حوار مجلة المركز
هشام البستاني
حاورته رنا عصفور
هشام بستاني مؤلف أردني وُلد في عمان، نشر خمسة كتب بين الشعر والقصص، حاز بعضها على جوائز أدبية. يدور الكثير من أعماله حول القضايا المتعلقة بالتغيير الاجتماعي والسياسي، ولا سيما التجربة البائسة لحداثة ما بعد الاستعمار في العالم العربي. وصف النقاد كتاباته بأنها تجلب موجة جديدة من السوريالية إلى الثقافة الأدبية العربية، التي غابت عن الثورة السوريالية في القرن الماضي: "إنه ينتمي إلى جيل عربي جديد غاضب. في الواقع، إنه في طليعة هذا الجيل، حيث يجمع بين الحساسية الأدبية الحداثية غير المحدودة ورؤية التغيير الشامل". ترجمت أعماله إلى العديد من اللغات، نُشرت ترجماته باللغة الإنجليزية في مجلات مثل Kenyan Review, the Georgia Review, Black Warrior Review, The Poetry Review, Modern Poetry in Translation, Work Literature Today and the Los Angeles Review of Books Quarterly. جمعت كتابته الإبداعية في مختارات مثل The Best Asian Short Stories, The Ordinary Chaos of Being Human, Tales from Many Muslim Worlds, The Radiant of the Short Story, Fiction from Around the Globe and Influence in Confluence: East and West, a Global Anthology on the Short Story. هشام بستاني هو أيضًا محرر الأدب العربي في The Common. مجموعته القصصية الأخيرة هي The Monotonous Chaos of Existence، التي ترجمتها مايا تابلت، ومن إصدارات Mason Jar Press.
رنا عصفور: في الصفحة 130 من فوضى الوجود الرتيبة، تقول إنه لا يوجد أحد خارج التاريخ. بعد ذلك، في إحدى مقابلاتك وصفت الكتابة بأنها عملية تاريخية. إذن، هل الكتابة عملية تاريخية بالنسبة لك وهل يجب أن تكون كل كتابة عملية تاريخية؟
هشام البستاني
لا توجد كتابة خارج التاريخ، وأعني بالتاريخ التفكك المستمر للأحداث، وتشابكنا معها، في العالم الحقيقي. التاريخ باعتباره "قطار العواقب" الذي لا مفر منه، إذا كنت سأقتبس أغنية ميجاديث. هناك هذه الأسطورة حول الكتاب، وخاصة الشعراء، الذين يصورون أنفسهم على أنهم نبويون، يتأملون في الحياة كما لو كانوا من مكان ما خارج العالم. لكننا جزء من ما يسمى في الفيزياء وعلم الكونيات "الكون المرئي". بالنسبة إلينا، لا يوجد شيء خارج الكون المرئي، لا يمكننا التفاعل مع كل ما هو خارجه. الكاتب، مثل أي شخص وكل شيء آخر، موجود، يتفاعل، يعمل، ويشكل العواطف والانطباعات داخل الكون المرئي. حواسنا، ما نراه، ما نشعر به، ما نفكر فيه، كلها جزء مما يحدث في هذا الكون، وبالتالي جزء من تاريخه التراكمي المترابط. أحاول دائمًا التركيز على هذه النقاط لشرح سبب اعتقادي أن الكتابة، مثل جميع الفنون، تُمارس داخل حدود العالم وتاريخه، وليس خارجه. بالنسبة إلي، موقف "الفن مقابل الفن" هو موقف مستحيل، لأنه حتى الكتاب الذين يريدون أن ينأوا بأنفسهم عما يسمونه السياسي، اليومي، الدنيوي، يتخذون موقفًا أيديولوجيًا ردًا على العالم أو أجزاء منه، وهو موقف داخل التاريخ نفسه، ضمن ما يرفضون التفاعل معه. في كثير من الأحيان، من خلال رفض المشاركة في التاريخ وتبني موقف "لا يهمني" أو "أنا مهتم فقط بالفن"، ما يعمي العين الناقدة التفاعلية، قد يوافق المرء على الظلم ويدعمه ويديمه. إذا كنا نتحدث عن الأنظمة الاستبدادية، أو المجتمعات القمعية، أو الاستعمار، أو الاحتلال، أو المناخ اليوم، فإن النظر في الاتجاه الآخر يعني إضافة المزيد إلى الظلم، والمشاكل التي تم إنشاؤها تاريخيًا في أثناء ذلك. بالخجل من النقد والعمل داخل التاريخ، يصبح المرء ظالمًا ومسهلًا للظلم. وهذا خيار سياسي تاريخي أيضًا.
عصفور:
في هذا الكتاب، يبدو الأمر - في بعض الأحيان - كما لو أن التاريخ قد انهار. أنت تكتب أدبًا ولكنه أيضًا وثائقي إبداعي، إنه إبداع غير أدبي. إنه شاعري. هناك العديد من الطرق لتعريف هذا النص، وأحدها هو دمج التاريخ مع الحاضر.
