Viola Shafik
La misteriosa Ashkal (2022) de Youssef Chebbi, que llega estos días a las salas europeas, es lo que propongo llamar un cine tunecino de distopía post-revolución. De hecho, no representa una aparición singular, sino que se funde en una marea de películas distópicas o casi distópicas dirigidas por Chebbi y dos de sus colegas de la misma generación y colaboradores ocasionales, Ismaël, y Ala Eddine Slim. Por ello, y a pesar de que Ashkal recurre al repertorio conocido del cine de género, es decir, cadáveres, policías buenos y malos, suspense e iluminación insólita, la película puede resultar decepcionante para alguien que espere el chute habitual de una película policíaca o de suspense al uso. Lo que se encuentra en cambio es una introspección sociopolítica bastante sombría y atmosféricamente densa sobre un trauma nacional, el trauma de un Estado totalitario que tiene sus oídos y sus ojos en todas partes, el trauma de una generación desilusionada que salió a protestar pero que hasta ahora ha ganado poco para el futuro de su país.
Esto puede parecer sorprendente dado que Túnez fue elogiado por ser el único país árabe que pudo lograr una transición "democrática" sin experimentar una guerra civil o una reacción totalitaria inmediata. Sin embargo, la polarización política entre liberales e islamistas ha fomentado el extremismo. La desigualdad social y de género se ha mantenido potenciada por la corrupción y la mala gestión. No es de extrañar que el cine tunecino reciente no haya dejado de señalar con el dedo todas estas cuestiones, a veces incluso combinándolas todas, centrándose especialmente en la vulnerabilidad femenina ante la alianza efectiva de las estructuras familiares patriarcales y el abusivo aparato policial dominado por los hombres, como se retrata en películas de directoras, en La bella y los perros (2017), de Kaouther Ben Hania, y El sueño (2019), de Hinde Boujemaa Noura. Mientras que sus heroínas muestran signos de resiliencia y alzan la voz, las películas distópicas como Ashkal no lo hacen.
Los protagonistas de Ashkal también parecen extrañamente apagados y distantes, casi como muertos vivientes. Su trama se articula en torno a la investigación de un número creciente de presuntas autoinmolaciones, aún no documentadas. Por supuesto, todavía recordamos que fue el vendedor ambulante tunecino Mohamed Bouazizi quien, con su autoinmolación el 17 de diciembre de 2010, desencadenó no sólo una serie de autoinmolaciones en otros países, sino también las protestas masivas, la thawra árabe o la llamada Primavera Árabe, primero en Túnez y luego en otros lugares, que condujeron a cambios cruciales en el panorama político de la región. Askhal evoca con naturalidad este dramático telón de fondo político.
Sin embargo, se aparta de las reglas del género al no ofrecer una resolución clara ni desarrollar las motivaciones o la implicación emocional de los personajes de una manera abiertamente empática. Fatma (Fatma Oussaifi), una joven detective, y su compañero, Batal (Mohamed Houcine Grayaa), un policía y padre de familia simpático pero problemático, se presentan como personalidades bastante taciturnas y cerradas. Incluso cuando entran en acción, siguen siendo más observadores que agentes del cambio. Esto, a su vez, hace que el propio objeto de su observación, es decir, el lugar de la investigación, sea al menos tan importante como ellos mismos en la trayectoria de la historia: es decir, una vasta obra inacabada, los Jardines de Cartago, que en su día fueron una obra maestra del régimen de Ben Ali, pero que fueron abandonados tras su derrocamiento en 2011, dejando tras de sí un vasto paisaje de ruinas de hormigón.
Es aquí donde se encuentra el cuerpo inmolado de un guardia nocturno. Pronto se descubre el cadáver de una joven criada, mientras que unos días más tarde incluso el cuerpo de un policía es consumido por el fuego. Como los demás, sus restos revelan una entrega pacífica y voluntaria, con la ropa y los zapatos doblados ordenadamente. Cuando los detectives Fatma y Batal comienzan su investigación, se encuentran bajo el fuego de diferentes bandos: Fatma, una persona non grata, recibe insultos de sus colegas por la participación de su padre en la Comisión de la Verdad que investiga los delitos cometidos por la policía durante la dictadura, mientras que Batal juega una peligrosa baza al proporcionar clandestinamente información privilegiada a los representantes del nuevo sistema. Al mismo tiempo, las razones del creciente número de inmolaciones se vuelven cada vez más oscuras y parecen asumir dimensiones sobrenaturales.
