Markaz Review Entrevista a Hisham Bustani

5 de marzo, 2023 -

Entrevista TMR

Hisham Bustani

entrevistado por Rana Asfour

 

Hisham Bustani es un galardonado autor jordano de cinco colecciones de ficción corta y poesía. Nació en Ammán y gran parte de su obra gira en torno a temas relacionados con el cambio social y político, en particular la experiencia distópica de la modernidad poscolonial en el mundo árabe. Los críticos han descrito su obra como la aportación de una nueva ola de surrealismo a la cultura literaria árabe, que se perdió la revolución surrealista del siglo pasado: "Pertenece a una nueva y furiosa generación árabe. De hecho, está a la vanguardia de esta generación, combinando una sensibilidad literaria modernista sin límites con una visión de cambio total". Su obra se ha traducido a numerosos idiomas, y han aparecido traducciones al inglés en revistas como Kenyan Review, Georgia Review, Black Warrior Review, The Poetry Review, Modern Poetry in Translation, Work Literature Today y Los Angeles Review of Books Quarterly. Su obra de ficción se ha recogido en antologías como The Best Asian Short Stories, The Ordinary Chaos of Being Human, Tales from Many Muslim Worlds, The Radiant of the Short Story, Fiction from Around the Globe e Influence in Confluence: East and West, a Global Anthology on the Short Story. Hisham Bustani es también editor de ficción árabe en The Common. Su última colección de relatos es The Monotonous Chaos of Existence, traducido por maia tablet [sic], publicado por Mason Jar Press.

 

Rana Asfour En la página 130 de El monótono caos de la existencia, usted dice que no hay nadie fuera de la historia. Y en una de sus entrevistas describe la escritura como un proceso histórico. Entonces, ¿es la escritura un proceso histórico para usted y debería toda escritura ser un proceso histórico?

Hisham Bustani

No hay escritura que esté fuera de la historia, y por historia entiendo el continuo desenmarañamiento de los acontecimientos, y nuestro enredo con ellos, en el mundo real; la historia como un inevitable "tren de consecuencias", si tuviera que citar la canción de Megadeth. Existe el mito de que los escritores, sobre todo los poetas, se presentan como profetas que reflexionan sobre la vida como si estuvieran fuera del mundo. Pero formamos parte de lo que en física y cosmología es el universo observable; para nosotros, no hay nada fuera del universo observable, no podemos interactuar con lo que esté fuera de él. El escritor, como todos y todo lo demás, existe, interactúa, funciona y forma emociones e impresiones dentro del universo observable. Nuestros sentidos, lo que vemos, lo que sentimos, lo que pensamos, todo forma parte de los procesos de este universo y, por lo tanto, de su/nuestra historia acumulativa e interconectada. Intento centrarme siempre en estos puntos para explicar por qué creo que la escritura, como todas las artes, se practica dentro de los confines del mundo y su historia, nunca fuera de ellos. Para mí, la postura del "arte por el arte" es imposible, porque incluso los escritores que quieren distanciarse de lo que llamarían lo político, lo cotidiano, lo mundano, están adoptando una postura ideológica en respuesta al mundo o a partes de él, y es una postura dentro de la propia historia, dentro de aquello con lo que rechazan interactuar. Muchas veces, al negarse a participar en la historia y adoptar una postura de "no me importa" o "sólo me interesa el arte", cegando el ojo crítico interactivo, se puede estar consintiendo, apoyando y sosteniendo la injusticia. Si hablamos de regímenes autoritarios, sociedades opresivas, colonización, ocupación o el clima actual, mirar hacia otro lado significa sumarse a la injusticia y a los problemas que se crean históricamente en ese proceso. Al rehuir la crítica y la acción dentro de la historia, uno se convierte en culpable y facilitador de la injusticia. Esa es también una opción político-histórica.

La revisión de Markaz

En este libro a veces es casi como si la historia se hubiera derrumbado. Estás escribiendo ficción, pero también es un documental creativo, es no ficción creativa. Es poético. Hay muchas maneras de definir esta obra, y una de ellas es la fusión de la historia con el presente.

The Monotonous Chaos of Existence está disponible en Mason Jar Press.

