El historiador y músico de Oriente Medio Mark LeVine entrevista a Nili Belkind, etnomusicóloga y autora de Music in Conflict: Palestine, Israel, and the Aesthetics of Production. Lea una reseña del libro aquí.
Mark LeVine
Nili, háblenos de usted y de cómo llegó a escribir este libro.
Nací en Israel y me fui cuando tenía 20 años. Luego viví 35 años en Estados Unidos antes de volver a vivir en Jaffa. Me fui porque me resultaba muy difícil aceptar lo que ocurrió aquí durante la guerra del Líbano, especialmente después de [las masacres que tuvieron lugar en los campos de refugiados de] Sabra y Shatila [bajo la mirada perdida del entonces Ministro de Defensa Ariel Sharon]. Sin embargo, puedes abandonar un lugar, pero el lugar nunca te abandona... y mi familia está aquí, venía siempre a visitarlos, estaba conectada con toda la música que se hacía aquí. Trabajé en la industria musical en Estados Unidos durante muchos años, y estar en contacto con las escenas musicales de aquí también formaba parte de mi trabajo. Así que hay cosas que te siguen atrayendo al lugar de donde eres.
En mi vida musical anterior trabajé sobre todo con música caribeña, caribeña francesa y española. Y recuerdo el día en que volví aquí en 2008-09. Estaba dando los últimos retoques a mi tesis sobre los artistas haitianos en la diáspora. Volé a través de Jordania y mientras estaba en el aeropuerto de Jordania, vi en las noticias de la televisión cómo la guerra contra Gaza había comenzado ese día. Era la llamada operación "Las uvas de la ira". Volví a sentir que se me abría ese pozo en el estómago. El resto de mi estancia aquí, que pasé visitando a la familia y dando los últimos retoques a mi tesis -lo que significaba pensar en Duvalier y el vodún y la música haitiana y los legados coloniales en general- fue el mismo tiempo en que todo aquí se volvió tan extremo e hipernacionalizado y furioso y odioso. Fue duro para mí, pero también fue el momento en que supe que iba a volver aquí para mi tesis y que no iba a continuar con el Caribe durante mi doctorado.
Este es el principio de cómo llegué a escribir este libro. En 2011, volví a hacer trabajo de campo en Palestina-Israel. Y parte de cómo y por qué hice el trabajo de campo estaba relacionado, por supuesto, con quién soy. Por un lado está el hecho de ser de aquí y, por otro, el haber estado fuera de aquí durante tanto tiempo, de una manera que creo que me permitió quizás trascender los marcos tribales o nacionalistas con los que la gente de aquí se acerca a los que no forman parte de su grupo. Llegaba a esto desde una disposición muy post-nacionalista o incluso anti-nacionalista, que es por supuesto la razón por la que no he vivido aquí durante tanto tiempo. Siempre me ha costado aceptar los papeles que la pertenencia colectiva impone a la persona en este lugar, y la violencia y las desigualdades que conlleva.
¿Qué quiere decir en la página 2 cuando explica que su objetivo es explorar "la relación contemporánea entre la producción musical y la vida política en el contexto del prolongado y violento conflicto, que durante más de un siglo ha dado forma y se ha cobrado las vidas de palestinos y judíos en Palestina-Israel"?
Creo que se han escrito muchas obras desde el punto de vista palestino o desde el judío/israelí. Y no importa quién sea el bando más poderoso -aunque está claro que son Israel y los judíos israelíes-, creo que el conflicto, o la ocupación, o el odio, o desde el ángulo que se quiera ver estas cosas, moldea a todo el mundo, las identidades de todo el mundo, las vidas de todo el mundo. Por mucho que la gente intente alejarse de esta idea, para mí este entendimiento también significa que los judíos israelíes y los palestinos se moldean mutuamente. Y eso es lo que intento poner de manifiesto en el libro.
¿Puede explicar qué significan estos dos extractos del principio del libro para entender la producción, circulación y consumo de música hoy en día a ambos lados de la Línea Verde?
"Como han señalado numerosos estudiosos (Donnan y Wilson 1999; Morehouse 2004; New-man 2006; Rumford 2006; Salter 2006; van Houtum 2010), las fronteras son tecnologías materiales y manifestaciones de regímenes espaciales de poder" (p. 4) y "la literatura sobre fronteras se centra en la arquitectura y las infraestructuras de poder, dominación y violencia que imponen los Estados nación, mi objetivo es explorar cómo el sonido y la cultura expresiva se entrecruzan con sus efectos físicos y sociales" (p. 5)...