هشام البستاني
يعتمد جزء من أسلوبي في الكتابة على التقاط التاريخ والذاكرة، وتحويلهما من شيء بعيد ومنفصل إلى شيء حي ووثيق الصلة بي، وبالقارئ، وباللحظة الحالية. كان النص العربي الأصلي لكتاب فوضى الوجود الرتيبة، مثل الكثير من كتاباتي السابقة، يحتوي على العديد من العناصر الوثائقية، المكثفة بشكل رئيسي في الحواشي والملاحق الأرشيفية للنصوص الخيالية، التي تهدف - في أحد جوانبها العديدة - إلى إعادة ما يعده الناس ذكريات وأحداث بعيدة هي أسلاف محددة لما يسمى "الآن"، الأشياء التي انتهت وانتهينا منها، هي "ميتة" في الماضي، ذكرى، نعم، ولكن (على ما يبدو) لم تعد ذات صلة. أعيد استدعاء وأعيد اختراع ذلك الماضي في الحاضر، وأدفعه في وجه القراء حتى يضطروا إلى التعامل معه، ويضطروا إلى الاتصال بحياتهم الخاصة الآن، بما يحدث اليوم، والقفز لركوب قطار العواقب. أيضًا، أحد اهتماماتي الرئيسية في الكتابة هو إقامة شراكة مع القراء، وتمكينهم من أن يصبحوا مؤلفين مشاركين للنص، والحواشي الوثائقية والمواد الأرشيفية، توسيع المعالجة الخيالية للأحداث الماضية يضيف إلى هذه الإمكانات. الهوامش التي أضعها تكون غير تدخلية، فهي لا تقاطع قراءتك، لكنك تتعثر بها. أنت تحدد مساحتك الخاصة في ذلك النص وتفهمها، ثم تزدهر! لديك هوامش سفلية أو صور أرشيفية أو مواد أرشيفية أخرى، وبالتالي يتم تقديم مدخلات جديدة، وتوصيل منظور مختلف، والكشف عن طبقة أو عمق آخر. نتيجة لذلك، لديك على الفور قراءة أخرى راسخة في ذهنك. قد تميل إلى قراءة النص مرة أخرى بناء على "الوحي" في الهوامش، والوصول إلى تفسير آخر للنص. هذا ليس سوى تطبيق واحد لكيفية إقامة علاقة تأليف مشترك مع القارئ، وتعبئة التاريخ، كمفهوم فلسفي يتعلق بالكون المرئي، أو كنقطة في الماضي لا تزال موجودة في الحاضر من خلال فرض الأسبقية، أمر ضروري لتحقيق هذه الشراكة.
مجلة المركز
هل يمكنك التحدث عن كيف اجتاحت السوريالية العربية الشرق الأوسط وشمال إفريقيا بأكمله في وقت معين، أليست السوريالية العربية نوعًا خاصًا من السوريالية؟
هشام البستاني
يصف - أو يسم - عدد من النقاد العرب كتاباتي بأنها سوريالية، لكن بصراحة، أنا لا أصف كتاباتي بأنها سوريالية. أنا من أشد المعجبين بالمناهج السوريالية في الفن، وأنا متأثر كثيرًا بالسورياليين، لكنني أميل إلى وصف عملي الأدبي في الخيال والشعر والهجينة بأنه ميتا واقعي. ومع ذلك ، في نهاية اليوم ، لا يهمني كيف يمكن للناقد ، أو القارئ ، تصنيف قطعة من الكتابة الفنية. نوع القطعة الأدبية ليس مهما إذا كان ينتمي إلى "الفن" ؛ أي أنه يتم تنفيذه باستخدام الأساليب والتقنيات الفنية. هناك الكثير من الأشياء التي تحدث في نصوصي والتي يمكن وصفها بطرق مختلفة؛ كتابي إدراك المعنى (مطبعة جامعة سيراكيوز، 2015)، ما أصفه بشكل مريح بأنه شعر، تم إصداره كمجموعة من الفلاش فيكشن. هذا لا يعني شيئًا للنص أو للكاتب. ما يهمني: هل هذا النص أدبي أم فني؟ هذا تعريف كافٍ بالنسبة لي.