Hisham Bustani

Parte de mi método de escritura se basa en capturar la historia y la memoria, transformándolas de algo distante y distanciado en algo vivo y relevante para mí, para el lector y para el momento presente. El texto original en árabe de El monótono caos de la existencia, al igual que gran parte de mis escritos anteriores, contenía muchos elementos documentales, condensados principalmente en notas a pie de página y suplementos de archivo a los textos de ficción, cuyo objetivo -en uno de sus muchos aspectos- es traer de vuelta lo que la gente consideraría recuerdos lejanos y acontecimientos que son precursores definitivos del "ahora", cosas que ya han pasado, que están "muertas" en el pasado, recordadas, sí, pero (aparentemente) ya no relevantes. Yo recupero y reinvento ese pasado en el presente, lo arrojo a la cara de los lectores para que se vean obligados a enfrentarse a él, a establecer conexiones con su propia vida actual, con lo que está ocurriendo hoy, a subirse al Tren de las Consecuencias. Además, una de mis principales preocupaciones al escribir es establecer una asociación con los lectores, dándoles el poder de convertirse en cocreadores del texto, y las notas documentales a pie de página y el material de archivo, que amplían el tratamiento ficticio a acontecimientos pasados, aumentan este potencial. Mis notas a pie de página no son intervencionistas, no interrumpen la lectura, sino que el lector tropieza con ellas. Uno define su propio espacio en la obra y su propia comprensión de la misma, y entonces ¡bum! Tienes notas a pie de página, fotografías de archivo u otro material de archivo, se introduce así una nueva aportación, que comunica una perspectiva diferente, que revela otra capa o profundidad. Como resultado, se establece inmediatamente otra lectura en la mente. Es posible que sienta la tentación de volver a leer el texto basándose en las "revelaciones" de las notas a pie de página, llegando así a otra interpretación del texto. Ésta es sólo una de las formas en que puedo establecer una relación de coautoría con el lector, y la movilización de la historia, como concepto filosófico relacionado con el universo observable o como punto del pasado que sigue existiendo en el presente por su precedencia dictadora, es esencial para lograr esta asociación.


TMR

¿Puede hablarnos de cómo el surrealismo árabe se extendió por todo Oriente Próximo y el norte de África en un momento determinado, y no es el surrealismo árabe un tipo particular de surrealismo?

Hisham Bustani

El surrealismo es como muchos críticos árabes definen o "etiquetan" mi escritura, pero para ser franco, yo no describo mi escritura como surrealista. Soy un gran admirador de los planteamientos surrealistas en el arte, y estoy muy influido por los surrealistas, pero tiendo a describir mi propia obra literaria en ficción, poesía e híbridos como meta-realista. Sin embargo, al fin y al cabo, me da igual cómo clasifique un crítico o un lector una obra artística. El género de una pieza literaria no es importante si pertenece al "arte"; es decir, si se ejecuta utilizando enfoques y técnicas artísticas. En mis textos ocurren muchas cosas que pueden describirse de distintas maneras: Mi libro The Perception of Meaning (Syracuse University Press, 2015), que yo describiría cómodamente como poesía, se publicó como una colección de flash fictions. Eso no significa nada para el texto ni para el escritor. Lo que me preocupa: ¿Es este texto literario o artístico? Esa es definición suficiente para mí.

Volviendo al surrealismo, creo que no se ha investigado bien el movimiento o movimientos surrealistas en la región árabe. Hubo un movimiento fuerte en Egipto, por ejemplo, con Ramses Younan, Georges Henein, Anwar Kamel, Inji Aflatoun y otros artistas y escritores a la cabeza, y han producido grandes obras. Aunque se ha renovado el interés por las aportaciones literarias y artísticas, gran parte de ellas siguen siendo desconocidas. Las corrientes y artistas no mayoritarios y renegados del mundo árabe quedan oscurecidos y deliberadamente marginados, en primer lugar por los regímenes gobernantes y, en segundo lugar, por la ausencia de críticos e historiadores literarios y artísticos serios. Ser un artista o escritor surrealista o inconformista significa reservarse un asiento semipermanente en los márgenes, perder reconocimiento y exposición, pero se gana libertad, integridad, credibilidad y respeto por uno mismo; ¿qué es un artista sin todo esto?

