La inquietud del pasado en el Palais de Tokyo de París

Inquietud pasada llega en un momento crucial, cuando la solidaridad con las vidas y la cultura palestinas es noticia diaria, pero a menudo controvertida debido a la competencia entre la hasbará y las narrativas palestinas. Los comisarios de esta exposición han cosido historias transnacionales, unidas por la solidaridad, cuyas conexiones se habían perdido en su mayor parte. Además, traza un mapa de las redes de artistas que fueron los heraldos del cambio político, que creían que el arte debía estar en el centro de la vida cotidiana (en calles, escuelas y lugares públicos), emancipado del privilegio de clase. También traza un mapa de las conexiones de las redes de artistas con militantes que creían que el cambio político es imposible de imaginar sin artistas.

 

Rasha Salti y Kristine Khouri

 

Inquietud del pasado es una exposición de archivos y documentales que revisa las historias y universos entrecruzados de prácticas militantes, artísticas y museológicas vinculadas a los movimientos tricontinentales de solidaridad antiimperialista entre las décadas de 1960 y 1980. Partiendo de la investigación en torno a la historia de la Exposición Internacional de Arte para Palestina, Inquietud pasada recorre mil y una historias de artistas, militantes, visionarios y soñadores que organizaron exposiciones, intervinieron en espacios públicos y crearon una forma muy particular de museo para encarnar las causas por las que luchaban, museos solidarios, sin muros y, la mayoría de las veces, museos que estaban en el exilio.

La exposición se compone en gran parte de historias entresacadas de los recuerdos, de recortes amarillentos de periódicos, revistas y otras publicaciones, la mayoría de las cuales hace tiempo que dejaron de circular; de panfletos que proclamaban revoluciones que han perdido su fervor; y de fotografías guardadas en cajas que no se han abierto en décadas.

La inquietud del pasado cose historias transnacionales, unidas por la solidaridad, cuyas conexiones se habían perdido en su mayor parte. Además, traza un mapa de las redes de artistas que fueron los heraldos del cambio político, que creían que el arte debía estar en el centro de la vida cotidiana (en las calles, las escuelas y los lugares públicos), emancipado del privilegio de clase. También traza un mapa de las conexiones de las redes de artistas con militantes que creían que el cambio político es imposible de imaginar sin artistas. En el transcurso de nuestra prolongada investigación, surgieron varios mapas de acontecimientos políticos, revueltas, revoluciones y acciones de artistas, exposiciones. La cartografía de las conexiones revela una geografía que desafía los cánones de la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX.

Al principio del proceso de investigación, nos encontramos con la noción de museo en el exilio. museo en el exilio y el museo solidario. En consecuencia, dedicamos un esfuerzo considerable a comprender el origen de estas dos nociones, y sus mecanismos, estudiando las huellas de cuatro colecciones de arte cuyas historias tenían intersecciones significativas. Éstas son:

• la Exposición Internacional de Arte para Palestinaque se presentó en Beirut en 1978;
• el Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende (MIRSA), organizado por exiliados chilenos y sus partidarios tras el golpe de Estado de 1973 en Chile, así como su encarnación anterior, el Museo de la Solidaridad, que existió de 1971 a 1973; 
• el Museo de Arte Latinoamericano en Solidaridad con Nicaragua impulsado por el primer gobierno sandinista; 
• y el Arte contra el apartheid que recorrió el mundo en los años previos a la caída del régimen del apartheid en Sudáfrica.

A museo solidario es una colección de obras de arte, donadas por artistas, cuya donación es un gesto político destinado a demostrar el apoyo a un movimiento de liberación nacional, o a una lucha por la justicia y la igualdad. Museo en el exilio es a menudo la forma que adoptan: viven fuera del país o de la causa que apoyan, en el exilio, y van de gira, hasta que pueden regresar o volver "a casa". Las colecciones solidarias son importantes modelos de museología que han sido casi totalmente marginados en los anales de la historia del arte y los estudios museísticos. Estas colecciones se emancipan de los sistemas de poder y mecenazgo a los que suelen estar sujetos los museos, no son símbolos de riqueza acumulada mediante la explotación de seres humanos o recursos naturales, ni legados del colonialismo. Representan una interpretación totalmente subversiva de los museos y sus colecciones se donan en nombre de los pueblos, no de los gobiernos.