Las formas en que se establecen las fronteras en Israel-Palestina o Palestina-Israel tienen mucho que ver con el poder y la imposición de la dominación a otras personas. Pero la afirmación del poder y la hegemonía nunca es un proyecto acabado. En el libro analizo cómo se entrecruzan las fronteras físicas y las fronteras sociales, pero también muestro que la música viaja y circula de maneras que a menudo no sólo van a favor o en contra del poder y la dominación, sino que pueden moldear las identidades de maneras diferentes, maneras que reconfiguran las fronteras y las fronteras sociales. Un ejemplo de cómo la música atraviesa las fronteras de formas que no necesariamente esperamos es [lo que escucho de] mis vecinos palestinos en el apartamento de enfrente. Cuando oigo al chico cantando para sí mismo en la ducha, está cantando musika mizrahit, música mizrahi [en hebreo], o anasheed, cantos religiosos en árabe. La forma en que la música se convierte en algo en la vida de las personas -algo que les importa, algo que puede ser lo más íntimo que puedes cantar en la ducha- no coincide necesariamente con la forma en que las fronteras materiales o sociales se imponen a ti o a tu identidad.
Otro ejemplo es un niño ciego de 13 años del pueblo de Salem, cerca de Nablus, que me dijo que su cantante favorito de todos los tiempos es Zohar Argov, el artista mizrahi. Argov, que murió en 1987, no es contemporáneo de este niño que conocí en 2012. Pero Argov ha tenido mucho significado para algunos palestinos, y su música ha pasado a formar parte del espacio genérico que ellos también consideran suyo. Es otro ejemplo de cómo la música transgrede el poder de las fronteras autoritarias.
Un tercer ejemplo podría ser la actuación de la Joven Orquesta Al-Kamandjâti, de la que hablo en el capítulo 3, cuando la orquesta va a actuar al puesto de control de Qalandiya e interpreta música clásica occidental. Lo que están haciendo es aportar algo muy coherente, muy orientado al grupo, en un momento muy colectivo, y todo esto se yuxtapone con el tipo de "ruido" que produce el puesto de control a través de los altavoces, donde las órdenes que se ladran a los pasajeros son a menudo ininteligibles y, por lo tanto, peligrosas, por lo que puede ocurrirle a la gente que "no escucha"... Lo que ocurre aquí es la yuxtaposición del palestino civilizado y el incivilizado aparato israelí de poder y fronteras, ya que los puestos de control crean fronteras, y la orquesta Juvenil reclama aquí el espacio como palestino.
Cuando la gente comparte un espacio geográfico, se produce un cierto tipo de intimidad cultural que tiene lugar a través de las ondas, del sonido y de la música. El sonido mediado puede cambiar su significado a través de las fronteras, pero las fronteras no pueden detenerlo. Y si empezamos a cartografiar los sonidos, los espacios sonoros, la variedad musical, descubrimos que las fronteras cambian, se mueven, se subvierten o se afirman. Descubrimos todo tipo de cosas sobre las fronteras que no encontramos observando únicamente las fronteras impuestas.
Dado que las posibilidades de una solución de dos Estados y de cooperación se han reducido casi a cero, ¿qué significa en la p. 6, en referencia a la Legacy Band, que "la producción cultural está, por tanto, íntimamente relacionada con la intersección de la diplomacia extranjera y los intereses proyectados, evangélicos y/o políticos, con los movimientos y deseos locales"? ¿Sigue siendo así y, en caso negativo, cómo ha cambiado?
Tienes toda la razón cuando dices que la posibilidad de una solución de dos Estados se ha reducido casi a cero. Creo que lo que señalas aquí es lo mucho que ha cambiado la política estadounidense, que es parte de lo que está en juego. Cuando yo trabajaba sobre el terreno y la Legacy Band estaba aquí, el Departamento de Estado estadounidense la enviaba a todo tipo de "zonas de conflicto", como Túnez. Sudán y Palestina, aunque la llamaban "Israel". Esto fue interesante porque en realidad sólo tocaron en locales palestinos en Cisjordania y ciudades palestinas en Israel, pero el Departamento de Estado sin embargo lo llamó tocar en "Israel". Enviar a estos músicos al extranjero es una parte interesante de la política estadounidense que tiene que ver con el poder blando de Estados Unidos... en el pasado era sobre todo el jazz el que representaba a Estados Unidos, pero no sólo. Tales gestos de buena voluntad hacia los palestinos cambiaron completamente bajo Trump con su abrumador apoyo a Israel y el total desprecio a los palestinos.
A corto plazo, creo que la diplomacia exterior estadounidense ha cambiado. A largo plazo, quizá no. Con la administración Biden empezaremos a ver apoyo a la cultura en Cisjordania, y otras formas de que USAID entre en Cisjordania si no en Gaza, para afirmar de nuevo el poder estadounidense en la región pero sin alterar la estructura de poder. Pero creo que la intersección de la diplomacia exterior y los intereses proyectados -evangélicos y políticos- con la producción cultural en la región, no es algo momentáneo determinado por una administración u otra. Esto es Tierra Santa, siempre ha sido muy significativa para Occidente, no sólo para los estadounidenses sino también para Europa, y seguirá siéndolo. Hablo más detenidamente de esta cuestión en un artículo desarrollado a partir de un capítulo que se recortó del libro, sobre cómo la producción cultural en Cisjordania ha sido apoyada y posibilitada desde el periodo de Oslo por Europa y Estados Unidos principalmente, así como por gente interesada en Tierra Santa. El artículo habla de un concierto de Navidad que tiene lugar en la Iglesia de la Natividad, que una ONG italiana presentó como un "concierto por la paz" y que el Conservatorio Nacional de Música Edward Said -cuya Orquesta Juvenil Palestina actuó allí con algunos solistas italianos- convirtió en una muestra desafiante que trataba de la liberación palestina, en lugar de intervenciones occidentales que promovían la "construcción de la paz". Así que las cuestiones evangélicas forman parte de ello hasta el día de hoy, y la misión también, al igual que las potencias extranjeras, y así seguirá siendo. Pero en términos de diferencias a corto plazo, sí, la administración Trump cerró muchas de las ayudas que antes se daban a la cultura en Palestina y está por ver qué pasa con la administración Biden.