TMR

En cuanto al tema de la historicidad y el tiempo, noté muchas referencias al lugar y al espacio y a cómo las capas del tiempo se superponen dentro de un espacio determinado. Me encantó la primera historia, en la que se moderniza a un hombre y se destruyen edificios. Lo que me gusta es que es una narración muy local, pero también universal, porque el mismo tipo de historia podría contarse en muchos lugares del mundo. Me preguntaba si tendría algún comentario sobre el tema del lugar o el espacio y cómo lo ha utilizado.

Hisham Bustani

El espacio y el lugar son parte integrante de mi escritura. Esto se refleja en gran medida en mi artículo "Settling: Towards an Arabic translation of the English word 'Home'", publicado anteriormente en The Markaz Review. Trata de la complicada noción de hogar, un "lugar" que no es sólo espacio, sino también tiempo, emociones y relaciones. El hogar como construcción espacio-temporal-emocional está muy distorsionado en la región árabe, especialmente en lugares como mi ciudad natal, Ammán, donde las cosas cambian rápido, y cambian enormemente. Ammán se está reconfigurando apresurada y desordenadamente para convertirse en una ciudad cosmopolita, como Dubai, al tiempo que pierde su carácter distintivo, su estilo propio de arquitectura y urbanidad: casas de piedra caliza, construidas sobre colinas que rodean un corazón palpitante: un pequeño balad o centro de la ciudad, con un arroyo corriente, al-Sayl. En este proceso de pseudomodernización, la ciudad está perdiendo su "alma" y se están cortando y destruyendo las conexiones e interacciones cívico-urbanas entre sus habitantes. Esto se examina en el relato que mencionas, titulado "Pesadillas en la ciudad". La conexión entre espacio y tiempo también se establece en la memoria, y la memoria para mí es el "ahora", el presente, porque cuando uno recuerda un recuerdo, lo recuerda por una razón en el presente, en respuesta al presente. Cada recuerdo es una re-fabricación, una re-colecciónde un acontecimiento antiguo que responde a un precursor que sucede ahora, en tiempo presente real. En respuesta a las transformaciones actuales de Ammán, resurgen mis propios recuerdos de niña, los de mi padre (nacido en Ammán en 1937) y los de mi tía paterna (nacida en Ammán en 1919). La memoria de una persona es una complicada construcción de recuerdos ajenos, que se funden en una estructura amorfa que se convierte en punto de referencia para el presente, que influye en ella mediante su recuerdo selectivo y su remodelación. El recuerdo de un acontecimiento pasado es, casi siempre, una impresión sobre un acontecimiento o una transformación presentes, o una interacción con ellos.

TMR

En ese sentido, como hace más de 20 años que no vivo en Ammán, me ha resultado muy nostálgico leer las historias del pasado en contraste con lo que está ocurriendo ahora, ver todos los problemas y cambios sociales [que aborda], además de los cambios de tiempo y lugar, especialmente con las fotografías que utiliza al principio, de su padre, y dónde fue a la escuela, que resulta ser exactamente donde mi padre también fue a la escuela. Para mí, la experiencia de lectura fue muy personal, pero también muy incómoda, a medida que avanzas en las historias, porque me sentí como en un espejo reflejado en mí mismo como jordano. Tenemos estos problemas acechando bajo la superficie, pero no hablamos de ellos, así que cuando aparecen en las páginas del libro, te sientes un poco incómodo leyendo, lo que en realidad es algo muy bueno si un escritor puede producir incomodidad, porque te obliga a pensar y a hablar de estos temas. Y una vez que salen a la luz, nunca puedes fingir que no ves estos problemas. Quiero preguntarte cómo hiciste la maquetación de los relatos, cómo se te ocurrieron las partes y cómo las reuniste todas juntas.

