Le parc Gezi est devenu un fantôme. Mais un fantôme, par sa nature même, n'étant ni vivant ni mort, ne peut pas disparaître facilement. La mémoire de la Turquie moderne n'est pas seulement une mémoire de violence, mais aussi une mémoire de protestations à travers les générations.
Arie Amaya-Akkermans
Les manifestations du parc Gezi ont débuté à Istanbul en juin 2013 et, en l'espace de trois mois, se sont répandues dans tout le pays comme une traînée de poudre. Ce qui a commencé comme une manifestation pour la justice environnementale s'est rapidement transformé en un soulèvement national contre un régime autoritaire. Dix ans plus tard, ce moment semble enfoui dans le passé, mais pour ceux qui l'ont vécu, les manifestations du parc Gezi ont pratiquement transformé la vie en Turquie pour toujours. La suite des événements est si confuse qu'il n'est plus possible de se contenter d'une simple chronologie pour en comprendre la genèse. Pourtant, une décennie d'art contemporain en Turquie, depuis lors, a soit fait avancer les événements, soit tenté de les traiter, soit articulé la réalité qu'ils ont créée. Cette histoire de l'art n'est peut-être pas fiable en tant qu'historiographie, mais elle peut donner un aperçu d'un moment qui définit notre situation actuelle.
Janvier-mai 2013 : Se souvenir du passé
C'était une période de véritable effervescence pour Istanbul, où l'on se sentait dynamique et énergique, bien qu'encore peu libre, et où la pression était de plus en plus forte. Pour moi qui n'étais dans le pays que depuis quelques mois, il était difficile d'expliquer d'où venait l'asphyxie. Lors de l'inauguration de l'exposition Envy, Enmity, Embarrassment à l'ancien ARTER (transféré depuis dans un musée en forme de cube blanc) sur la rue piétonne Istiklal, la foule était immense et le moment était à la fois tendu et excitant. L'installation de Hale Tenger "I Know People Like This III," (2013) formait un labyrinthe étroit à l'entrée, et les caissons lumineux assemblés servant de murs affichaient un voyage terrifiant mais discrètement aseptisé à travers des scénarios de violence dans l'espace public en Turquie, des pogroms d'Istanbul contre les minorités en 1955 au coup d'État militaire de 1980, en passant par les manifestations de Diyarbakır qui ont eu lieu peu de temps avant l'achèvement de l'installation.
Les photographies proviennent d'archives, de journaux et de journalistes et sont imprimées sur des films radiographiques cliniques transparents, ce qui leur confère un halo d'étrangeté et de distance. Mais ces images ne sont pas distantes du tout. Ces juxtapositions monumentales de violence politique, présentes dans les images de tous les jours, donnaient rétrospectivement l'impression d'exposer un fragment des archives de la cruauté qui allait bientôt se déchaîner. Alors que la situation était encore apparemment normale à Istanbul, l'est du pays, dominé par les Kurdes, était comme toujours rétif et la main de l'oppression n'était jamais absente. Une nuit, un certain nombre de piétons se sont rassemblés autour d'un musicien de rue devant la fenêtre de l'installation, écoutant une chanson dont je ne me souviens plus, sans prêter beaucoup d'attention aux caissons lumineux qui brillaient dans l'obscurité avec des images translucides. Mais ce sont peut-être les images qui les fixaient, à l'état latent, sur le point de se réveiller dans les mois suivants. Lorsque les événements de Gezi Park ont eu lieu, quelques mois plus tard, les caissons lumineux avaient déjà disparu, mais les images de violence dans l'espace public en Turquie n'ont jamais cessé de s'accumuler.
Lorsque l'artiste et historien libanais Gregory Buchakjian s'est rendu à Istanbul au printemps, nous avons rencontré Hale Tenger dans un restaurant de Karaköy. Il connaissait l'œuvre vidéo de Tenger "Beirut" (2005-2007), qui montre les fenêtres de l'hôtel Saint-Georges, devant lequel Rafic Hariri a été assassiné par une bombe en 2005. Les rideaux blancs qui flottent harmonieusement contrastent avec les bruits obsédants de la guerre, nous indiquant une interruption dramatique. La conversation a porté sur les destins communs des deux pays, entre assassinats politiques, manifestations et crimes non élucidés. Buchakjian nous a montré son travail en cours, une longue série de photographies documentant le patrimoine architectural de Beyrouth, détruit par les reconstructions, les démolitions et l'amnésie. À l'époque, il était, comme on pouvait s'y attendre, fasciné par les maisons abandonnées et délabrées du boulevard Tarlabașı à Istanbul, jadis occupé par des chrétiens et des juifs.