Pertenece a una extensa familia judía y palestina. ¿Cómo afecta esto a tu exploración de "las disonancias que surgen cuando las geografías personales no se alinean con las fronteras impuestas y los límites sociales perpetuados por el conflicto" en la p. 7? ¿qué ocurre cuando conoces a un homólogo palestino con una biografía similar? ¿Y cómo repercute en "los regímenes locales de conocimiento... las formas en que las fronteras y los límites sociales se han naturalizado en las concepciones del Yo y del Otro"? ¿Y cómo compararía su experiencia, por ejemplo, con la de Juliano Mer-Khamis en relación con el teatro y, en particular, con el Teatro de la Libertad de Yenín?
Empecemos por la primera parte de su pregunta: Yo ya llegué muy formado a mi estudio en el sentido de que viví lejos de aquí por elección propia. Viví en Nueva York, donde todo el mundo es de otra parte y donde todos son expatriados o extranjeros, nadie es nativo, nadie tiene más derechos [sobre el lugar] que nadie. Así es como siempre me ha parecido Nueva York, al menos a mí. Y al haber vivido allí más tiempo que en ningún otro sitio, me alejó de los tipos de afiliaciones tribales que son tan potentes y sobredeterminantes aquí, tanto para los palestinos como para los judíos israelíes. "Descubrí" a mi familia palestina mientras estaba aquí investigando en 2011, o más exactamente, fueron ambas familias las que se descubrieron mutuamente y volvieron a ser una. En realidad no cambió mi perspectiva de las cosas, pero fue extraño y casi espeluznante, porque bastantes personas a las que ya conocía como amigos o músicos -gente con la que viajaba- se convirtieron en parientes de segundo o tercer o cuarto grado. Así que de repente mi geografía cambió: tenía familia en Nazaret, Eilabun, Ramala. Fue interesante, e inusual, porque ocurrió al mismo tiempo que mi investigación. Recuerdo que estaba sentado con un primo lejano que dirige un teatro fórum, el Ashtar Theatre, en Ramala, y hablábamos de por qué ángulo de la historia empezaríamos si hiciéramos una película sobre la familia. Yo llevaba varios meses trabajando en Ramala y no tenía ni idea de que tenía familia allí.
Aunque mi nueva familia no cambió realmente mi visión del mundo, sobre el terreno sí cambió a veces de forma sutil cómo me veían los demás, o mi posición. Activistas judíos de izquierdas me decían que estaban celosos de que tuviera parientes palestinos. En Cisjordania me convertí en un tipo diferente de insider/outsider para algunos.
¿Qué ocurre con un homólogo palestino? En cuanto a mi propia familia, que es de la que puedo hablar, las reacciones fueron muy diferentes. Hay algunos miembros de nuestra familia palestina que se integraron completamente con la mía, como si fuera la parte que faltaba y que siempre no estuvo ahí pero que de alguna manera no sabíamos que faltaba, entre ellos mi prima Hanan y sus padres Selim y Camilia, y nos hemos hecho muy amigos. Pero no sé quién tiene una biografía similar a la mía, así que es difícil responder a tu pregunta más allá de mi experiencia. Pero creo que todas estas cosas influyen en los regímenes locales de conocimiento. Mi padre, por ejemplo, que antes no había estado en contacto con muchos palestinos, ahora quizá tenga una segunda idea de lo que es vivir en Israel como una minoría que siempre es rechazada de diferentes maneras, y quizá antes no sabía lo que esto significa y se siente realmente.
¿Cómo compararía mi experiencia con la de Juliano? Es una comparación difícil... Juliano era una leyenda. Su historia es - bueno, él nunca dejó el país para vivir en el extranjero. Siempre estuvo aquí. Y fue una figura tan poderosa que significó tanto para tanta gente en tantas comunidades, que ni siquiera puedo empezar a acercarme a algo parecido. Mi historia es muy pequeña, no se ha contado y no se conoce.
Pero creo que Juliano también era una persona desgarrada, de una forma que quizá yo no sea porque he pasado mucho tiempo fuera de aquí. Vivir como él vivía significaba estar siempre al límite. Yo sólo empecé a hacerlo cuando vine a investigar. Pero Juliano creó algo que le sobrevivió y es más grande que él. Y espero que mi libro resuene de maneras quizá mucho más pequeñas, pero que crucen la brecha, no de la manera típica en que la gente espera que lo haga. No en el marco de la coexistencia o en otros marcos construidos hegemónicamente. Tal vez en este sentido -en el rechazo a vivir dentro de fronteras y límites impuestos- comparto algo, tal vez una pequeña cosa, con el legado de Juliano.