Hisham Bustani

Gracias por introducir la palabra "incomodidad" en la conversación. De hecho, mi intención es perturbar la falsamente tranquilizadora noción de comodidad situando a los lectores directamente frente a asuntos a menudo ignorados de los que continuamente eligen apartar la mirada o tratar como inexistentes. Para ello utilizo la forma para dar una serie de "bofetadas" que son las secciones fragmentadas-interconectadas del texto. Suelo escribir en fragmentos, escribo en diferentes momentos y con diferentes longitudes, y todo va a parar a una carpeta. Hay muchas cosas en esa carpeta: trozos de papel, papel de seda con algo escrito, la factura de un restaurante con un párrafo en el reverso, a veces cuadernos enteros. Una vez que siento que la fuerza motriz de una fase actual de la escritura ha alcanzado un cierto punto de plenitud, sé que la escritura ha llegado a la "fase de libro", y entonces procedo a alejarme un par de semanas de la vida cotidiana, una especie de periodo de aislamiento literario, reformulando el contenido de la carpeta en un libro primordial, que guardaré durante un par de meses, y al que volveré con un ojo editorial más detallado. Dado que todos los textos de una carpeta se produjeron en un estado mental-emocional en cierto modo homogéneo, tienden a encajar entre sí, tienen un hilo conductor que los atraviesa sutilmente. Algunas piezas están más estrechamente relacionadas que otras, y se hace evidente un subcontexto, o digamos, una dirección o flujo, de modo que las secciones se ensamblan en consecuencia y nacen dentro del libro.

Todo esto puede verse en acción en El monótono caos de la existencia. Un ejemplo ilustrativo de narrativa breve fragmentada e interconectada puede encontrarse en "Crossing", donde la estructura del relato pasa de una ficción biográfica a una ficción histórica mitificada, para concluir con un texto metarrealista que utiliza elementos de fantasía y surrealismo, al tiempo que incorpora fotografías y documentos de archivo, y amplias notas a pie de página que son en sí mismas minicuentos. El libro (en su conjunto) pasa de un punto inicial, existencial, de "Perturbación" (la primera sección del libro), a "GAZA", una manifestación masiva y culminación de lo anterior, allanando el camino a reflexiones sociales que incluyen una interrogación sobre los roles de género, el amor y las relaciones sexuales, en una sección final que se siente "Como un sueño". Todos mis libros están construidos en esta línea. Me gusta ver mis escritos como cuentas de un hilo, un nodo forma parte de un continuo con otros, y se pueden abordar desde cualquier dirección. Las piezas de uno de mis libros(The Perception of Meaning, mencionado antes) están numeradas, pero uno puede leerlas al revés y el libro también funcionará, aunque de otra manera. También considero mis escritos como una serie de proyectos colectivos, que deben leerse como libros y no como obras individuales y separadas. Por eso rara vez publico piezas individuales en el original árabe antes de la publicación del libro que las contiene. A menudo respondo con una extraña escena imaginaria cuando me preguntan sobre mi escritura y cuál podría ser su efecto deseado en los lectores: Imagino a un lector clavado contra una pared, y a mí de pie con cubos llenos de todo tipo de pinturas, colores, olores, emociones, preguntas, salpicándole con su contenido. Este efecto deseado no puede lograrse con una sola obra; un libro es una herramienta mucho más eficaz para conseguir ese resultado, puede ser más hábil a la hora de relatar emociones, sentimientos e impresiones, permitiendo que interactúen dentro de cada lector de forma más lenta, más profunda y más exhaustiva.

TMR

El lector puede apreciar cómo se explora el género en El monótono caos de la existencia, en el relato "Nicotina", por ejemplo, cómo se crea la multiplicidad en un individuo, cómo a veces todos somos varios géneros al mismo tiempo, y mantenemos estas conversaciones interiores.

Hisham Bustani

Los roles y actuaciones de género, las identidades de género, la compleja multiplicidad personal-social, y las diferentes dimensiones que constituyen a cada persona y sus relaciones con los demás y con el mundo, son preocupaciones principales que intento explorar a través de la literatura, normalmente de forma sutil y con múltiples capas. Al fin y al cabo, hay muchas cosas que nos afectan internamente y se expresan en nuestra vida cotidiana, a menudo de forma contradictoria. Así es como los seres humanos funcionan y hacen los compromisos que son sus vidas. En Jordania, como en muchas otras partes de la región árabe, muchos escritores y artistas no tienen el valor suficiente para abordar críticamente temas controvertidos, especialmente los que tocan cuestiones de identidad, en sus múltiples manifestaciones. Las identidades y roles de género son un aspecto de este dilema, que a menudo se presenta como un enfrentamiento personal interno con uno mismo: una cruzada del individuo contra la sociedad. Para complicar esta visión (que es cierta en algunos aspectos) está el papel de la autoridad, y las realidades poscoloniales, que nos llevan a otra manifestación de la identidad: la relacionada con los orígenes, de dónde vienes "originalmente". Jordania es un buen ejemplo esclarecedor sobre este tema. Todo el mundo conoce las desavenencias oficiales entre los jordanos de ascendencia jordana y los jordanos de ascendencia palestina.