L'instinct de Buchakjian l'a poussé à photographier immédiatement leur présence déclinante et leur statut de fantôme, tout en s'interrogeant sur l'identité de leurs habitants. Il a photographié les bâtiments pour la série inédite Ghost City (2013) à la dernière minute avant leur démolition. Dans la foulée de Gezi Park, qui a commencé comme une protestation sur l'espace public, l'environnement bâti et la dépossession, des rangées entières de ces maisons ont été démolies pour faire de la place à un projet immobilier raté qui reste toujours là, vide. Ce processus ressemble à la reconstruction du centre-ville de Beyrouth dans l'après-guerre, que Buchakjian a documentée dans son travail.
La dépossession s'est en fait produite et se produit continuellement. À 15 minutes de marche de Tarlabașı, dans le quartier de Pangaltı, un hammam historique du même nom a été démoli en 1995 avec la promesse qu'il serait reconstruit, mais un hôtel a vu le jour à sa place. Au cours de ce même printemps, l'artiste gréco-arménienne Hera Büyüktașçıyan, concluait une enquête sur les traces du site, en l'absence de tout document autre qu'une minuscule photographie en blanc et noir datant des années 1970, dans le cadre d'une résidence au PiST, un espace d'art local qui a fermé ses portes en 2013.
Büyüktașçıyan, qui est née dans le quartier, où vivent les vestiges des communautés grecque et arménienne, a cherché un emplacement spécifique qui serait à la fois mental et physique : elle a reconstruit l'intérieur imaginé du hammam entièrement sur des barres de savon de bain turc, avec leur parfum caractéristique d'agrumes. Cette reconstitution, intitulée In Situ (2013), en référence à un artefact archéologique qui n'a pas été déplacé de son lieu de dépôt original, était une psychogéographie d'un lieu devenu invisible, mais qui pouvait encore être évoqué par l'imagination. Le soir du vernissage, j'ai visité l'exposition aux côtés de Hale Tenger et d'autres membres de la communauté artistique. À l'époque, Büyüktașçıyan était loin d'imaginer que des manifestations allaient embraser la ville une semaine plus tard. Des années plus tard, elle s'est souvenue qu'un geste de transformation du matériau urbain en mémoire active, similaire à In Situ, avait eu lieu pendant les manifestations : les résidents locaux ont érigé des barricades de fortune autour de Gezi contre la répression policière, en utilisant des matériaux provenant du tissu urbain lui-même, changeant ainsi la signification de la mémoire spatiale.
Le nouveau roman de Deniz Goran met en contraste l'art et les manifestations du parc Gezi
Juin-septembre 2013 : Le parc Gezi et la 13e Biennale d'Istanbul
Nous n'avons pas vécu le début des manifestations du parc Gezi comme la couverture médiatique l'avait imaginé. Le 28 mai, une cinquantaine d'écologistes se sont rassemblés autour du parc pour empêcher sa démolition et la construction d'un centre commercial. Le lendemain, une conférence sur la philosophie de Gilles Deleuze a eu lieu à l'Akbank Sanat, suivie d'un dîner dans la rue Kartal, qui était alors un point de rencontre pour la communauté artistique, et d'une visite du parc avec les artistes Seza Paker, Burak Arıkan et le critique d'art Ali Akay, où les foules commençaient à grossir. L'atmosphère était joyeuse et la nuit s'est terminée dans la boîte de nuit haut de gamme Reina (on dirait presque une comédie, racontée du point de vue d'aujourd'hui). Le lendemain matin, la situation s'est envenimée et le pays a changé : le camp de protestation a été investi par les autorités ce jour-là, tandis que les manifestations se répandaient comme une traînée de poudre dans tout le pays. Les deux semaines suivantes, le parc sera occupé par des manifestants, jusqu'à ce qu'il soit bouclé par la police le 16 juin, bien que les manifestations se soient poursuivies tout au long de l'été.