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Sobre los museos y la conservación del patrimonio cultural
Museos en el exilio-Espectáculo de MO.CO para Chile, Sarajevo y Palestina

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Una versión de la historia de la génesis de la Exposición Internacional de Arte para Palestina la vincula directamente con la MIRSA. En una celebración organizada por Politique HebdoEzzedine Kalak, representante de la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) en París, conoció a artistas chilenos exiliados que participaban en la administración de la MIRSA, y este encuentro le inspiró una iniciativa similar para Palestina. Otras dos colecciones solidarias también se inspiraron en la MIRSA y tuvieron fuertes vínculos con ella. En solidaridad con el pueblo de Nicaragua tras el éxito de la revolución sandinista, el Museo de Arte Latinoamericano en Solidaridad con Nicaragua fue organizado por Ernesto Cardenal (en aquel momento ministro de cultura nicaragüense) y la conservadora chilena Carmen Waugh, que había desempeñado un papel importante en la creación del MIRSA mientras se encontraba en el exilio. Waugh pasó a ser la directora del Museo de la Solidaridad con Salvador Allende (MSSA), su última y actual iteración tras la restauración de la democracia en Chile. Ese mismo año, los artistas Ernest Pignon-Ernest (Francia) y Antonio Saura (España) iniciaron en 1981 el Comité de Artistas del Mundo contra el Apartheid, que reunió el Art Contre/Against Apartheid y la llevó de gira por casi cuarenta ciudades de todo el mundo entre 1983 y 1990. Ambas iniciativas incluyen obras donadas por artistas que también contribuyeron a la colección MIRSA.

Junto con su idea central, estos cuatro museos en el exilio muestran notables coincidencias en cuanto a los artistas que participaron y las personas responsables de su organización. En medio de esta movilización mundial de voces destacadas para alentar y prestar apoyo a la solidaridad internacional, el impacto de la iniciativa MIRSA, en particular, provocó reverberaciones en todo el mundo, cuyos efectos son relevantes a día de hoy.

Nuestra investigación comenzó con la Exposición Internacional de Arte para Palestina. Encontramos el catálogo de la exposición en la biblioteca de una galería de arte de Beirut y nos intrigó su escala y alcance: aproximadamente doscientas obras donadas por casi doscientos artistas de treinta países. El texto principal del catálogo afirmaba que estas obras de arte pretendían ser la colección semilla de un futuro museo para Palestina. Organizada por la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) a través de la Sección de Artes Plásticas de su Oficina de Información Unificada, la exposición se inauguró en el vestíbulo del sótano de la Universidad Árabe de Beirut el 21 de marzo de 1978. La directora de la Sección de Artes Plásticas era Mona Saudi.

Y, sin embargo, la exposición no se menciona en ningún relato de historia del arte local, regional o internacional; tampoco se hace referencia a ella en las historias de las exposiciones.

El 14 de marzo de 1978, exactamente una semana antes de la inauguración de la exposición, Israel invadió Líbano, avanzando hasta el norte del río Litani y las afueras de la ciudad de Tiro para detener las incursiones de comandos de la OLP lanzadas desde la frontera sur libanesa. La incursión duró una semana y concluyó con una tregua mediada por la ONU y el despliegue de fuerzas de mantenimiento de la paz patrocinadas por la ONU para supervisar la aplicación del acuerdo. A pesar de los graves problemas de seguridad, Yasser Arafat asistió a la inauguración de la exposición, acompañado por los cuadros de más alto rango de la OLP. Además de la intelectualidad de Beirut, entre los visitantes había combatientes de base, diplomáticos, periodistas y una docena de artistas internacionales, así como público en general. En una entrevista grabada en Ramala, Ahmed Abdul-Rahman, jefe de la Oficina de Información Unificada de la OLP en aquella época, subraya la importancia de invitar a artistas a presenciar de primera mano la realidad de la lucha. Claude Lazar asistió a la inauguración en Beirut, al igual que Gontran Guanaes Netto (Brasil), Bruno Caruso (Italia), Paolo Ganna (Italia) y Mohamed Melehi (Marruecos).