بالعودة إلى السريالية، أعتقد أن الحركة (الحركات) السريالية في المنطقة العربية لم يتم بحثها بشكل جيد. كانت هناك حركة قوية في مصر على سبيل المثال، بقيادة رمسيس يونان وجورج حنين وأنور كامل وإنجي أفلاطون وغيرهم من الفنانين والكتاب، وقد أنتجوا أعمالًا رائعة. على الرغم من تجدد الاهتمام بالمساهمات الأدبية والفنية، إلا أن الكثير منها لا يزال غير معروف. يتم التعتيم على التيارات والفنانين غير السائدين والمنشقين في العالم العربي وتهميشهم عمدًا، أولًا من قبل الأنظمة الحاكمة، وثانيًا بسبب غياب النقاد والمؤرخين الأدبيين والفنيين الجادين. أن تكون فنانًا وكاتبا سرياليًا أو غير ملتزم يعني حجز مقعد شبه دائم على الهامش، كما يعني عدم الاهتمام و الاعتراف، لكن يكتسب المرء حريته ونزاهته ومصداقيته واحترامه لذاته. ما الفنان إن لم يملك ما سبق؟
مجلة المركز
من حيث موضوع التاريخية والزمان، لاحظت الكثير من الإشارات إلى المكان والفضاء وكيف تتداخل طبقات الزمان داخل مساحة معينة. لقد أحببت حقًا القصة الأولى، حيث يتم تحديث رجل وتدمير المباني. ما يعجبني فيها هو أنها حكاية محلية للغاية، لكنها أيضا عالمية، لأن نفس النوع من القصة يمكن أن يُروى في العديد من الأماكن حول العالم. تساءلت عما إذا كان لديك أي تعليق حول موضوع المكان أو الفضاء وكيف استخدمت ذلك؟
هشام البستاني
الفضاء والمكان جزء لا يتجزأ من كتاباتي. وينعكس هذا إلى حد كبير في مقالتي الاستقرار: نحو ترجمة عربية للكلمة الإنجليزية "الوطن" التي نُشرت في وقت سابق في مجلة المركز. إنه يتعامل مع المفهوم المعقد للمنزل، "المكان" الذي ليس مجرد مساحة، ولكن أيضًا الوقت والعواطف والعلاقات. الوطن كبناء مكاني/زماني/عاطفي مشوه للغاية في المنطقة العربية، خاصة في أماكن مثل مدينتي عمان، حيث تتغير الأشياء بسرعة وبشكل كبير. يتم إعادة تشكيل عمان على عجل وبشكل عشوائي لتكون مدينة عالمية تشبه دبي، بينما تفقد في الوقت نفسه طابعها المميز وأسلوبها المتميز في الهندسة المعمارية والتحضر: منازل من الحجر الجيري مبنية على تلال تحيط بقلب نابض: بلد صغير أو منطقة وسط المدينة، مع جدول جاري: السيل. في عملية التحديث الزائفة هذه تفقد المدينة "روحها" ويتم قطع الروابط والتفاعلات الحضرية المدنية بين شعبها وتدميرها. تم إلقاء الضوء على هذا في القصة التي ذكرتها، بعنوان "كوابيس المدينة". العلاقة بين المكان والزمان راسخة أيضًا في الذاكرة، والذاكرة بالنسبة إليَّ هي "الآن"، الحاضر، لأنه عندما يتذكر المرء ذكرى، يتم استدعاؤها لسبب ما في الوقت الحاضر، إنها استجابة للحاضر. كل ذكرى هي إعادة تلفيق، إعادة تجميع لحدث قديم يستجيب لحدث حالي، في الوقت الحاضر الحقيقي. استجابة للتحولات الحالية في عمان، تعود ذاكرتي كطفل إلى الظهور، وكذلك ذكريات والدي (المولود في عمان العام 1937)، وذكريات عمتي (المولودة في عمان العام 1919). كما ترى، ذاكرة المرء هي بناء معقد لذكريات الآخرين أيضًا، تندمج في بنية غير متبلورة تصبح نقطة مرجعية للحاضر، وهذا الأخير يؤثر عليها من خلال استدعائها وإعادة تشكيلها الانتقائي. إن تذكر حدث ماض هو، دائمًا تقريبًا، انطباع أو تفاعل مع حدث أو تحول حالي.
مجلة المركز
في هذا الصدد، ولأنني كنت بعيدة عن عمان لأكثر من 20 سنة، كانت هذه قراءة ذات حنين كبير بالنسبة إليَّ؛ قراءة قصص الماضي المتناقضة مع ما يحدث الآن، رؤية جميع القضايا والتغيرات الاجتماعية [التي تتعامل معها]، بالإضافة إلى التغييرات في الزمان والمكان، وخاصة مع الصور التي تستخدمها في البداية، الخاصة بوالدك، وأين كانت مدرسته، وهو بالضبط المكان الذي كانت مدرسة والدي فيه. بالنسبة إليَّ، بدت تجربة القراءة شخصية للغاية، لكنها كانت أيضًا قراءة غير مريحة للغاية بينما أتنقل بين القصص، شعرت وكأنها مرآة تنعكس عليَّ كأردنية. لدينا هذه القضايا الكامنة تحت السطح، لكننا لا نناقشها، لذلك عندما تظهر من بين صفحات الكتاب، تشعر ببعض الانزعاج من القراءة، وهو في الواقع شيء جيد جدًا إذا أمكن للكاتب أن يكون مزعجًا، لأنه يجبرك بعد ذلك على التفكير والتحدث عن هذه القضايا. وبمجرد ظهورها، لا يمكنك أبدًا التظاهر بعدم رؤية هذه المشاكل. أريد أن أسأل كيف قمت بالتخطيط للقصص، وكيف توصلت إلى الأجزاء، وكيف جمعتها معًا؟
هشام البستاني
شكرا لك على إدخال كلمة "انزعاج" في المحادثة. في الواقع، هدفي هو قلقلة فكرة الراحة المطمئنة بشكل زائف من خلال وضع القراء مباشرة أمام الأمور التي غالبًا ما يتم تجاهلها التي يختارون باستمرار النظر بعيدًا عنها أو التعامل معها على أنها غير موجودة. يتم ذلك عن طريق تقديم سلسلة من "الصفعات" التي هي أقسام مجزأة مترابطة من النص. أميل إلى الكتابة على أجزاء، وأكتب في أوقات مختلفة نصوصًا متفاوتة الطول، وكل شيء يذهب إلى مجلد. هناك العديد من الأشياء في هذا المجلد: قصاصات الورق، المناديل الورقية وعليها نصوص قليلة، فاتورة إيصال مطعم وفقرة على ظهرها، وأحيانًا دفاتر كاملة. بمجرد أن أشعر أن القوة الدافعة وراء المرحلة الحالية من الكتابة قد وصلت إلى نقطة معينة من الإنجاز، عندها أعرف أن الكتابة قد وصلت إلى "مرحلة الكتاب"، ثم أشرع في أخذ أسبوعين بعيدًا عن الحياة اليومية، فترة من العزلة الأدبية من نوع ما، وإعادة صياغة محتويات المجلد في كتاب بدائي، الذي سأبتعد عنه لبضعة أشهر، وأعود إليه بعين تحريرية أكثر تفصيلًا. نظرًا لأن جميع نصوص المجلد قد تم إنتاجها في حالة عقلية عاطفية متجانسة إلى حد ما، فإنها تميل إلى التوافق معًا، وهناك خيط مترابط يمر بمهارة من خلالها. ترتبط بعض القطع ارتباطًا وثيقًا أكثر من غيرها، ويصبح السياق الفرعي، أو لنقل الاتجاه أو التدفق، واضحًا، لذلك يتم تجميع الأقسام وفقًا لذلك وتُولد داخل الكتاب.