Por ello, tras su estreno en Cannes, la película dejó insatisfechos a los críticos: Marc van de Klashorst, de la Sociedad Internacional de Cinéfilos, señaló: "Un poco más a lo que aferrarse habría dado más fuerza al mensaje que la película quiere transmitir, mientras que ahora nos quedamos con una película que te dejará perplejo una vez que empiecen a rodar los títulos de crédito". Sin embargo, puede que no se hayan dado cuenta de que, como un fuego que cambia de forma, Ashkal -el título de la película significa literalmente "formas" en árabe- también la película juega con la forma, formas narrativas o, digamos, claves narrativas, bloques de construcción arquitectónica y, por último pero no menos importante, posibles interpretaciones. Lo que la película produce con éxito es el efecto fuertemente agorafóbico de convertirse en un extraño en la propia casa/tierra. En una escena, cuando Batal acuesta a su hija, se vuelve hacia la ventana y descubre que la pared de ladrillo del edificio vecino le impide ver. No tiene nada más que mirar que su propio reflejo en el cristal de la ventana. Cierra bruscamente la cortina para taparse la vista.
Además, las interminables tomas itinerantes por el "Jardín" de cemento de Ben Ali, al igual que los interminables paseos de los personajes por sus carcasas de hormigón, producen un efecto similar al de un huis clos (piénsese en la obra de Sartre No Exit). A su vez, la paleta de colores de la película es muy restringida. Durante el día, apenas sobrepasa la gama de los grises verdosos -algo sorprendente para un país mediterráneo-, de ahí que nos encontremos encerrados en un espacio verdaderamente vital y sin alegría, sofocante. Esta preocupación por un lugar apenas habitable es, en mi opinión, lo que más informa el inventario de la distopía posrevolucionaria. Y si tuviera que destilar un mensaje de ello, diría: Aunque el fantasma de la muerte violenta de Bouazizi no ha dejado de planear sobre las cabezas de la gente, la transición democrática demostró ser un camino lleno de baches y sus actores están desperdiciando las mínimas oportunidades que tenían de crear algo nuevo.
Puede que aún se esté preguntando qué entiendo exactamente por distopía en este contexto. Las ciencias sociales consideran la utopía/distopía una tendencia especulativa en la literatura (por consiguiente, también en el cine). Sin embargo, su respectiva imaginación del futuro cercano o lejano está estrechamente ligada al presente. Muy a menudo, la distopía se lee simplemente como una antiutopía, es decir, un futuro oscuro en lugar de uno brillantemente diseñado, o como un lugar malo y no bueno. Sin embargo, como señaló Tom Moylan, los textos crítico-distópicos "persisten en los terrores del presente incluso cuando ejemplifican lo que se necesita para transformarlo". Un estado de permanencia aterrorizada -o podríamos decir silenciamiento traumatizado- aflora efectivamente en Ashkal de Chebbi, pero también en su anterior película Black Medusa (2021), codirigida con Ismaël. Ésta se anunciaba como "cine negro", no sólo por su inquietante fotografía en blanco y negro, sino también por su historia de una joven discreta que finge ser muda, pero que por la noche se transforma en una vengadora mortal que mata a los hombres.
También en este caso, los directores huyen de una implicación emocional demasiado evidente con sus personajes y parecen mantener las distancias como observadores no implicados, una característica que podemos rastrear en una película aún más temprana producida en plena revolución. Una ciudad de ninguna parte, rostros en tierra hostil, palabras que no se entienden, árboles que ven, la vida y la muerte de una Babilonia", así presentaron los tres cineastas Ismaël, Youssef Chebbi y Ala Eddine Slim su película posterior a la revuelta tunecina. Producida por su entonces empresa conjunta Exit Productions, Babilonia (2012) puede considerarse un documental de "cine directo" muy poco invasivo.