En 1982, el ejército israelí avanzó de nuevo hacia Beirut, sitiando la ciudad con el objetivo de obligar a la OLP a abandonar Líbano. El edificio donde se había almacenado la colección de obras de arte fue bombardeado, junto con la Oficina de Información Unificada, que albergaba la Sección de Artes Plásticas y el archivo de la exposición. Todo lo que quedaba de la historia de la Exposición Internacional de Arte para Palestina fueron los recuerdos de quienes la hicieron posible y de quienes la visitaron.

La Exposición Internacional de Arte para Palestina fue sin duda la empresa más ambiciosa de la OLP, pero no fue la única exposición de arte que organizó. Los dirigentes de la OLP necesitaban un medio para comunicarse con su propio electorado, que estaba disperso por los territorios vecinos en campos de refugiados y ciudades.

Un segundo reto era comunicar al mundo la legitimidad de la causa palestina y movilizar el apoyo a la lucha por la emancipación. El medio más eficaz para contrarrestar la traumática dispersión de los palestinos era salvaguardar su sentimiento de pueblo a través de la cultura y las artes. Si se perdían las casas, permanecía vivo el registro poético de haber tenido un hogar; si la tierra quedaba lejos de la vista, su representación la hacía visible en múltiples formas; si se negaba la ciudadanía, se vencía la indignidad que soportaban los palestinos.

En manos de artistas, poetas, cineastas, músicos y escritores, la representación de los palestinos los transformó de desventurados refugiados que vivían de limosnas a dignos y firmes luchadores por la libertad que habían tomado las riendas de su propio destino.

Tanto la Sección de Artes Plásticas como el Departamento de Arte y Cultura Nacional (creado en 1965) recibieron el mandato de encargar, financiar y promover la producción de carteles, arte, cine, teatro, danza, música y publicaciones; preservar el folclore y las tradiciones culturales; y galvanizar el apoyo a la lucha palestina a escala internacional, en el ámbito del arte y la cultura. Exposiciones de trajes típicos y artesanía recorrieron Europa entre 1978 y 1980 para mostrar el patrimonio de la nación. La OLP, y en particular su Sección de Artes Plásticas, reprodujo obras de arte en carteles, postales, calendarios y tarjetas de vacaciones que circularon ampliamente; también organizó exposiciones y prestó apoyo a artistas. Los carteles eran la principal herramienta para la difusión de la imagen y la narrativa: eran ligeros, relativamente baratos y rápidos de producir, y podían llegar a todas las clases sociales, ciudades y países.

La OLP no fue reconocida como órgano representativo oficial y legítimo de los palestinos hasta la Asamblea General de la ONU de 1974. Sin embargo, con la ayuda de la Liga Árabe, la organización presionó, país por país, para establecer oficinas que representaran a Palestina y que funcionaran como embajadas improvisadas, para gestionar los asuntos de los palestinos en los países en cuestión, así como para movilizar el apoyo a la causa palestina. La primera generación de representantes procedía de los campos de refugiados y de la diáspora palestina, y sus imaginarios y aspiraciones políticas se nutrían de la experiencia vivida de la indignidad y del fervor emancipador revolucionario que recorría la región (Argelia, Egipto, Iraq y Sudán) y el mundo (Chile, Cuba y Vietnam). Algunos representantes de la OLP -por ejemplo, Fathi Abdul-Hamid (destinado en Tokio), Mahmoud al-Hamshari (París), Ezzeddine Kalak (París), Naïm Khader (Bruselas), Wajih Qasem (Rabat) y Wael Zuwaiter (Roma)- actuaban con la convicción de que la movilización del apoyo a la causa palestina tenía que implicar un compromiso minucioso, paciente y creativo con las asociaciones de base, los sindicatos y los colectivos de estudiantes, trabajadores y artistas. En los países donde estaban destinados, inspiraron a artistas e intelectuales para que vieran en Palestina un espejo de la injusticia del mundo. Les invitaron a producir carteles, exposiciones, conferencias y publicaciones. En la RDA y Japón, también facilitaron la colaboración entre sindicatos de artistas.