L'histoire est bien connue ; des livres ont été écrits à ce sujet.
Le 30 mai, alors que j'échappais à la fumée des gaz lacrymogènes qui pleuvaient sur la place Taksim, j'ai pris une photo d'un manifestant qui tenait une banderole sur laquelle on pouvait lire : "Et s'ils démolissaient Central Park, Hyde Park ou Tiergarten pour construire un centre commercial ?" Bien que cela puisse sembler naïf aujourd'hui, c'était en fait le point de départ - l'opposition à la destruction de l'espace public. De nombreux artistes ont participé aux manifestations et l'esprit de ce moment a continué à se répercuter dans l'art turc tout au long de la décennie suivante. Très vite, les thèmes et les icônes du parc Gezi (les pingouins, la femme en rouge, le manifestant qui se bat contre la police) sont devenus un sujet d'art. La plupart de ces images ont été oubliées aujourd'hui.
La 13e Biennale d'Istanbul, Maman, suis-je un barbare ? - dont le titre est emprunté à la poétesse turque Lale Müldür, a eu lieu cette année-là, sous la houlette de la regrettée Fulya Erdemci. Elle a été planifiée bien avant les événements du parc Gezi et était axée sur des notions telles que l'espace public démocratique et le vivre ensemble, ainsi que sur l'idée d'un espace public agonistique empruntée aux philosophes Hannah Arendt et Chantal Mouffe : l'acceptation d'un conflit permanent et d'une renégociation continue en tant qu'aspect potentiellement positif de la politique moderne.
Mais au fur et à mesure que les troubles se développaient dans la ville, la biennale s'est retirée de l'espace public et a réparti ses expositions dans les institutions artistiques du centre ville. Le raisonnement d'Erdemci était qu'il était problématique d'organiser une biennale dans l'espace public alors que les gens se battaient encore pour leur droit à ces mêmes espaces. La controverse sur la relation de la biennale avec Gezi a occulté la majeure partie de son contenu, malgré le fait qu'elle comprenait des œuvres de figures majeures telles que Gordon Matta-Clark, Hito Steyerl et Thomas Hirschhorn.
À une décennie de distance des événements, il devient difficile de se souvenir aujourd'hui des moments de la biennale qui ont servi de catalyseurs du moment présent, submergés que nous sommes à la fois par les images journalistiques et les cycles sans fin de l'art contemporain, mais deux œuvres d'art peu connues ont été en fait inoubliables : L'obsédante vidéo à cinq écrans de Murat Akagündüz, "Stream" (2013), consistait en des reflets de la lune sur l'eau des cinq plus grands barrages construits sur l'Euphrate (Keban, Uzunçayır, Atatürk, Birecik et Karkamış). Cette œuvre subtilement hypnotique était discrètement révélatrice de la destruction - écologique, archéologique, urbaine, sociale, hydrique - qui allait se produire dans tout le pays au cours de la décennie suivante, des catastrophes minières aux forêts incendiées, en passant par les plans d'eau empoisonnés, le projet de canal d'Istanbul et, surtout, l'inondation de la ville d'Hasankeyf et de ses sites archéologiques en 2019.
Le projet "A Book of Songs and Places" (2013), de l'artiste libanais Maxime Hourani, est pratiquement oublié aujourd'hui ; il s'agissait d'une série d'ateliers au cours desquels des musiciens animaient des séances d'écriture de chansons pour des artistes et des chercheurs en sciences sociales, et examinaient diverses zones géographiques à la périphérie d'Istanbul, où le développement urbain transformait les "friches" rurales et étendait le pouvoir du capital sous le prétexte de l'aménagement urbain. Le travail d'Hourani a permis de réfléchir à la manière dont les communautés peuvent mener des recherches sur leurs propres conditions sociopolitiques, à l'aide d'outils non traditionnels tels que l'art, le son et les enquêtes spatiales. Il n'aurait pas pu être plus opportun à l'époque, même si, comme dans le cas d'Akagündüz, il était ancré dans des conditions existantes de longue date.
