce qui s'est passé - ou de ce que je pensais s'être passé - et sa forme d'un recueil de contes aussi détaché de la réalité que Les Mille et Une Nuits.
Mais ce n'est pas là que tout commence.
Il y a une douzaine d'années, dans le cadre d'un atelier Super 8 auquel j'ai participé à Brooklyn, j'ai réalisé un film d'essai de 6 minutes pour tenter de traiter l'une de vos disparitions, je ne me souviens plus laquelle. J'ai tourné et monté le film en moins d'une semaine ; c'est l'une des choses les plus rapides que j'ai terminées de toute ma vie. Même le titre que je lui ai donné, On a Day Like Today (Un jour comme aujourd'hui), montre à quel point mon souvenir de toi était flou, même à l'époque.
La voix off, enregistrée en anglais, est un collage de textes écrits par Virgina Woolf, Elias Khoury, Rabih Alameddine, Allen Ginsberg et Chris Marker. Après la première - et unique - projection publique du film, j'ai voulu créer une version sous-titrée que je pourrais partager avec un public arabophone.
La création d'une version sous-titrée du film signifiait cependant que l'original et le texte, contrairement aux traductions littéraires, coexisteraient sur un même plan, où l'"image", l'enregistrement sonore et le texte écrit se rejoignent pour créer une seule image, dont les éléments ne sont plus séparables. Pour une raison ou une autre, la juxtaposition des textes, narrés en anglais et écrits en arabe, ne semblait pas convenir. L'autre option était d'enregistrer la voix off en arabe, créant ainsi deux versions différentes du film.
Après quelques expériences, il est apparu qu'aucune traduction n'était possible si elle s'efforçait uniquement de ressembler à l'original. Et ce n'est pas tout. La nouvelle version du film, contrairement à la version anglaise, impliquait automatiquement, et sans intention ou réflexion profonde, la révélation d'une sexualité queer. Le bien-aimé, dont le genre était dissimulé dans le neutre "you" anglais, est devenu le clairement sexué "أنتَ" arabe. Le nouveau film serait, sans aucun doute, une lettre écrite par un homme à un autre homme, ou peut-être à plusieurs hommes.
À ce moment-là, il m'est apparu clairement que je n'étais plus intéressé par une traduction directe de l'original, mais qu'il devait s'agir d'une toute nouvelle œuvre. Et tout comme les lignes étaient floues entre la réalité et l'imagination, entre les images et les sons, elles étaient maintenant floues entre l'original et la traduction. Dix ans plus tard, la tentative de traduction d'un film d'essai de 6 minutes sans distinction de sexe s'est transformée en une comédie musicale queer de 66 minutes, qui n'a que peu ou pas de ressemblance avec l'original.
Au cours du développement du nouveau film, votre histoire, qui devait initialement être le récit central autour duquel tout le reste tournait, a continué à disparaître lentement, une partie après l'autre. Cette image mentale de toi marchant dans la mer pendant que j'écoutais ma playlist a résisté à toutes les tentatives de matérialisation et, tout comme toi, s'est dissipée dans l'air tandis que tu te transformais lentement en Merman.
Je dis "image mentale" parce que ce n'était pas vous sur la photo au début de cette lettre, mais un de mes amis qui vous ressemblait beaucoup de dos. Il m'a aidé à recréer ce moment il y a quelques années, mais j'ai accidentellement ouvert la porte du film de l'appareil photo et j'ai partiellement gâché toutes les images. Tout comme tu as refusé catégoriquement de laisser des traces derrière toi, tu as réussi à échapper à toute possibilité de recréation.
Même lorsque j'ai pensé à écrire cette lettre, j'ai cherché les messages que Lina et moi avions échangés à ton sujet après qu'elle ait regardé le film pour la première fois, mais je me suis souvenu que j'avais perdu mon historique de chat après avoir réinstallé Signal sur mon téléphone, sans savoir que je perdrais tous mes messages. Lorsque j'ai demandé à Lina, elle ne les a pas retrouvés non plus. Lorsque je me suis souvenue que j'avais transféré les messages à Daniel à l'époque, je lui ai demandé d'essayer de les retrouver dans notre historique de chat, qu'il avait méticuleusement sauvegardé, mais d'une manière ou d'une autre, deux mois sur les trois années pendant lesquelles nous nous sommes connus avaient disparu, y compris janvier 2022, lorsque je lui avais transféré ces messages.