Según el catálogo de la Exposición Internacional de Arte para Palestina el mayor número de artistas participantes procedía de Francia, Italia, Japón, Irak y Polonia. La participación de Ezzeddine Kalak, asesinado en París varios meses después de la inauguración de la Exposición Internacional de Arte por Palestinafue fundamental. Entabló una gran amistad con algunos miembros de la Association de la Jeune Peinture, en particular con Claude Lazar. Muchos de los artistas franceses que donaron obras a la Exposición Internacional de Arte por Palestina pertenecían a la antisistema Association de la Jeune Peinture, que agrupaba a colectivos de artistas militantes, radicalizados tras las revueltas de mayo de 1968.

Formado en París en 1950 y establecido oficialmente en 1953, el Salon de la Jeune Peinture fue un acontecimiento singular, creado por artistas y para artistas, totalmente libre de la intervención directa o indirecta de las galerías y el mercado, en respuesta a la escasez de oportunidades de los artistas, emergentes o no, para exponer sus obras. El principal recurso de la Association de la Jeune Peinture eran las cuotas anuales de sus miembros; su estructura organizativa incluía una asamblea general que elegía cada año un comité para supervisar su salón. A su vez, el comité tenía el mandato de seleccionar las obras de arte.

En 1968, el Jeune Peinture dedicó el salón a la victoria del pueblo vietnamita y le dio el nombre de Salón Rojo por Vietnamy organizó exposiciones en fábricas. En 1969 y 1970, el tema del Salón fue Policía y culturay una multitud de colectivos de artistas expusieron obras colectivas, marginando las contribuciones de los artistas individuales. Los Salones de 1971 y 1972 se ocuparon de la crisis social y política de Francia, exponiendo exclusivamente obras colectivas. En 1972, el Salón se había convertido en una plataforma eminentemente política que acogía a diversos colectivos de artistas movilizados en torno a temas locales e internacionales, entre ellos la lucha palestina, la lucha feminista, los derechos de los trabajadores y cuestiones medioambientales.

Fathi Abdul-Hamid, representante de la OLP en Japón (1977-1983) estuvo en estrecho contacto con la Asociación de Artistas Asiáticos, Africanos y Latinoamericanos de Japón (JAALA) y su fundador, Haryu Ichiro, crítico de arte radical, teórico y escritor. Con motivo de la exposición bienal internacional El Tercer Mundo y nosotros en el Museo Metropolitano de Arte de Tokio en julio de 1978, JAALA invitó a artistas palestinos a presentar obras junto a artistas japoneses. Además de albergar exposiciones, la asociación organizó conferencias de concienciación antibélica, antinuclear y antiimperialista, en las que participaron artistas e intelectuales de países como Palestina, Corea del Sur y Tailandia. La colección en solidaridad con Palestina tuvo su primera gira por Japón, donde se seleccionaron y expusieron cien obras en julio de 1978.