En relación con lo que dice en la página 22 del libro, ¿cuáles son los "espacios intermedios" y la "tercera zona espacio-temporal" entre la resistencia y la coexistencia?
La representación de la resistencia y la representación de la coexistencia, tal y como se describen en mi libro, suelen estar asociadas a discursos hegemónicos tanto en Israel como en Palestina. En el caso de la coexistencia, de su política, suele darse en lugares de Israel que tienen entornos mixtos, palestinos y judíos, y en proyectos que utilizan las artes como forma de promover la vida compartida de maneras que están orientadas institucionalmente y promueven una estética multiculturalista y armoniosa. Y los lugares donde oí hablar mucho de música y resistencia en Palestina son también organizaciones artísticas: conservatorios que enseñan músicas clásicas occidentales y árabes. Estas organizaciones realizan actos de resistencia a través de la música y la conciben como parte de lo que hacen en su producción musical cotidiana. Estos son nuevos lugares para estudiar las formaciones de resistencia y creación de naciones. Cuando se trata de música palestina, la gente suele recurrir al hip hop palestino para estudiar la resistencia. Después del dabke y el folclore, el hip hop es el género más destacado asociado a la política de resistencia en Palestina.
Así que me fijo en estos lugares, pero también en todo tipo de zonas fronterizas que no se ajustan del todo a ninguno de estos discursos. Por ejemplo, los espacios de corresistencia. En el libro hablo de un concierto en apoyo de Dahamesh, un pueblo palestino que está dentro de Israel pero que no es un "pueblo reconocido" y, por tanto, no recibe ningún servicio del gobierno, como electricidad o carreteras asfaltadas, ni se permite a sus residentes construir allí. Cuando fui a una manifestación y concierto en apoyo de todos los habitantes de Dahamesh que intentaban detener la demolición de sus casas, en el concierto actuaban Toot Ard, una banda drusa del Golán/Jawlan, un conjunto de música clásica árabe de Nazaret y los conjuntos de hip hop DAM y System Ali. Y toda esa gente, palestinos y judíos que estaban allí y que coreaban en solidaridad, sobre el terreno, con la gente de Dahamesh.
Fue un acto de corresistencia, que no encaja ni con la política institucional (la despolitizada política de coexistencia, por ejemplo) ni con los discursos hegemónicos de resistencia o coexistencia. Tampoco encaja con los marcos estéticos que suelen acompañar a estos discursos. Aquí puedes tener un conjunto de música clásica árabe promocionando algo al mismo tiempo que un grupo de reggae también lo está promocionando. Así que hay una especie de alineación de la estética y el discurso en las iniciativas institucionales y en las narrativas hegemónicas, pero los espacios "intermedios" y las "terceras zonas espacio-temporales" no funcionan del mismo modo, ni estética ni discursivamente.
Otras cosas que quiero destacar cuando hablo de la tercera zona espacio-temporal son los lugares mixtos como Jaffa o Lydd, donde hay una especie de apertura para cosas que de nuevo no se materializan, o no manifiestan las ideas hegemónicas. Para mí, System Ali es un muy buen ejemplo de un tercer espacio, o de un proyecto que ha creado una tercera zona espacio-temporal porque es muy típico de Jaffa, no encaja en ningún tipo de discurso nacionalista, no encaja en los marcos de coexistencia, porque no está embellecido y no intenta que todo sea armonioso en ese sentido estético y discursivo de coexistencia. Pero no es sólo la música como resistencia en los marcos que caracterizan un espacio exclusivamente palestino. Se trata de voces nuevas y creativas, voces de zonas fronterizas que llevan aparejadas epistemologías diferentes. Se trata de epistemologías de la fricción y de una cercanía o intimidad, que se dan al mismo tiempo.
En relación con el debate sobre los estudiantes palestinos de los conservatorios de Ramala y Jerusalén en el capítulo 1, ¿cómo pueden ayudarnos sus experiencias a comprender tanto la profunda capacidad del nacionalismo territorial judío para transformar y remodelar traumáticamente el paisaje del país, como los problemas y conflictos más amplios y las posibilidades que existen en torno a ellos y a través de ellos? Cuando un estudiante que trabaja con la Al-Kamadjâti Jazz Band dice que "no puedes ser libre en Palestina, pero el arte te hace libre", ¿es esto algo más que una esperanza/sueño o existe una forma material en la que la música no sólo puede crear espacios de resistencia, sino libertad real en medio de una ocupación abrumadora?