يمكنك أن ترين كل هذا من خلال الحركة في فوضى الوجود الرتيبة. يمكن العثور على مثال توضيحي لسرد قصة قصيرة مجزأة ومترابطة في "العبور"، حيث تنتقل بنية القصة من قطعة من السيرة الذاتية الخيالية، إلى قطعة أسطورية من التاريخ الخيالي، ثم تختتم بنص ميتا-واقعي يستخدم عناصر من الخيال والسريالية، مع دمج الصور والوثائق الأرشيفية، والهوامش الوافرة التي هي في حد ذاتها قصص مصغرة. ينتقل الكتاب (ككل) من نقطة "الاضطراب" الأولية الوجودية (القسم الأول من الكتاب)، إلى "GAZA"، تمثُّل هائل وتتويج للأول، ما يمهد الطريق لتأملات اجتماعية تتضمن نقاشًا لأدوار الجنسين والحب والعلاقات الجنسية، في قسم أخير يبدو "مثل الحلم". جميع كتبي مبنية على هذا المنوال. أحب النظر إلى كتاباتي على أنها خرز على خيط، عقدة واحدة هي جزء من سلسلة متصلة مع الآخرين، ويمكن الاقتراب منها من أي اتجاه. تم ترقيم أجزاء أحد كتبي (إدراك المعنى، المذكور سابقا)، ولكن يمكن للمرء قراءتها في الاتجاه المعاكس وسيُفهم الكتاب أيضًا، وإن كان بطريقة مختلفة. كما أنني أنظر إلى كتاباتي على أنها سلسلة من المشاريع الجماعية، لقراءتها ككتب بدلًا من قطع فردية منفصلة. ولهذا السبب نادرًا ما أنشر مقالات فردية في الأصل العربي قبل نشر الكتاب الذي يحتويها. هناك مشهد خيالي غريب غالبًا ما أتعامل معه عندما أسأل عن كتاباتي وما قد يكون تأثيرها المطلوب على القراء: أتخيل قارئًا معلقًا على الحائط، وأنا أقف مع دلاء مليئة بجميع أنواع الدهانات والألوان والروائح والعواطف والأسئلة، ثم أرشه بمحتوياتها. لا يمكن تحقيق هذا التأثير المطلوب بقطعة واحدة. الكتاب هو أداة أكثر فعالية لتحقيق هذا، فقد يكون أكثر قدرة على ربط العواطف والمشاعر والانطباعات، ما يسمح لها بالتفاعل داخل كل قارئ بشكل أبطأ وأكثر عمقًا وشمولًا.
مجلة المركز
يمكن للقارئ أن يقدِّر كيف يتم استكشاف النوع الاجتماعي في فوضى الوجود الرتيبة، في قصة "النيكوتين"، على سبيل المثال ، كيف تخلق التعددية في الفرد، وكيف أننا في بعض الأحيان نكون جميعًا عدة أجناس في نفس الوقت، ولدينا هذه المحادثات الداخلية.
هشام البستاني
أدوار الجنسين وأدائهم، والهويات الجندرية، والتعددية الشخصية المجتمعية المعقدة، والأبعاد المختلفة التي تشكل كل شخص وعلاقاته مع الآخرين والعالم، هي الاهتمامات الرئيسية التي أحاول استكشافها من خلال الأدب، عادة بطريقة خفية ومتعددة الطبقات. بعد كل شيء، لدينا الكثير من الأشياء التي تؤثر علينا داخليًا، ويتم التعبير عنها في حياتنا اليومية غالبًا بطرق متناقضة. هذه هي الطريقة التي يعمل بها البشر ويقدمون التنازلات التي هي حياتهم. في الأردن، كما هو الحال في أجزاء أخرى كثيرة من المنطقة العربية، لا يتمتع العديد من الكتاب والفنانين بالشجاعة الكافية للتعامل بشكل نقدي مع القضايا المثيرة للجدل، وخاصة تلك التي تمس قضايا الهوية، في مظاهرها العديدة. وتشكل الهويات والأدوار الجندرية أحد جوانب هذه المعضلة، التي غالبًا ما تصور على أنها مواجهة شخصية داخلية مع الذات: حملة صليبية للفرد ضد المجتمع. ما يعقد هذا الرأي (وهو صحيح في بعض النواحي) هو دور السلطة، وحقائق ما بعد الاستعمار، التي تأخذنا إلى مظهر آخر من مظاهر الهوية: تلك المتعلقة بالأصول، من أين أتيت "أصلًا". والأردن مثال جيد على هذا الموضوع. يعلم الجميع بأمر الصدع المهتم به رسميًا بين الأردنيين من أصل شرقي الضفة الشرقية والأردنيين من أصل فلسطيني في الضفة الغربية.