Muchos de los artistas italianos que donaron obras de arte a la Exposición Internacional de Arte por Palestina pertenecían a los colectivos de artistas antisistema que gravitaban en torno al Partido Comunista Italiano y participaron en la Festa de l'Unità anual durante toda la década de 1970. Algunos estaban conectados a través de colectivos de artistas, en particular L'Alzaia. Sus miembros empezaron a colaborar informalmente en 1968, pero el colectivo fue fundado formalmente en 1971 por Ennio Calabria, Paolo Ganna y varios más. Ennio Calabria se había hecho íntimo amigo de Wael Zwaiter, traductor palestino y representante de la OLP en Roma (asesinado por miembros del Mossad en octubre de 1972). El colectivo alquiló un local en la calle Minerva, en el centro histórico de Roma, donde organizó exposiciones, actuaciones y talleres, y produjo carteles y serigrafías. El colectivo se dedicó a cuestiones de justicia social, acceso equitativo a la vivienda pública y desarrollo urbano en Roma, y organizó intervenciones directas en espacios públicos. El colectivo también prestó su apoyo a causas internacionales. En diciembre de 1973, por ejemplo, L'Alzaia organizó una exposición en solidaridad con el pueblo chileno. Un año antes, había presentado exposiciones que incluían una muestra de documentos de denuncia de la dictadura militar en Grecia, una colección de serigrafías de Cuba y una serie de carteles de la lucha palestina. Los artistas de L'Alzaia participaron en la Cuadrienal de Roma de 1973 y en el Salon de la Jeune Peinture de 1974.

L'Arcicoda era otro colectivo, cuyos artistas miembros tenían su sede en la Toscana, en la ciudad de San Giovanni Valdarno y sus alrededores, en 1973. L'Arcicoda se cimentó en torno a la convicción de que el arte debía producirse en contra y al margen del sistema de galerías y del mercado. El colectivo organizaba exposiciones e intervenciones en espacios independientes y públicos, buscando un contacto directo y antielitista con el público. Realizaban serigrafías, litografías y carteles en torno a temas locales e internacionales.

En 1976, el asedio (88 días) y la masacre de refugiados palestinos en el campo de Tal al-Zaatar, en las afueras de Beirut, ocuparon los titulares de los medios de comunicación internacionales, pero ello no bastó para imponer presión para aliviar a los civiles atrapados en el asedio. En solidaridad, representantes de la OLP y militantes propalestinos movilizaron protestas, recogieron donativos y organizaron actos. Se elaboró un impresionante número de carteles para concienciar a la población. L'Arcicoda colaboró con el Collectif Palestine (también conocido como Collectif de peintres des pays arabes) y otros grupos organizando exposiciones e intervenciones pictóricas en plazas públicas de varias ciudades de la Toscana para inspirar la solidaridad con las personas sitiadas en el campo de Tal al-Zaatar. La más memorable tuvo lugar en la Piazza Ferretto de Mestre, el 7 de septiembre de 1976, durante la 37ª Bienal de Venecia. Luigi Nono interpretó música en directo y Rachid Koraïchi pintó las palabras Tal al-Zaatar en árabe cuando se cubrió el lienzo.

Los sindicatos de artistas representaron otro nexo de movilización.

En el mundo árabe, la mayoría de los sindicatos y asociaciones de artistas se formaron en los años sesenta y principios de los setenta por la necesidad básica de defender los derechos de los artistas, crear una estructura de apoyo para la promoción y difusión de su trabajo y solidificar los lazos orgánicos de fraternidad existentes en toda la región árabe. La Unión de Artistas Palestinos (UPA), fundada en 1973 en Líbano, creó un espacio de exposiciones conocido como Dar al-Karameh, que presentaba la obra de artistas palestinos e internacionales. La UPA también estableció protocolos de colaboración con sindicatos internacionales de artistas de la República Democrática Alemana (RDA), Vietnam y Japón. Estas colaboraciones incluían programas de intercambio de artistas y exposiciones itinerantes.

Los administradores israelíes a menudo clausuraban las exposiciones durante la inauguración, o pocos días después. Habían impuesto normas estrictas que prohibían el uso de símbolos nacionales palestinos, incluida la bandera palestina, y el uso de sus colores, a saber, rojo, verde y negro en una misma composición (y la razón por la que las sandías se convirtieron en un símbolo subversivo en el arte palestino).