Permítanme dividirlas en preguntas separadas: en relación con mis debates sobre los conservatorios palestinos de Ramala y Jerusalén, creo que lo que queda claro en mi descripción del único día que Al Kamandjâti tuvo en Jerusalén es lo difícil que es conseguir producir un día de conciertos allí. Porque todos ellos son palestinos de Cisjordania a los que se exige un permiso especial para entrar en Jerusalén. Algunos de ellos tienen familia allí, de la que han estado aislados durante décadas, y algunos de ellos -especialmente los niños- nunca han estado, y este día en concreto, cuando actuaban, era la primera vez que estaban en Jerusalén. Así que los palestinos de Cisjordania tienen una comunidad en Jerusalén de la que han sido aislados; ni siquiera pueden promocionar su música al otro lado de la "frontera" cuando vienen a actuar en el Teatro Nacional Al-Hakawati de Jerusalén Este, donde deberían poder promocionar algo que consideran un acontecimiento nacional. En este sentido, el nacionalismo territorial judío no sólo impone dificultades a la vida de las personas, sino también a cualquier forma colectiva palestina de estar en el mundo, incluida la música.
En el libro hablo de lo mucho que se reprime en Jerusalén Este cualquier tipo de actividad cultural palestina, especialmente las que tienen conexiones con la AP o con el interior. Por ejemplo, cuando la UNESCO quiso promover Jerusalén como una de las ciudades del patrimonio árabe, los que intentaron participar fueron encarcelados o sus actos fueron clausurados. Así que se reprime por la fuerza cualquier tipo de acto en el que aparezca arte que esté relacionado con cualquier tipo de sentimiento colectivo palestino en Jerusalén, o arte que promueva algo que vincule Jerusalén con el interior de Cisjordania. Escribo sobre un pequeño incidente que las autoridades no sabían que iba a ocurrir, en el que unos palestinos -la Orquesta Juvenil Al Kamandjâti- tocaron un concierto de música clásica occidental en la Puerta de Damasco. Es una pequeña historia maravillosa sobre la recuperación del espacio o, a través de la música, la recuperación del lugar como propio. Hacían todo lo que podían para reclamar y remodelar sus espacios públicos y reconectar Jerusalén con Cisjordania. No lo hacían como representantes de un país soberano que no tienen, pero sí como colectivo de palestinos.
En cuanto a tu pregunta sobre el estudiante que dijo que no podía ser libre como palestino pero que el arte te hace libre, hablo de esta viñeta en el contexto de una actuación de un estudiante, pero me refería a Mazen, que es un artista, no un músico, el tipo que también era dueño de Hosh-el-Eliya en Birzeit en aquel momento. Pero no creo que hablara sólo de arte como sueño de liberación. Hay una forma muy material en la que la música crea lugares, no sólo de resistencia sino también de expresión, que de otro modo estarían tan constreñidos por las autoridades.
Por ejemplo, la música crea una narrativa del tiempo. Israel roba tiempo a los palestinos. Roba tiempo en los puestos de control, roba tiempo cuando pone a la gente en detención administrativa, roba tiempo cuando no permite que haya tiempo nacional. Roba tiempo todo el tiempo. Y creo que la música crea otra narrativa del tiempo. Hacer música, sobre todo colectivamente, de lo que hablo mucho en el libro, cambia la narrativa del tiempo; el tiempo perdido se convierte en tiempo poseído. El tiempo pasa a ser propiedad de las personas que interpretan música. Y eso es liberador en muchos sentidos.
Creo que pensar en la liberación y la creación musical en este contexto también es relevante para la encarnación. En el libro escribo sobre Ramadán y sobre la forma en que habla de haberse disciplinado como músico de forma similar a como se disciplinó para vivir el encarcelamiento durante la primera intifada. Y creo que al final, por supuesto, el encarcelamiento es aplastante, pero requiere disciplina para sobrevivir, y hacer música te expande y amplía tus horizontes, pero también requiere disciplina. Así que hay muchas maneras en las que el arte quizá no te libera del ocupante, pero libera tus horizontes interiores de una manera tan poderosa.
Tendemos a pensar en la música palestina como hip hop o como música tradicional (como la que trabaja Dave MacDonald). ¿Cómo sitúa a los grupos clásicos y de jazz en este tipo de conjuntos?
Los conjuntos clásicos, ya sean de música tarab o de música clásica occidental, son un área muy poco estudiada o investigada en la música palestina, porque en realidad son relativamente nuevos. El primer conservatorio, el Conservatorio Nacional de Música Edward Said de Palestina, se creó en 1993. En Palestina, o en los Territorios Palestinos Ocupados, no hay una tradición muy larga de formación formal en estos géneros porque tanto la música tarab como la música clásica occidental dejaron de producirse en 1948, cuando todo el mundo se exilió y las instituciones quedaron diezmadas. Y el folclore, como una especie de espacio esencializado, fue lo que se promovió durante tanto tiempo como un espacio de palestinidad, o un espacio de formación nacional. Y si añadimos la resistencia a lo que significa ser palestino, el hip hop tuvo su atractivo sexy cuando apareció en escena a finales de los noventa, especialmente con DAM. Pero creo que en términos de colectividades, y en términos de creación de infraestructura nacional institucionalizada, está ocurriendo con la música clásica árabe y occidental hoy en día. Porque eso es lo que enseñan todos los conservatorios creados en Palestina desde los años noventa, en parte gracias a todo el apoyo occidental al proceso de Oslo. Eso es lo que dio tanto impulso a la educación musical en Palestina. Estos géneros se han convertido en un espacio importantísimo para la formación nacional en Palestina que se ha pasado por alto en parte por su novedad, y en parte porque las ideas sobre una "esencia" palestina han quedado tan inscritas en el folclore -como ha ocurrido en otros lugares, en otras formaciones nacionales.