"الضفتان" هنا هما ضفتي نهر الأردن الذي لم يكن قط قبل الاستعمار حاجزًا أو حدودًا سياسية، وكان شاهدًا على وجود اجتماعي واقتصادي مترابط لعدة قرون. يحشد النظام هويات ما بعد الاستعمار هذه لتأليب الناس ضد بعضهم البعض والحفاظ على قبضته المحكمة على السلطة من خلال تجسيد مقولة "فرق تسد". من الصعب تصديق أنه حتى العام 2010، عندما نشرت قصتي "فيصلي ووحدات"، التي اشتق عنوانها من اسمي فريقي كرة القدم اللذين يأخذ من خلالهما هذا التقسيم وجودًا رسميًا وماديًا ومعتمدًا رسميًا، كان لدينا أول عمل خيالي على الإطلاق يتناول هذه القضية. إن كون الكتاب جزءًا من عملية الإنكار هو أمر جنوني، لكن هذا هو الحال، وهو يوضح نوع القيود التي تحكم الإنتاج الفني، مع كل من الرقابة الاستبدادية والذاتية في اللعب.
في مشهد فني صغير مثل المشهد في الأردن، يخضع الفن والأدب للمراقبة والتحكم بإحكام من قبل الجهات والمؤسسات الحكومية وغير الحكومية. وزارة ثقافة النظام هي المتحكم الرئيسي في اللاعبين، وبينما يسعى الفنانون والكتاب إلى الاعتراف، ويريدون أن يكونوا جزءًا من "المشهد"، ويسعون للحصول على المنح والجوائز والدعوات إلى المؤتمرات والظهور في وسائل الإعلام التي يسيطر عليها النظام، فإنهم يخجلون من القضايا الشائكة. قصتي "النيكوتين" (مناقشة أدوار وهويات الجنسين) و"فيصلي ووحدات" (مناقشة الهويات القائمة على "الأصول" الجغرافية ما بعد الاستعمارية) هما مثالان على النظرة النقدية التي أفحص بها تعددية الوجود الإنساني، في تشابكاته الاجتماعية والسياسية والسلطوية، مع التركيز بشكل خاص على مجتمعي ومنطقتي. وفي الوقت نفسه، تشكل هذه النصوص تمرينًا مستمرًا، وتحديًا ذاتيًا أطرحه من أجل اختبار علاقتي مع الرقيب الداخلي والخضوع للضغوط الخارجية. إنها طريقة لطمأنة بأنني لا أستسلم للثقافة الامتثالية السائدة (والمغرية للغاية) التي تعد بالاعتراف والظهور والجوائز.
مجلة المركز
كانت مترجمتك، مايا تابت، مهتمة بحقيقة أنه بينما تنتظر وتجمع قصصًا منفصلة لنشرها كمجموعة باللغة العربية، فعلت العكس مع القصص المترجمة إلى الإنجليزية، ونشرتها منفردة في المجلات الأدبية. تساءلتْ تابت عما إذا كان ذلك يبدو وكأنه شيء صعب، يتعارض مع إحساسك الحميم بما كان عليه الكتاب؟
هشام البستاني
هناك مثال على السلوك البشري المتناقض (الطبيعي)! من الصعب جدًا نشر كتاب أدبي مترجم من العربية إلى الإنجليزية، في العالم الناطق باللغة الإنجليزية. يصبح هذا أكثر تعقيدًا عندما نتحدث عن كتاب يُعدُّ من النصوص التجريبية والفنية والجامعة بين الأنواع. مع أخذ ذلك في الحسبان، كان قراري بنشر الترجمات الإنجليزية لقصصي بشكل فردي في المجلات الأدبية يهدف إلى فتح إمكانية نشر الكتاب، وأعتقد أن هذه الاستراتيجية كانت ناجحة. في هذه الحالة، اتخذت القرار بناء على أسباب عملية وليست أدبية. أثبتت هذه الاستراتيجية أيضًا فائدتها لتطوري ككاتب، حيث تناقشت مع محرري المجلات الأدبية، وتعاملت مع تعديلاتهم واقتراحاتهم وتعليقاتهم. هذه المناقشات غير موجودة في المنطقة العربية. في الأردن، على سبيل المثال، لا يوجد أي نقاش على الإطلاق، فهو غائب ليس فقط مع الناشر والمحررين (غير الموجودين)، ولكن أيضًا مع الجمهور ومجتمع الكتاب والفنانين الذين "ينتمي" إليهم المرء اسميًا.