Las "orillas" aquí son las del río Jordán que, antes del colonialismo, nunca fue una barrera ni una frontera política, y fue testigo de una existencia socioeconómica interconectada durante siglos. El régimen moviliza estas identidades poscoloniales para enfrentar a unos contra otros y mantener su férreo control de la autoridad mediante una reencarnación del dictum "Divide y vencerás". Cuesta creer que hasta 2010, cuando publiqué mi relato "Faisaly y Wehdat", cuyo título deriva de los nombres de los dos equipos de fútbol a través de los cuales esta división toma una existencia formal, material y oficialmente sancionada, no tuviéramos la primera obra de ficción que aborda esta cuestión. Que los escritores participaran en el proceso de denegación es una locura, pero así fue, y es ilustrativo del tipo de límites que rigen la producción artística, en la que entran en juego tanto la censura autoritaria como la autocensura.

En un país pequeño como Jordania, el arte y la literatura están estrechamente vigilados y controlados por agentes e instituciones gubernamentales y no gubernamentales. El Ministerio de Cultura del régimen es el principal actor-controlador, y los artistas y escritores buscan reconocimiento, quieren formar parte de "la escena", buscan becas y premios e invitaciones a conferencias y exposición en los medios de comunicación controlados por el régimen, pero rehúyen los temas espinosos. Mis relatos "Nicotina" (sobre roles e identidades de género) y "Faisaly y Wehdat" (sobre identidades basadas en "orígenes" geográficos poscoloniales) son dos ejemplos de la mirada crítica con la que inspecciono la pluralidad de la existencia humana, en sus enredos socio-político-autoritarios, con especial atención a mi propia sociedad y región. Al mismo tiempo, esos textos constituyen un ejercicio continuo, un autodesafío que me planteo para poner a prueba mi relación con mi censor interno y mi cesión a las presiones externas. Es una forma de asegurarme de que no me estoy rindiendo a la cultura conformista imperante (y extremadamente seductora) que promete reconocimiento, exposición y premios.

TMR

Tu traductora, maia tabet [sic], se interesó por el hecho de que, mientras esperabas y reunías relatos por separado para publicarlos como un todo en árabe, hiciste lo contrario con los relatos traducidos al inglés, publicándolos en revistas literarias. Se preguntaba si eso le parecía algo difícil, que iba en contra de su propio sentido íntimo de lo que era el libro.

Hisham Bustani

He aquí un ejemplo de comportamiento humano contradictorio (normal). Es muy difícil publicar un libro de literatura árabe traducido al inglés, en el mundo anglófono. Esto se complica aún más cuando hablamos de un libro de textos experimentales, artísticos y transgénero. Teniendo esto en cuenta, mi decisión de publicar las traducciones al inglés de mis relatos individualmente en revistas literarias pretendía abrir las posibilidades de publicación del libro, y creo que esa estrategia tuvo éxito. En este caso, tomé la decisión por motivos prácticos, no literarios. Esta estrategia también resultó beneficiosa para mi desarrollo como escritora, ya que me expuse a debates con editores de revistas literarias, a sus ediciones, sugerencias y comentarios. Estos debates son inexistentes en la región árabe. En Jordania, por ejemplo, no hay ningún tipo de debate, no sólo con el editor y los (inexistentes) redactores, sino también con el público y la comunidad de escritores y artistas a la que uno nominalmente "pertenece".