El jazz tiene un espacio muy diferente en este proceso. El jazz tiene que ver con una especie de ramificación de clase media del desarrollo posterior a Oslo que es muy nueva y aún marginal y todavía no se ha incorporado a ninguna representación formal de la palestinidad. Pero creo que la gente hace lo que quiere y lo que le gusta y lo que su oído le dice que haga. Y en ese sentido, el jazz también puede tener un lugar importante. En el CD Rough Guide to the Music of Palestine que Nadeem Karkabi y yo preparamos para la serie Rough Guide también se incluye jazz palestino. El jazz se pasa por alto porque nunca se ha considerado parte de la "esencia" de la palestinidad, y en ese sentido es por lo que me gusta verlo.
Me has hecho algunas preguntas sobre el tercer espacio, las zonas fronterizas. Me gusta analizar cosas que no siguen necesariamente el nacionalismo metodológico, porque creo que hay mucha más hibridez de la que se suele tener en cuenta. Y esta hibridez muestra mucho más de las identidades y agencias reales de las personas en los espacios en los que actúan. Así que el conjunto de jazz [Al-Kamandjâti] es quizás otro tipo de tercer espacio temporal, tercera zona o zona fronteriza en la que pensar cuando se trata de la identidad palestina.
¿Cómo compararía la dinámica de la formación, el intercambio y la impugnación de identidades y la hibridez en Jaffa, frente a Jerusalén, Haifa o los Territorios Palestinos Ocupados?
Una de las cosas que intento destacar en este libro es que con demasiada frecuencia se pasan por alto o se subestiman las identidades, narrativas e identificaciones locales y regionales en este lugar. Palestina-Israel siempre se considera en términos de formaciones nacionales -los palestinos frente a los nacionalismos judíos- y creo que lo que se pone de manifiesto en mi libro es que Yafo es diferente de Haifa, de Jerusalén, etc. Cada lugar tiene una historia diferente de los tipos de personas que lo habitaron. Cada lugar tiene una historia diferente del tipo de personas que acabaron allí, o de las que consiguieron quedarse, si hablamos de palestinos en Israel. Hay cuestiones sectarias, cuestiones de poder, etc.
Todos estos lugares son muy diferentes. Si nos fijamos en Jaffa, por un lado es un lugar que ocupa un lugar destacado en el imaginario palestino de la Palestina moderna anterior a 1948, pero por otro lado la gente que se quedó en Jaffa eran habitantes muy pobres de la ciudad, o gente desposeída de las zonas rurales circundantes, y se convirtieron en una minoría muy pequeña dentro del municipio de Tel-Aviv en 1950, una minoría colonizada de forma continuada. Pero entonces, Jaffa se convirtió en una ciudad mixta de una forma que Jerusalén nunca había llegado a ser mixta. Jerusalén es el centro de las estructuras de poder judías israelíes, y se siente su ocupación en todas partes y siempre. Jaffa tiene lugares desafiantes o espacios de hibridez... Recuerdo a amigos que venían de Cisjordania sorprenderse al ver a un camarero o camarera judío en un restaurante de propiedad palestina. No es algo que se vea en Jerusalén. Y en Haifa, por ejemplo, es donde hay una comunidad palestina de clase media mucho más fuerte y educada, una comunidad intelectual. También es donde el partido comunista, que es otro tipo de espacio binacional, siempre ha sido fuerte. Cada ciudad tiene sus propias formas de ser y eso también es cierto para Cisjordania. En Ramala, las ONG y la economía posterior a Oslo -que ha aportado tanto dinero de ayuda- han transformado la ciudad de un modo que no ha ocurrido en Yenín o Nablús. Es donde se encuentran este tipo de bolsas y espacios híbridos internacionalizados". La banda de jazz de Al Kamandjâti se formó en Ramala, y dudo que se hubiera formado o pudiera haberse formado en el Yenín de 2011. Hay heterogeneidades tan prominentes que se encuentran en diferentes centros urbanos de Palestina y en ciudades mixtas de Israel que no encajan en una especie de idea binaria sobre los espacios nacionales.
Realmente creo que cada ciudad debe estudiarse y entenderse en sus propios términos, y también que cada ciudad tiene su propio tipo de identificaciones y lealtades. La gente es muy yafaní o haifaní o de Yenín o Belén... a diferencia de otros países donde quizá haya mucha más movilidad y menos sentido de la afiliación local. Así que en Jaffa ser yafawi o yafoi es una afirmación muy poderosa. Porque nadie de Yafo, aunque forme parte del municipio de Tel Aviv, dice nunca que es [de] Tel Aviv.
¿Puede ayudarnos a entender el caso de DJ Sama' Abdulhadi?