لقد تحدثت عن هذا عدة مرات - يحزنني أنني لا أجد الانتماء الأدبي أو الإشباع الفكري داخل مجتمعي، داخل لغتي، ولكن أجده في الترجمة. بالنسبة إليَّ، هذه معضلة حقيقية. تطوَّر نشر القصص الفردية في الترجمة الإنجليزية إلى عملية مشاركة مع مجتمع الكتابة الفكرية، والحصول على التعليقات، ومناقشة النصوص، والتحقق من خصوصيتها، وتطوير أدواتي الأدبية الخاصة على طول الطريق. زاوية أخرى من هذا النقاش الأدبي والمشاركة في الترجمة الإنجليزية كانت التفاعلات المطولة التي أجريتها مع مايا تابت، وأليس غوثري، وثريا الريس، وناريمان يوسف، وآدي ليك، مترجماتي الرائعات، على العديد والعديد من مسودات أعمالي. يتفاعلن معي على مستويين منفصلين ولكن مترابطين: كقراء يقظين للنص الأصلي باللغة العربية، وكمؤلفين مبدعين للنص الإنجليزي المترجم. في بعض الأحيان، أدى هذا التفاعل إلى تعديلات على النص العربي الأصلي. هذه المناقشات مع أقراني الأدبيين الذين لا يعرفونني شخصيًا ولكنهم يعرفون نصوصي فحسب التي تهدف إلى تحسين الكتابة وتطوير عملياتها، مرضية ومفيدة للغاية، وقد وجدتها - للأسف ولكن بأقصى درجات الامتنان - فقط في الترجمة.
مجلة المركز
في حديثها عن غياب المحاورين، تساءلت مايا تابت عن مجلات الشعر العربي والمراجعات الأدبية، حتى داخل تلك المساحات، تشعر أنه لا توجد إمكانية لوجود محاور؟ وماذا عن حقيقة أن النصوص العربية في كثير من الأحيان لا يتم تحريرها، فكرة المحرر الذي لديه تعديلات على نصوص الكاتب لم يُسمع بها في العالم العربي، لأن الكتاب متعالين بحيث لا يمكنك حتى اقتراح تغيير شيء ما. فكرة المحرر التطويري في العالم العربي هي فكرة بغيضة، أليس كذلك؟
هشام البستاني
لقد أغلقت معظم إصدارات المراجعات الأدبية العربية الجادة، وأصبحت وسائل النقاش الأدبي العربي (مثلما كانت مجلة الآداب) غائبة الآن. حتى عندما كانت هذه المجلات لا تزال موجودة، ونشرتُ في العديد منها، كان المحاور الفكري النشط الوحيد الذي واجهته كمحرر هو المرحوم سماح إدريس، الذي، على عكس نظرائه في المجلات الأخرى، أخذ دوره التحريري على محمل الجد، وكان مجهزًا فكريًا ولغويًا للقيام بذلك. للأسف، توقفت الآداب عن إصدار أعداد مطبوعة وأصبحت إلكترونية حصرًا، ما أوقف مساهمتي النشطة السابقة فيها، وغادرنا سماح مبكرًا. لذلك، لم أفقد صديقًا عزيزًا ومقربًا فحسب، بل فقدت المحاور التحريري الوحيد الذي كان لديَّ باللغة العربية.
لتعويض هذا النقص الرئيسي، فإن الإجراء المعتاد هو العودة إلى الأصدقاء، سواء الكتاب أو غيرهم؛ أطلب منهم قراءة مخطوطاتي، وإعطائي تعليقاتهم، وتحديد أخطائي وأوجه قصوري. إن مشكلة المحررين غير الموجودين في المنطقة العربية متجذرة في شبكة معقدة من "التقاليد" المؤسفة: أولها أن الغالبية العظمى من الناشرين العرب هم ببساطة مطابع تفرض رسومًا على المؤلفين مقابل نشر كتبهم ولديهم اهتمام ضئيل أو معدوم بعمليات التحرير أو حتى تحويل الكتاب إلى سلعة راقية وتسويقه. لقد كسبوا أموالهم مقدمًا، ولا يهتمون كثيرًا بجودة المنتج، ولا يستثمرون في موظفين متخصصين أو محررين مثقفين. ثانيًا، يتألف المشهدان الأدبي المحلي والعربي بشكل أساسي من مجموعات أو "عشائر"، تهيمن عليها بدورها مؤسسات سلطوية مرتبطة بالحكومات بطريقة أو بأخرى. وتمارس هذه الأخيرة نفوذها من خلال الدعم المالي والمنح والجوائز ودعوات المهرجانات والمؤتمرات والاعتراف والظهور في وسائل الإعلام وما إلى ذلك. الأنظمة لا تهتم كثيرًا بجودة الكتاب أو صقل الكتابة. رواية عبده خال الحائزة على جائزة IPAF ترمي بشرر مشهورة بالأخطاء المطبعية الهائلة والأخطاء النحوية والجمل ذات البناء الركيك والنثر المتواضع. رواية إبراهيم نصر الله الحائزة على جائزة IPAF حرب الكلب الثانية سيئة للغاية لدرجة أنني أتوسل إلى الناس حرفيا لقراءتها، وأن يحكموا بأنفسهم على كيفية تعيين العيار الأدبي المتدهور والترويج له من قبل ما يزعم أنه "الجائزة الأدبية الأكثر شهرة وأهمية في العالم العربي". ما قيل عن استعلاء الكتاب العرب قد يكون صحيحًا بالنسبة إلى البعض في أوقات ولت منذ زمن طويل. الآن ينحني معظم الكتاب بشكل مخجل ومخز عند أقدام المال والجوائز والتغطية الإعلامية والاعتراف، وكل ذلك تحت سيطرة الأنظمة ومؤسساتها "المستقلة" التي هي أدوات تأثيرهم الفعالة. لا يمكن لأي معيار أدبي صحي أو جاد أن يخرج من هذا الوضع. كان الأدب في عهد سماح إدريس يخضع للرقابة في جميع الدول العربية تقريبًا. هذا ما يحدث عندما تأخذ الأمور على محمل الجد.