 

He hablado de esto muchas veces: me entristece no encontrar pertenencia literaria, ni realización intelectual, dentro de mi propia sociedad, dentro de mi propia lengua, sino encontrarla en la traducción. Para mí es un verdadero dilema. La publicación de relatos individuales traducidos al inglés se convirtió en un proceso de compromiso con una comunidad de escritores intelectuales, de obtención de comentarios, de debate sobre la escritura, de examen de sus particularidades y de desarrollo de mis propias herramientas literarias a lo largo del proceso. Otro aspecto de este debate y compromiso literarios en la traducción al inglés fueron las prolongadas interacciones que mantuve con maia tabet, Alice Guthrie, Thoraya El-Rayyes, Nariman Youssef y Addie Leak, mis maravillosas traductoras de as, a lo largo de muchísimos borradores de mi obra. Interactuaron conmigo en dos niveles distintos pero interconectados: como lectores atentos del texto original en árabe y como autores creativos del texto traducido al inglés. A veces, esta interacción ha dado lugar a modificaciones en mi texto original en árabe. Estos debates con colegas literarios que no me conocen personalmente, sino que sólo conocen mis textos, con el objetivo de perfeccionar la escritura y desarrollar sus procesos, son muy satisfactorios y útiles, y los he encontrado, lamentablemente, aunque con la mayor gratitud, sólo en la traducción.

TMR

Al hablar de la ausencia de interlocutores, maia tabet se preguntaba por las revistas de poesía árabe y las reseñas literarias: ¿incluso dentro de esos espacios, siente que no hay posibilidad de tener un interlocutor? Y qué decir del hecho de que a menudo los textos árabes ni siquiera se corrigen: la idea de un editor que opine sobre los textos de un escritor es inaudita en el mundo árabe, porque los escritores están elevados a tal pedestal que ni siquiera se les puede sugerir que cambien algo. La noción de un editor de desarrollo en el mundo árabe es un anatema, ¿no?

Hisham Bustani

La mayoría de las revistas literarias árabes serias han cerrado sus puertas y ya no existe un foro de debate literario panárabe (como el que representaba la revista al-Adab, por ejemplo). Incluso cuando aún existían, y publiqué en muchas de ellas, el único interlocutor intelectual activo que tuve como editor fue el difunto Samah Idriss, quien, a diferencia de sus homólogos en otras revistas, se tomaba su papel editorial muy en serio, y estaba intelectual y lingüísticamente bien preparado para ello. Lamentablemente, al-Adab dejó de producir números impresos y pasó a ser exclusivamente electrónica, lo que desalentó mi anterior contribución activa a la misma, y Samah nos dejó antes de tiempo. Por lo tanto, he perdido no sólo a un amigo querido y cercano, sino al único interlocutor editorial que he tenido en lengua árabe.

Para suplir esta gran carencia, el procedimiento habitual es recurrir a amigos, escritores o no, y pedirles que lean mis manuscritos, me hagan sus comentarios, identifiquen mis errores y defectos. El problema de la inexistencia de editores en la región árabe tiene su origen en una complicada red de desafortunadas "tradiciones": la primera es que la gran mayoría de las editoriales árabes son simples imprentas que cobran a los autores por publicar sus libros y tienen un interés mínimo o nulo en los procesos editoriales o incluso en transformar el libro en una mercancía refinada y comercializarla. Han ganado su dinero por adelantado, les importa menos la calidad del producto y no invierten en personal especializado ni en editores intelectuales. En segundo lugar, las escenas literarias locales y árabes están compuestas principalmente por grupos o "clanes", dominados, a su vez, por instituciones autoritarias conectadas con los gobiernos de un modo u otro. Estos últimos ejercen su influencia a través de ayudas económicas, subvenciones, premios, invitaciones a festivales y conferencias, reconocimiento y exposición en los medios de comunicación, etc. A los regímenes les importa menos la calidad de un libro o el refinamiento de la escritura. La novela de Abdo Khal Throwing Sparks (Lanzando chispas ), ganadora del premio IPAF, es tristemente célebre por sus numerosas erratas, sus errores gramaticales y de estructura de las frases, y su prosa mediocre. La novela de Ibrahim Nasrallah ganadora del IPAF La segunda guerra del perro es tan increíblemente mala hasta el punto de que literalmente ruego a la gente que la lea y juzgue por sí misma cómo el deterioro del calibre literario es establecido y promovido por lo que se afirma que es "el premio literario más prestigioso e importante del mundo árabe". Lo que se ha dicho sobre los escritores árabes elevados a un pedestal podría ser cierto para algunos en tiempos pasados. Ahora, la mayoría de los escritores se inclinan vergonzosa y vergonzosamente a los pies del dinero, los premios, la exposición mediática y el reconocimiento, todo ello bajo el control de los regímenes y sus establecimientos "independientes" que son sus eficaces herramientas de influencia. Ninguna norma literaria sana o seria puede salir de esa situación. Al-Adab, bajo Samah Idriss, fue censurado en casi todos los países árabes. Eso es lo que ocurre cuando uno se toma las cosas en serio.