Me resulta difícil responder a esta pregunta porque no la conozco personalmente y no conozco el caso con tanto detalle. Pero puedo decir que el hecho de que la detuvieran fue, obviamente, un horrendo abuso de los derechos humanos y que creo que la AP se mostró como una autoridad ilegítima, ya que fue la AP de quien el productor del evento obtuvo el permiso para actuar allí, en ese lugar concreto. También creo que Nabi Musa tiene una historia de ser un espacio sufí, y como sabemos, los espacios sufíes siempre han acogido música. Esta herencia sufí se ha silenciado en la comprensión actual de los lugares islamistas en Tierra Santa/Palestina... y por eso es triste ver cómo la AP se abroga los derechos humanos al mismo tiempo que sus representantes van a La Haya para intentar que Israel rinda cuentas por su historial de derechos humanos.
¿Qué es el sonido de un puesto de control o del muro? ¿Pueden los palestinos seguir haciendo "sound-catching", como hizo famoso Ramallah Underground, o el control cuántico que Israel ejerce sobre los TPO significa que incluso eso es ahora imposible?
En el capítulo 3 del libro doy un bello ejemplo del comentario que hace la orquesta juvenil Al-Kamandjâti sobre el puesto de control y el muro, tocando música dentro del puesto de control y convirtiéndolo temporalmente, tanto espacial como temporalmente, en un lugar palestino a través del trabajo con el sonido. Ese concierto, que la gente puede consultar en Internet y en el canal de YouTube adjunto al libro, muestra el tipo de declaración que hace sobre el propio puesto de control. Si nos fijamos en los aspectos sonoros del concierto en este espacio concreto, tocar un concierto de música clásica occidental supone una declaración sobre la violenta ininteligibilidad del puesto de control. El puesto de control habla a través de altavoces que a menudo son tan ininteligibles que la gente puede no entender las instrucciones que les gritan, y eso puede ser peligroso... Los palestinos pueden y hacen muchas cosas con el sonido y la música que siguen siendo liberadoras aunque la cruda realidad no lo sea. Y lo que es más importante, la creación musical y la cultura expresiva en general aportan ideas sobre lo que puede ser y sentirse la liberación. La liberación es algo que hay que imaginar para que se produzca, y la música permite a los palestinos imaginarla de una manera mucho más profunda de lo que lo haría para las personas que viven en países donde las cosas no son tan duras, confinadas o perjudiciales. Creo que la música es una práctica liberadora.
En cuanto a la captación de sonido, antes de los actuales disturbios en Palestina-Israel, mi estudiante, músico de un grupo destacado en la escena alternativa palestina, tenía previsto realizar un trabajo de campo con Bala Jumhour, una iniciativa centrada en grabar música alternativa en Palestina para su difusión en YouTube. Los productores ya han grabado a varias bandas. También planeaban incorporar a la mezcla paisajes sonoros de diferentes lugares de Palestina y desplazarse por distintos lugares de Palestina. Este es un ejemplo que me dice que siempre que hay un mínimo espacio para ello, siempre hay una nueva actividad.
Pero durante la guerra, en mayo, las cosas cambiaron radicalmente. Mi alumno desapareció en combate durante un tiempo, y yo estaba preocupada por él. Estábamos de nuevo en guerra. Gaza volvía a ser un infierno. El número de muertos en Cisjordania volvió a aumentar. Ardían ciudades dentro de Israel; esto era relativamente nuevo. En Jaffa, donde vivo, sólo se oían granadas aturdidoras, petardos, motos a toda velocidad, tiroteos, helicópteros, sirenas, cohetes que caían, gritos de "allahu akbar" y niños llorando. En momentos así, la música enmudece. Al menos para mí.
Para concluir, ¿cómo se relaciona o anticipa lo que escribe en el libro con el reciente ciclo de violencia [mayo de 2021] , y el papel de la cultura expresiva en él?
Varios capítulos de mi libro destacan diferentes estudios de casos que muestran cómo las prácticas de cinco décadas de "situación de emergencia" y de "securitización" y proyecto de asentamientos de Israel en los Territorios Ocupados -aplicadas casi tan pronto como se abolió el régimen militar sobre los ciudadanos palestinos en (48) Israel (1966)- se han importado cada vez más a los marcos y prácticas gubernamentales, municipales y policiales dentro de Israel. En otras palabras, con la difuminación de la Línea Verde, el Estado y el Territorio Ocupado, vemos cómo aumenta en todas partes la exposición a la violencia y se erosionan cada vez más los derechos de ciudadanía, sobre todo de los ciudadanos palestinos, pero también de los judíos. Todo esto influye en la cultura expresiva y se cruza con ella.
Por ejemplo, en el capítulo 2, hablo de un restaurante de Jaffa que siempre había atendido a un público mixto y que había sufrido un ataque con etiqueta de precio en 2011. Los ataques con etiqueta de precio son actos de terrorismo (a menudo incontrolado) de los colonos contra los palestinos que, hasta entonces, se producían sobre todo en Cisjordania; durante ese año se hicieron cada vez más comunes en locales dentro de Israel. El incendio de este restaurante de propiedad palestina en Jaffa pone de manifiesto la escasa protección que la ciudadanía brinda a los palestinos. Cuando el restaurante volvió a abrir sus puertas, Shirana, un coro de mujeres judías y palestinas, cantó allí, un acto que supuso un alivio para el propietario del restaurante y para la comunidad que asistió al acto.