مجلة المركز
هل يمكنك التحدث أكثر عن فكرة أن يكون القارئ متعاونًا، بمعنى متآمر مشارك؟ أردت أيضًا أن أطلب منك التحدث عن الشعور بأننا نميل إلى النمو في منازل عائلية كبيرة، وكيف يرتبط ذلك بالذاكرة، ليس فقط على المستوى الفردي ولكن بشكل جماعي.
هشام البستاني
في المنطقة العربية، لا نزال نعد الجماعية قيمة رئيسية. لا يزال الكثيرون يعيشون في منازل عائلية كبيرة، وهذا نوع من شبكة الضمان الاجتماعي / التضامن الاجتماعي الأبدية التي تكون دائمًا "موجودة من أجلك". أنا شخصيًا ما زلت أعيش في أحد تلك المنازل العائلية الكبيرة. لدي شقتي المستقلة الخاصة، لكنها جزء من "مجمع عائلي" صممه والدي (وهو أيضًا جاري) لإيواء جميع أطفاله الأربعة وعائلاتهم في شقق كبيرة ومنفصلة ومستقلة داخل نفس المبنى. جيراننا على الجانب الآخر من الشارع هم إخوة يعيشون في مبنى مماثل. أبناء عمومتي في الزرقاء يعيشون في مبنى مماثل. وهذا يعكس الجماعية التي تميز المجتمعات الريفية والبدوية وما قبل الرأسمالية. هناك تركيز كبير على مفاهيم التعاون والمساعدة والتضامن. هذا يعني أن الذاكرة جماعية أيضًا، وقد تحدثت عن ذلك ردًا على سؤال سابق أعلاه، وهو أحد مواضيع كتاب ثنائي اللغة (عربي-إنجليزي) عن عمان، حيث تجتمع نصوصي مع صور ليندا الخوري. جزء من الحنين الرومانسي الذي لدينا عن عمان هو فقدان التقارب الحميم ودفء العلاقات الشخصية التي تشبه علاقات القرية، الآن مشوهة بسبب نوع التحديث الزائف والليبرالية الجديدة التي تقوم بها السلطة لتحويل علاقات المدينة والمدن إلى مجالات مجزأة من النزعة الاستهلاكية الفردية وعدم التضامن. تساهم الأدوات الشخصية (مثل الهواتف الذكية وأجهزة التابلت) ووسائل التحايل "الاجتماعية" على وسائل الإعلام (بما فيها الأدوات والمحتوى) أيضًا في تفتيت المجتمع وصعود الفرد الأناني والمعزول في نهاية المطاف.
يتم فصلنا عن بعضنا البعض عن طريق الأدوات وعلاقات القوة التي تروج لنفسها على أنها اتصال غير منقطع. ما نخسره هو التضامن المجتمعي. الأفراد ضعيفون للغاية وضعيفون في علاقة القوة هذه، كما يصبحون أنانيين للغاية. بمجرد أن يستعيد الفرد مكانته المجتمعية، يصبح أكثر تواضعًا، وأكثر عرضة لأن يكون حساسًا تجاه الآخرين، وتجاه الطبيعة أيضًا. هذا النوع من التعاون والجماعية هو أيضًا جزء من نهجي في الكتابة. أميل إلى إضفاء الطابع الديمقراطي على كتاباتي من خلال رفض توجيه القراء إلى مسارات خطية محددة مسبقًا لتطوير الأحداث والشخصية، أو من خلال التفاصيل القمعية للزمان والمكان والأشياء. الطريقة المفتوحة والسلسة والمتعددة الطبقات التي أستخدمها تحث (وتطلب) القارئ على "بذل الجهد" (كما قال رولان بارت) و"العمل" (كما قال أمبرتو إيكو)، يجب أن يصبحوا مبدعين مشاركين، متجانسين، وأحيانًا يأخذون أحد النصوص إلى مكان جديد تمامًا. الترجمة تطبيق ممتاز لمثل هذا النهج، والتعاون السمعي البصري بين النص والصورة والصوت (مثل تلك التي أقوم بها عادة مع Kazz Torabyeh) هو تطبيق آخر، وآخر تعاون لي مع فنان القصص المصورة المصري محمود حافظ لإنتاج كتاب فكاهي لبعض النصوص من فوضى الوجود الرتيبة (بعنوان: فوضى) هو تطبيق رائع آخر. كوني نوعًا خاصًا من القراء النشطين، فقد أخذوا جميعًا نصوصي إلى أماكن جديدة، ووجدوا فيها عددًا من الأبعاد المختلفة.