TMR

¿Puede hablarnos más sobre la noción de que el lector es un colaborador, en el sentido de co-conspirador? También quería pedirle que hablara de la sensación de que tendemos a crecer en grandes hogares familiares, y de cómo eso se relaciona con la memoria, no sólo a nivel individual sino colectivo.

Hisham Bustani

En la región árabe, todavía mantenemos la colectividad como valor principal. Muchos siguen viviendo en grandes hogares familiares, una especie de red de seguridad social/solidaridad social eterna que siempre "está ahí para ti". Yo personalmente sigo viviendo en uno de esos grandes hogares familiares. Tengo mi propio apartamento independiente, pero forma parte de un "complejo familiar" diseñado por mi padre (que también es mi vecino) para alojar a sus cuatro hijos y sus familias en apartamentos grandes, separados e independientes dentro del mismo edificio. Nuestros vecinos del otro lado de la calle son hermanos que viven en un edificio similar. Mis primos de Zarqa viven en un edificio similar. Esto refleja la colectividad característica de las comunidades rurales, beduinas y de las ciudades precapitalistas. Hay un gran énfasis en las nociones de colaboración, ayuda y solidaridad. Esto significa que la memoria también es colectiva; ya he hablado de ello en respuesta a una pregunta anterior, y es uno de los temas de un próximo libro bilingüe (árabe-traducción al inglés) sobre Ammán, que adopta la forma de una colaboración entre mis textos y la fotografía de Linda Al Khoury. Parte de la nostalgia romántica que ambos sentimos por Ammán es la pérdida de la cercanía íntima y de la calidez de las relaciones interpersonales propias de un pueblo, deformadas por el tipo de pseudomodernización y neoliberalización emprendida por la autoridad para transformar la ciudad y las relaciones urbanas en esferas fragmentadas de consumismo individualizado y no solidario. Los artilugios personales (como los teléfonos inteligentes y las tabletas) y el truco de los medios "sociales" (tanto las herramientas como los contenidos) también contribuyen a la fragmentación de la sociedad y al auge del individuo egoísta y aislado por excelencia.

Nos están separando herramientas y relaciones de poder que se anuncian como una conexión ininterrumpida. Lo que estamos perdiendo es la solidaridad social. Los individuos son extremadamente débiles y vulnerables en esta relación de poder, y se vuelven muy egoístas. Una vez que un individuo recupera su posición social, se vuelve más humilde, más propenso a ser sensible hacia los demás, y también hacia la naturaleza. Este tipo de colaboración y colectividad también forma parte de mi forma de escribir. Tiendo a democratizar mi escritura negándome a guiar a los lectores por caminos lineales y predeterminados de acontecimientos y desarrollo de personajes, o a través de detalles opresivos de tiempo, espacio y objetos. La forma abierta, fluida y con múltiples capas que utilizo insta (y exige) al lector a "trabajar" (como diría Roland Barthes) y a "esforzarse" (como diría Umberto Eco), deben convertirse en cocreadores, congéneres, a veces llevando una obra a terrenos totalmente nuevos. La traducción es una aplicación excelente de este enfoque, las colaboraciones audiovisuales entre texto, imagen y sonido (como las que suelo hacer con Kazz Torabyeh) son otra aplicación, y mi colaboración más reciente con el dibujante de cómics egipcio Mahmoud Hafez para producir un cómic de algunas de las piezas de El monótono caos de la existencia (titulado: Fawda) es otra aplicación fascinante. Al ser un tipo especial de lectores activos, todos ellos llevaron mis textos a nuevos terrenos, encontrando en ellos una multiplicidad de dimensiones diferentes.