Tras la desintegración del régimen de Muamar Gadafi, el trío observa en Babilonia la llegada de los primeros trabajadores refugiados de Libia a un campamento improvisado levantado en medio del árido desierto del lado tunecino de la frontera. Captan meticulosamente la ampliación del campamento a lo largo del año 2011, la creciente y cambiante población procedente de los cuatro puntos cardinales: Bangladesh, África subsahariana, Oriente Próximo y otros lugares, hasta el desmantelamiento final del campo unos meses más tarde. Ismaël, Chebbi y Slim también documentan, de pasada, la dinámica y la difícil logística de la empresa humanitaria: los retos de la coordinación entre ONG, supervisores tunecinos e internacionales, funcionarios y residentes, y los intentos comunes de hacer frente a las condiciones extremadamente difíciles dictadas por el clima, la situación políticamente cargada a ambos lados de la frontera y la afluencia incesante de nuevas oleadas de refugiados.
Dado que algunos de los Estados de origen reaccionan con demasiada lentitud a la hora de organizar la repatriación, las dificultades de los refugiados para encontrar a alguien capaz de escuchar sus preocupaciones también se reflejan en el plano lingüístico. Lo más revelador es que la película se abstiene de subtitular los diversos idiomas que se escuchan en pantalla. La oscuridad lingüística resultante le hace a uno partícipe del efecto Babel del campamento. Esta decisión estética radical, en mi opinión, ya que evita sistemáticamente la utilización de testimonios verbales para transportar quejas y conflictos, me parece casi una marca de fábrica del cine tanto común como individual del trío. En sus trabajos anteriores y posteriores comparten la preferencia por protagonistas silenciosos o, digamos, silenciados, por empezar por el cortometraje de Ala Eddine Slim The Stadium (2010). Producido en la época en la que la dictadura de Ben Ali aún estaba en vigor, muestra a un hombre solitario deambulando durante la noche de un decisivo partido de fútbol por un paisaje urbano desierto y aterrador. Aquí, al igual que en Ashkal, el espacio familiar de la ciudad moderna se vuelve desconocido, hostil e inquietante.
Además, las ficciones de Slim posteriores a la revolución han conservado la misma preferencia por el silencio y los personajes apagados. La figura principal de The Last of Us (2016), un fugitivo africano, no pronuncia una palabra en toda la película, durante su largo viaje, atravesando el desierto, la ciudad, hasta que finalmente se retira a la naturaleza para vivir allí de la caza y donde él, al final, en una imagen totalmente emblemática, su cuerpo desnudo en medio de una cascada, simplemente se desvanece, dejando atrás nada más que las aguas corrientes.
Esta escena final de The Last of Us se me antoja una utópica vuelta a los orígenes del hombre como parte integrante de la naturaleza y no como amo del universo. Tres años más tarde, en su Tlamess (2019) Slim volvió a utilizar un tropo similar, a saber, la evasión del recluta del ejército hacia el bosque. Esta vez el héroe taciturno se encuentra con una compañera con la que comúnmente y contra todo pronóstico intenta familiarizarse con la naturaleza salvaje. Esto no quiere decir que la representación que Slim hace de ese espacio sea paradisíaca, aquí también nos encontramos con la misma paleta de colores reducida y personajes apagados. Por lo tanto, las visiones de "vuelta a la naturaleza" de Slim no se leen como una negación, sino como una antítesis complementaria del paisaje urbano distópico e inhabitable de Chebbi, un espacio en el que el silencio ocupa un lugar destacado. Estoy especulando aquí, pero este último puede llevar todos los signos de un silencio traumático: "Los silencios en este contexto son tanto la repetición de una experiencia de desconexión como la manifestación de una identificación silenciadora con el silenciador original", señala la psicoanalista Maria Ritter. Con ello, las distopías de Slim, Ismaël y Chebbi remiten simultáneamente al pasado y al futuro, y sus personajes tienen un pie en el abusivo aparato policial y otro fuera de él.