Inspirados por la Unión de Artistas Palestinos creada por artistas refugiados en Líbano, Siria y Jordania, los artistas palestinos que viven en Cisjordania y Gaza, bajo ocupación israelí desde 1967, emprendieron el paso de establecer un marco de acción colectiva. Aunque el administrador militar israelí rechazó su petición de formar una asociación, crearon de oficio la Liga de Artistas Palestinos. La Liga organizó varias exposiciones que recorrieron las ciudades y pueblos de Cisjordania, y paralelamente los artistas de la sección de la Liga también en Gaza. Los administradores israelíes a menudo clausuraban las exposiciones durante la inauguración, o pocos días después. Habían impuesto normas estrictas que prohibían el uso de símbolos nacionales palestinos, incluida la bandera palestina, y el uso de sus colores, a saber, rojo, verde y negro en una misma composición (y la razón por la que las sandías se convirtieron en un símbolo subversivo en el arte palestino).

En 1981, la Sociedad Palestina de la Media Luna Roja (homóloga de la Cruz Roja), fundada por el militante e intelectual comunista Haidar Abdel-Shafi, acogió una exposición de la Liga que se presentó en varias ciudades de Gaza, Cisjordania e Israel. Esa exposición se convirtió en el reconocimiento oficial de facto de la Liga, que pudo inscribirse como sindicato bajo el paraguas del ya existente Sindicato de Ingenieros.

La creación de la Unión de Artistas Árabes (UAA) formalizó la creación de redes, el intercambio y la cooperación entre artistas a escala regional. La idea de una unión de este tipo se había debatido en la Primera Conferencia Árabe de Bellas Artes en Damasco en 1971 y se constituyó formalmente en 1972 en el Primer Festival Árabe de Artes Plásticas Nacionales en Damasco. Ismail Shammout, presidente de la UPA, fue elegido Presidente de la UAA, cargo que ocupó desde 1971 hasta 1977. La UAA organizó dos ediciones de la Bienal Árabe, celebradas en Bagdad en 1974 y en Rabat en 1976, en las que se puso de relieve la dedicación de los artistas árabes a la lucha palestina.

Inquietud pasada es una exposición de historias recogidas a lo largo de diez años de investigación. El pasado al que nos referimos es reciente, y varios de sus protagonistas siguen vivos. Sin embargo, en su mayor parte, estas historias narran capítulos no documentados de la historia del arte moderno y contemporáneo que relatan las acciones de grupos de artistas para comprometerse con el cambio político. A lo largo de las distintas ediciones de la exposición, siempre nos hemos preguntado por el significado de revivir imágenes e historias décadas después de que se produjeran: tras la derrota de la dictadura de Pinochet, después de que Sudáfrica pusiera fin al Apartheid y después de que la OLP creara la Autoridad Nacional Palestina. Estas secuelas tienen su propia problemática, conflictos internos sin resolver y cicatrices que aún no han cicatrizado, pero si ampliamos la perspectiva, la nuestra es una época en la que las utopías han caducado y las luchas por la liberación aún no han cumplido plenamente sus promesas. Algunos dirían incluso que la nuestra es la época posterior a la derrota. Las historias que hemos desenterrado tienen escasos y dispersos vestigios archivísticos, pocos de los cuales existen aún en instituciones. Y algunos archivos han sido destruidos. La materia prima de la exposición consiste en entrevistas, documentos de archivo, imágenes y secuencias en movimiento. Cuando entrevistamos a artistas y militantes, éramos conscientes de que, en realidad, les pedíamos que rememoraran momentos históricos en los que aún vibraban la esperanza y las aspiraciones. Las imágenes (fotografías, carteles, obras de arte) y los documentos habían "sobrevivido", mientras que el marco político, discursivo e ideológico en el que se habían producido había remitido. Este tipo de viaje en el tiempo tiene sus trampas, la más obvia de las cuales es el atractivo de la nostalgia, por lo que era necesario mirar las imágenes históricamente.