TMR

¿Puede decirnos cómo se le ocurrió el título, El monótono caos de la existencia?

Hisham Bustani

Elegir los títulos de los libros es una pesadilla para mí. Es lo último que hago después de escribir (o recopilar) un libro. Los títulos deben expresar todas las dinámicas de un libro, el hilo conductor de todos sus textos. Es a la vez la conexión y la conclusión. Con el tiempo, libro tras libro, me siento más inclinado a títulos cada vez más largos, como si un libro no pudiera convocarse en dos palabras, sino en una estrofa poética, una frase larga que convoque la energía del texto como un todo; como un "corpus". Una gran influencia y fuerza motriz de El monótono caos de la existencia (en la forma, pero también en las perspectivas) son las perspectivas extraídas de la teoría del caos y la física cuántica. Intentaba utilizar, relacionar y expresar la teoría del caos dentro de un tratamiento literario del mundo, la sociedad, las personas y la política, y así es como surgió el título. No estoy seguro de cómo se lee en inglés, no puedo "sentir" la lengua inglesa, y tanto maia como la editorial (Mason Jar Press) sugirieron considerar otros títulos en diferentes momentos del proceso de producción de la versión inglesa. Sin embargo, al final ha quedado bien, y creo que capta bien de qué trata el libro.

TMR

Hisham, el árabe es una lengua tan específica y rica que no tiene nada que ver con el inglés. Es evidente que has pasado algún tiempo en el Reino Unido y has recibido cierta educación en inglés, lees parte del tiempo en inglés y también en árabe. ¿Hasta qué punto siente que tiene que compartimentar su cerebro? ¿Dejar de lado el inglés cuando escribes en árabe? O, por el contrario, ¿le ayuda el inglés de alguna manera creativa?

Hisham Bustani

No escribo en inglés de forma creativa. No me siento seguro haciéndolo. Cuando se trata de escritura literaria, mi cerebro funciona en árabe, y mi relación con la lengua inglesa y mi implicación con ella es parecida a mi implicación con todo tipo de artes (no literarias) que me gustan y me influyen, pero que no puedo practicar. Leo mucho en inglés, incluidas traducciones al inglés, y me influye lo que leo. Estas influencias no se limitan a temas, enfoques y asuntos, sino también a estrategias de escritura y tecnicismos lingüísticos. Aun así, sigo escribiendo en lo que es característico de la lengua árabe: frases largas, complejas, interconectadas, muy cargadas de metáforas y que son un rompecabezas de pronombres y tiempos para el hablante no nativo. Una vez intenté escribir literatura directamente en inglés, pero odié la obra (titulada "A Summer's Ruin"). A Marguerite Richards, la editora de la antología en la que iba a publicarse, le encantó y la publicó, lo cual dice mucho de mi capacidad para "sentir" el inglés. En un intento de superar ese problema, me autotraduje la obra al árabe, ¡y la odié aún más!

El lenguaje es dinámico, la condensación última del tema y la forma en una herramienta expresiva. Escribir literatura es dominar esta dinámica, conocer sus connotaciones más profundas, sentir su peso y sus variaciones históricas y psicológicas, y confiar en la capacidad de utilizar, doblar, remodelar, y a veces frenar, las formas lingüísticas y la miríada de expresiones y emociones que suscitan. Me siento confiado al hacerlo en mi lengua materna, no en inglés. Por otra parte, la lengua inglesa es completamente diferente de la árabe en cuanto a fluidez. Todas las palabras inglesas de una frase terminan con una pausa, al contrario que las palabras árabes que, a través del tashkeel, utilizan diacríticos para moldear, dar forma y fusionar una palabra de una frase con la siguiente. El flujo en una frase árabe parece interminable, y a medida que las palabras se funden unas con otras, crean "atmósferas" de sonido y emoción difíciles de reproducir en inglés. Este atributo constituye una enorme ventaja en manos de un escritor que quiera emplear artísticamente el sonido y la fluidez como parte integrante de la escritura literaria. Por ello, la lengua árabe me resulta indispensable en mi práctica de la escritura.

 

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