En y repensant, cela aurait peut-être été une trahison pour vous si vous aviez fini dans le film en tant que vous-même au lieu de la figure imaginaire fantastique en laquelle vous avez magiquement muté.
Vous comprenez maintenant pourquoi j'ai du mal à répondre aux gens qui me demandent qui vous êtes ? Car les choses ont tellement changé que vous n'êtes plus vous, que je ne suis plus moi, et que même la conteuse que Donia et moi avons façonnée pour les besoins du film n'est plus la Shahrazad animée que nous avons entendue et regardée dans notre enfance.
Les "vraies" histoires, ou plus précisément nos souvenirs, sont devenus des points de départ, des matériaux de travail plutôt que des cibles à recréer avec précision. Et tandis que je travaillais avec Xero, Nadim, Salim et Ahmed * à traduire nos expériences personnelles, souvent douloureuses, en un film qui, nous l'espérions, transcenderait les limites de nos histoires, je m'éloignais de plus en plus du matériau d'origine.
Tout comme vous vous êtes transformé en la créature amphibie que j'ai toujours imaginée, tous les autres récits personnels se sont transformés en un imaginaire collectif vaguement situé entre ce qui était et ce qui aurait pu être, et les détails se sont tellement mélangés que même les mots prononcés par l'un d'entre nous étaient, comme Hassan l'a souligné avec éloquence après l'une des projections, impossibles à retracer jusqu'à leur source d'origine.
Le motif des Mille et une nuits que j'avais insisté pour utiliser au début du processus n'était plus qu'une référence qu'Amen a utilisée pour créer plus d'une douzaine de miniatures courtes pour ponctuer les chapitres du film. La plage, la forêt, le lit et le club n'étaient plus les lieux où les relations commençaient ou se terminaient, ayant été transformés par Veronica et Carlos en espaces génériques dans lesquels d'autres pouvaient projeter leurs propres histoires.
Transformer des personnes, des histoires, des espaces et des souvenirs en film signifiait rester partiellement concentré sur ce qui "fonctionne" en termes de narration, de performance et d'esthétique plutôt que d'être totalement immergé dans le souvenir de ce qui s'est passé. Cela signifie des répétitions sans fin, se perdre dans de minuscules détails tels que le choix d'un tissu respirant capable d'absorber la sueur des danseurs pendant plusieurs prises, passer des heures avec Mariam à sélectionner les chansons qui ont un sens pour la narration, regrouper les scènes en blocs filmables avec Alaa qui assiste patiemment aux répétitions de la chorale pendant que Khyam demande aux chanteurs de répéter la même ligne d'une chanson encore et encore jusqu'à ce qu'ils soient parfaitement synchronisés, hacher et jeter des textes avec Carine dans la suite de montage pour resserrer le rythme d'une séquence ou entendre chaque mot de mon texte de deuil répété encore et encore pendant que Kinda expérimente les fréquences de ma voix pendant que je coupe des tomates dans la cuisine.
Le changement de forme qui est devenu caractéristique du film n'a pas cessé même après son achèvement. Lorsque l'on a appris en Égypte que le film serait, par coïncidence, le seul long métrage arabe projeté à la Berlinale cette année-là, ce qui semblait d'abord être un scandale s'est transformé en une semaine de partage extravagant de l'affiche du film - ironiquement par ses opposants - qui a abouti à l'image de trois corps masculins nus entrelacés occupant la sphère publique numérique de l'Égypte. Et comme Xero et Iskandar l'ont observé avec acuité, le "gay gasp" mimé par quatre des personnages principaux du film, résultat d'une idée aléatoire émise par l'un des membres du chœur à la fin d'une longue session d'enregistrement, a fini par devenir l'image de marque du film, comme s'il s'agissait d'un commentaire clairvoyant de leur part sur ce qui allait se passer et d'une extension de la narration du film au-delà de sa durée limitée.
Et bien que tu aies été absente du film au sens littéral du terme, à l'exception des petites allusions que tu étais la seule à recevoir, l'essence de ce que nous avons partagé reste omniprésente dans tout le film. La perplexité, l'ambiguïté, l'insaisissabilité et la transmutation que tu as incarnées sont toujours présentes dans chaque partie du film. Mais aujourd'hui, alors que j'essaie de me souvenir des détails de cette journée sur la plage, j'aimerais toujours avoir une image.