Volviendo a las preguntas sobre nuestras intenciones, el atributo "inquietud" del título de la exposición encierra, al menos en parte, una respuesta. Señala la naturaleza inestable de este pasado, sus heridas, decepciones, traiciones y, al mismo tiempo, su negativa a permanecer en silencio, a ser replegado en el silencio o a ser descartado y encajonado. "Inquietud" presagia nuestra inmunidad contra la nostalgia complaciente. La exposición invita a reflexionar sobre los fracasos y los despojos de estas impresionantes movilizaciones de la imaginación, la creatividad y la acción audaz.

Una de las principales motivaciones que nos han llevado a lo largo de estos años es nuestro deseo de hacer estas historias visibles, tangibles y transmitir una memoria que se elude con demasiada facilidad. La inquietud del pasado es un archivo vibrante e incansablemente proliferante destinado a ser compartido y apropiado. La segunda motivación es descentrar las narrativas históricas del arte de la segunda mitad del siglo pasado y complicar las narrativas de la división Este-Oeste durante la Guerra Fría, cambiando el paradigma desde el que revisitamos las prácticas artísticas, a saber, desde la perspectiva de los agentes y actores del (llamado) sur, y desde la perspectiva de la solidaridad.

Noción poderosa y potente que hoy reclama calles y titulares, la "solidaridad" se manifiesta en multitud de acciones, símbolos y expresiones a lo largo de nuestra exposición y está en constante regeneración y reinvención. Lo que queremos ofrecer es lo que muestran las imágenes y los documentos: artistas de Botsuana, Japón, Marruecos, Cuba, Francia y Chile resistieron contra la opresión y la indignidad y juntos soñaron otro mundo mejor de formas resonantes en todo el mundo. Desplazaron el arte de sus lugares "convencionales" y lo reubicaron en la vida política y social.

La disparidad de género visible en los documentos y archivos responde al espíritu de su época. Las mujeres están presentes, y aunque desempeñaron papeles clave, salvo contadas excepciones, aparecen en "segunda fila" de fotografías, testimonios y reconocimientos. Nuestra misión era reclamar el reconocimiento que se les debe. Mujeres como Carmen Waugh, Dore Ashton, Lucy Lippard, Gracia Barrios y Maeda Rae, por poner algunos ejemplos. En las décadas que abarca nuestra investigación, las luchas transnacionales se entrecruzaron con las luchas feministas, pero la complicidad y los sentimientos compartidos de solidaridad fueron mucho más a nivel de discurso (y de boquilla), el patriarcado y la misoginia seguían siendo moneda corriente.

Nuestra metodología de investigación se acercaba al trabajo detectivesco, repleto de encuentros fortuitos, accidentes providenciales, coincidencias sorprendentes y epifanías. Fuimos en círculos, de un lado a otro, dejando que las historias y los personajes nos guiaran. Cuando presentamos el resultado de la investigación en forma de exposición, la escenografía recrea parcialmente nuestro proceso forense. Una dramaturgia lineal, con un principio, un nudo y un desenlace claros, habría engañado a la complejidad de las historias desveladas y habría impedido a los visitantes enhebrar por sí mismos las narraciones. La lógica de la escenografía sitúa en un lugar destacado, como troncos de árbol, las historias de las cuatro colecciones solidarias o museos en el exilio en las salas, y a su alrededor irradian y se expanden, horizontal y verticalmente, historias que conducen a otras historias y a más historias, para encarnar más ricamente las cosmogonías históricas y culturales en las que surgieron y brillaron. El núcleo del entramado rizomático se sitúa al final de cada una de las dos salas, y sirve de puente entre ellas. Está formado por las historias de colectivos de artistas, asociaciones y sindicatos que constituyeron el suelo del que brotan las cuatro iniciativas.