En repensant à Gezi, j'ai commis une erreur en déclarant au Guardian que la biennale ne s'engageait pas avec les manifestations et le public. La conservatrice Fulya Erdemci m'a corrigé lors d'une brève interview que j'ai réalisée avec elle peu de temps après, lorsqu'elle a affirmé sobrement : "Il n'y a pas de lien direct entre la biennale et les événements de Gezi : "Il n'y a pas de lien direct entre la biennale et les événements de Gezi. C'est trop prématuré, nous sommes en train de le vivre, et je ne veux pas de formulations prématurées. L'art a la capacité de prévoir, et avant de retourner à Istanbul, je savais que nous devions aborder l'espace public démocratique, la politique et la transformation urbaine brûlante, mais il n'y a pas eu de tentative spécifique d'établir ce lien. C'est trop tôt. Peut-être dans cinq ou dix ans. Mais dix ans se sont écoulés, Erdemci est décédé en 2022, et la rapacité de la transformation urbaine s'est poursuivie sans entrave.
Avril-Septembre 2015 : L'âge d'or du SALT et la 14e Biennale d'Istanbul
Les manifestations du parc Gezi ont duré environ trois mois en 2013, mais les séquelles sont restées bien plus longtemps, et des manifestations sporadiques ont eu lieu de temps à autre. Juste après les manifestations, le SALT, l'une des principales institutions artistiques de Turquie, a connu un âge d'or, organisant des expositions majeures pour Gülsün Karamustafa, Christian Marclay et Akram Zaatari, entre autres. En 2015, il a présenté les expositions les plus poignantes sur la Turquie contemporaine de mémoire récente.
Un siècle de sièclesorganisée par Novembre Paynter, a exploré l'héritage violent du "long siècle" du colonialisme européen, des années 1860 à nos jours. Dans l'exposition, l'essai vidéo de Didem Pekün "Of Dice and Men" (2011- en cours) a été l'une des premières œuvres d'art à aborder les ruptures historiques de 2013 dans le cadre d'une histoire plus vaste : d'une manifestation contre l'austérité à Londres en 2011 aux images brutes de Gezi, l'artiste a réfléchi à la possibilité de coexister avec tant de violence, en avançant et en reculant dans le temps. Pekün considère les manifestations non pas comme un événement exceptionnel et isolé, mais comme faisant partie d'une vague mondiale de mouvements reflétant l'incertitude du présent.
L'exposition a coïncidé avec la 100e commémoration annuelle du génocide arménien à Istanbul (aujourd'hui interdit), ce qui a trouvé un écho dans l'ensemble de l'exposition. Par exemple, Büyüktașçıyan a exploré l'histoire de l'appartement Siniosoğlu, où se trouve le SALT, autrefois habité par des Grecs d'Istanbul, et Dilek Winchester a affiché des tableaux noirs avec des dialectes ottomans écrits dans des alphabets minoritaires tels que l'arméno-turc ou le karamanlidika, des langues absentes de l'histoire littéraire officielle. Le jour de la commémoration, des manifestants défilant en reconnaissance du centenaire et passant devant le bâtiment ont été suivis de près par des nationalistes turcs. Les deux groupes n'étaient séparés que par une mince barrière de police. Les chants menaçants des nationalistes pouvaient être entendus jusqu'à la place Taksim, où la sculpture "Wishing Tree" (2015) de Hale Tenger, commandée par l'écrivaine Nancy Kricorian et le philanthrope Osman Kavala (en prison depuis octobre 2017), permettait aux passants d'attacher des bandes de tissu en commémoration des victimes. La journée s'est terminée sans incident, mais on avait l'impression que le tissu de la réalité pouvait facilement se flétrir. Cette nuit à Istanbul était enivrante : manifestations, commémoration, bagarres de rue, vie nocturne, tout à la fois.