مجلة المركز
هل يمكن أن تخبرنا كيف توصلت إلى العنوان؛ فوضى الوجود الرتيبة؟
هشام البستاني
اختيار عناوين الكتب هو كابوس بالنسبة إليَّ. إنه آخر ما أفعله بعد كتابة (أو تجميع) كتاب. يجب أن تكون العناوين معبرة عن جميع الديناميات المختلفة في العمل مع الكتاب؛ الخيط الشامل الذي يمر عبر كل نصوصه. إنه اتصال واستنتاج. مع مرور الوقت، كتابًا بعد كتاب، أجدني أكثر ميلًا إلى عناوين أطول وأطول، كما لو أن الكتاب لا يمكن استدعاؤه في كلمتين، ولكن في مقطع يشبه الشعر، عبارة طويلة تستدعي طاقة النص ككل. كـ"جثة". التأثير الرئيسي والقوة الدافعة وراء فوضى الوجود الرتيبة (في الشكل، وأيضًا في وجهات النظر) هي وجهات نظر مستمدة من نظرية الفوضى وفيزياء الكم. كنت أحاول استخدام نظرية الفوضى وربطها والتعبير عنها في معالجة أدبية للعالم والمجتمع والناس والسياسة، وهكذا جاء العنوان. لست متأكدًا من كيفية قراءتها باللغة الإنجليزية، ولا يمكنني "الشعور" باللغة الإنجليزية، واقترح كل من مايا والناشر (Mason Jar Press) النظر في عناوين أخرى في نقاط مختلفة في عملية إنتاج النسخة الإنجليزية. ومع ذلك، في النهاية، ثبت العنوان، وأعتقد أنه يجسد بنجاح ما يدور حوله الكتاب.
مجلة المركز
هشام، اللغة العربية هي لغة محددة وغنية، ولا علاقة لها باللغة الإنجليزية. من الواضح أنك قضيت بعض الوقت في المملكة المتحدة وحصلت على بعض التعليم باللغة الإنجليزية، وتقرأ باللغة الإنجليزية وكذلك باللغة العربية. إلى أي مدى تشعر أنه يجب عليك تقسيم عقلك؟ أن تضع اللغة الإنجليزية جانبًا عندما تكتب باللغة العربية؟ أو من ناحية أخرى، هل تساعدك اللغة الإنجليزية بأي طريقة إبداعية؟
هشام البستاني
أنا لا أكتب بشكل إبداعي باللغة الإنجليزية على الإطلاق. لا أشعر بالثقة للقيام بذلك. عندما يتعلق الأمر بالكتابة الإبداعية، فإن عقلي يعمل باللغة العربية، وأنظر إلى علاقتي باللغة الإنجليزية وانخراطي فيها بشكل يشبه مشاركتي في جميع أنواع الفنون (غير الأدبية) التي أستمتع بها، وأتأثر بها، ولكن لا أستطيع ممارستها. أقرأ كثيرا باللغة الإنجليزية، بما في ذلك الترجمات إلى الإنجليزية، وأنا متأثر بما أقرأه. هذه التأثيرات ليست فقط في الموضوعات والمناهج، ولكن أيضًا في استراتيجيات الكتابة والتقنيات اللغوية. ومع ذلك، ما زلت أكتب بما هو سمة من سمات اللغة العربية: جمل طويلة ومعقدة ومترابطة محملة بشكل كبير بالاستعارات، لغز من الضمائر والأزمنة بالنسبة لكل من ليست العربية لغته الأولى. حاولت أن أكتب كتابة إبداعية مباشرة باللغة الإنجليزية مرة واحدة، لكنني كرهت النص (بعنوان "خراب الصيف"). مارغريت ريتشاردز، محررة المختارات التي كان من المقرر نشره فيها، أحبته ونشرته، وهذا يقول الكثير عن قدرتي على "الشعور" باللغة الإنجليزية. في محاولة لتجاوز هذه المشكلة، قمت بترجمة النص إلى اللغة العربية، فازداد كرهي له!
اللغة ديناميكية ، التكثيف النهائي للموضوع والشكل في أداة تعبيرية واحدة. إن كتابة الأدب تعني إتقان هذه الديناميكية، ومعرفة دلالاتها الأعمق، والشعور بثقلها وتنوعاتها التاريخية والنفسية، والثقة في القدرة على استخدام الأشكال اللغوية والانحناء وإعادة تشكيلها، وأحيانا الفرملة، وعدد لا يحصى من التعبيرات والعواطف التي تجلبها. أجدني واثقًا من القيام بذلك بلغتي الأم، وليس باللغة الإنجليزية. من ناحية أخرى، تختلف اللغة الإنجليزية تماما عن اللغة العربية من حيث التدفق. تنتهي جميع الكلمات الإنجليزية في الجملة بوقفة، على عكس الكلمات العربية التي تستخدم علامات التشكيل لدمج كلمة بما حولها من كلمات في نفس الجملة. يبدو التدفق في الجملة العربية لا نهاية له، وعندما تندمج الكلمات مع بعضها البعض، فإنها تخلق "أجواء" من الصوت والعاطفة يصعب إعادة إنتاجها باللغة الإنجليزية. تشكل هذه السمة ميزة كبيرة في يد الكاتب الذي يريد توظيف الصوت والتدفق فنيًا كجزء لا يتجزأ من الكتابة الأدبية. لذلك، أجد اللغة العربية لا غنى عنها لممارستي للكتابة.