Traigo a colación este estudio de caso de Jaffa porque es donde he vivido, de forma intermitente, durante la última década y de forma continuada en los últimos tres años, por lo que es la ciudad que mejor conozco y también puedo hablar de la violencia reciente que hemos presenciado por experiencia propia. Pero Yafo forma parte de una tendencia mayor que afecta a todas las ciudades binacionales de Israel. Lo que hemos visto en los últimos años no es sólo una escalada de la violencia política -como ejemplifican todas las "operaciones" israelíes en Gaza de la última década y el continuo aumento de la violencia de los colonos (con apoyo militar) en Cisjordania-, sino también una importación masiva de tecnologías de opresión destinadas a sofocar la resistencia en los Territorios Ocupados y en Israel. La reciente violencia en lugares binacionales como Jaffa, Akka y Lydd, que tuvo lugar en mayo de 2021, comenzó con manifestaciones que respondían al ataque contra fieles en el interior de la mezquita de al-Aqsa durante el Ramadán, el desalojo de palestinos de sus hogares en Jerusalén Este y el despliegue general de la fuerza israelí en la ciudad oriental, y la virulencia de los bombardeos israelíes de Gaza (en respuesta a los cohetes lanzados desde Gaza). En Jaffa, la ira que afloró y convirtió algunas de las manifestaciones en disturbios se debía en parte a los procesos de gentrificación con ayuda estatal y municipal por los que muchos palestinos han perdido sus hogares o están continuamente bajo la amenaza de perderlos mientras crecían las yihivas de colonos -procesos que los palestinos viven como una Nakba continua- y a la violencia sin precedentes desatada contra los residentes palestinos por las autoridades en respuesta a lo que empezaron siendo manifestaciones relativamente tranquilas.
La brutalidad policial contra los palestinos en Jaffa no es infrecuente, pero lo ocurrido en mayo de 2021 supuso una nueva escala de violencia. Las manifestaciones pacíficas fueron acorraladas en espacios abarrotados, y cualquiera que se saliera del espacio demarcado por la policía para respirar desencadenaba la embestida de la caballería, palizas, granadas aturdidoras y muchos, incluidos niños, detenidos. Vimos la importación de cientos de policías fronterizos en vehículos blindados o en motocicletas, helicópteros y el uso sin precedentes de granadas aturdidoras y balas de goma. Vimos bandas de vigilantes armados procedentes de fuera de la ciudad deambulando libremente por las calles, coreando "muerte a los árabes" y buscando a sus próximas víctimas. Nos encontramos con una unidad especial de la policía fronteriza que presume de llevar el Castigador como insignia, y que, tras un día cubiertos de uniforme, granadas aturdidoras, porras y pistolas, se metamorfoseaban aparentemente en colonos vestidos de civil con kipá para castigar a los palestinos de la zona. Los apartamentos de los residentes palestinos fueron marcados con una X, amenazando con una visita posterior.
No puedo decir que la violencia fuera unilateral: varios residentes judíos fueron atacados sin motivo alguno; a otros les incendiaron los coches. Pero fue la comunidad palestina la que fue abrumadora y violentamente vigilada. Incluso después de que se sofocaran los disturbios, la ciudad permaneció cerrada, con controles de carretera en diferentes lugares y la policía de fronteras cerrando todas las arterias principales por la noche, después de pasar el día en una oleada de multas injustificadas y al por mayor por infracciones menores. Todo ello seguido de otra oleada de detenciones al por mayor. Bajo el pretexto de la seguridad, la policía de fronteras irrumpió en las casas de la gente; a algunos de los que fueron detenidos por "razones de seguridad" no se les dio acceso a sus abogados o familiares durante bastante tiempo, una especie de detención administrativa. En resumen, una ciudad bajo ocupación, aunque nunca fue declarada formalmente como tal.
Este tipo de guerra urbana conlleva un paisaje sonoro particular. En el punto álgido de las tensiones, el ruido de los disturbios locales, algunos de los cuales llegaban hasta mi calle, se mezclaba con el de los cohetes procedentes de Gaza. Creo que he desarrollado un oído casi perfecto para identificar el sonido y la distancia de las granadas aturdidoras, los disparos, las sirenas (policía) y los petardos, las motos a toda velocidad y los "Allahu akbars" (manifestantes). Añádase a ello los interminables helicópteros que sobrevuelan mi casa, las sirenas de las ambulancias, las sirenas de aviso de cohetes, los cohetes volados en pedazos en el aire por la Cúpula de Hierro, los trozos de ésta que caen a nuestro alrededor, el traqueteo de los cristales, etcétera. Puedes ver todo esto y parece que estás en una película. Pero es el sonido el que penetra en tu mente, en tu piel, en tu núcleo, es el ambiente sónico el que te deja indefenso (y sí, sé perfectamente que lo que experimentamos aquí no se parece en nada a lo que soportan los gazatíes).