Quelques mois plus tard, l'exposition Comment en sommes-nous arrivés là ? qui avait pour but d'étudier le contexte politique de la Turquie contemporaine, à partir d'œuvres d'art et de documents d'archives tels que des magazines populaires, des livres interdits et des émissions de télévision. Dans l'exposition, l'installation vidéo de Barıș Doğrusöz "Heure de Paris : Separation" (2011) combine des séquences télévisées des journaux télévisés français et turcs des années 1980, donnant une impression vraiment décourageante de l'environnement médiatique à une époque où il était interdit de filmer les actualités dans le pays, et où la Turquie était présentée à l'aide de cartes ou d'images obtenues illégalement, souvent filmées à l'intérieur de voitures en marche. Les nouvelles de 2015 ressemblent de manière choquante à celles de la décennie précédente : loi martiale, opérations de pacification et couvre-feu dans l'est du pays dominé par les Kurdes. L'emprise du gouvernement sur les médias s'étant resserrée ces dernières années, nous voyons le présent projeté à l'envers et ressentons l'étrange continuité de la violence et de l'agitation dans le pays. Aujourd'hui, la Turquie est l'un des pays où les journalistes sont le moins libres et où les médias sont les plus réprimés de toute l'histoire du pays.
L'exposition How Did We Get Here ? présente une autre émission médiatique : l'enregistrement d'un match de football en 1981, interrompu par l'annonce du nombre de terroristes arrêtés, emprisonnés ou tués. Il fait partie de l'installation "The Closet" (1997-2015) de Hale Tenger, une reconstruction d'une œuvre de 1997. Trois pièces ressemblent à un appartement moderniste aux formes étranges, avec des odeurs familières d'autrefois et une radio dans le salon. L'appartement est vide, des assiettes sont posées sur la table, et l'on se demande ce qu'il est advenu des personnes qui vivaient dans cet appartement, et si elles ont dû partir précipitamment. Lors d'une conversation avec l'artiste à cette époque, elle a révélé que le remontage de l'œuvre n'était pas très différent de celui de 1997. Elle est ensuite revenue sur le présent : "Comment en sommes-nous arrivés là ? Où ? Où sommes-nous arrivés exactement ?" Bien que ces deux expositions aient si bien capturé le continuum entre le présent et le passé exposé par Gezi, elles ont également marqué la fin de cet âge d'or de l'art contemporain turc. Peu après cette exposition, le SALT Beyoğlu a fermé ses portes. Lorsque l'institution a rouvert ses portes deux ans plus tard, l'élan de l'art contemporain turc qui avait commencé dans les années 2000 avait été partiellement perdu.
Il en va de même pour la 14e biennale d'Istanbul, Saltwaterqui s'est tenue à peu près à la même époque et dont la commissaire était l'une des plus importantes conservatrices en exercice, Carolyn Christov-Bakargiev. Il s'agissait d'un modèle de méga-biennale : une énorme exposition d'art contemporain, couvrant toute la ville et s'étendant sur des dizaines de sites, du village de Rumelifeneri près de la mer Noire aux îles des Princes, et incluant des artistes majeurs tels que Lawrence Weiner, Pierre Huyghe et Theaster Gates. Mais l'exposition était si vaste et si ambitieuse qu'elle n'a pas pu être digérée correctement dans le chaos urbain d'Istanbul. Certains moments poétiques étaient mémorables, comme l'émouvante performance de Haig Aivazian avec la chorale de l'église arménienne de la Sainte-Trinité à l'école grecque de Galata (très peu de gens en ont le souvenir), ou la vidéo "Hisser" (2015) d'Ed Atkins, qui racontait l'histoire dramatique d'un homme tombé dans un gouffre, exposée dans le Palazzo Rizzo en ruine sur l'île de Büyükada. Le son angoissant de l'œuvre a fait trembler toute la maison, comme s'il s'agissait d'une métaphore du pays tout entier. Ce sera la dernière grande biennale.
Décembre 2016-Septembre 2019 : Des temps incertains
La fin de l'année 2015 et la majeure partie de l'année 2016 ont été marquées par une recrudescence de la violence, avec notamment plusieurs attentats terroristes majeurs, une censure plus sévère de la presse, un coup d'État raté et même une incursion militaire en Syrie. Les manifestations s'étaient éteintes depuis longtemps et, après l'instauration de l'état d'urgence et la forte militarisation, elles étaient techniquement impossibles. Il n'y avait guère d'encouragement à rester dans le pays, et un exode important des membres de la communauté artistique a commencé. À Istanbul, fin 2016, je suis tombée sur l'exposition de Bilge Friedlaender, "Words, Numbers, Lines". Words, Numbers, Lines (2016) à ARTER. La défunte artiste turco-américaine est la seule représentante de l'abstraction minimaliste dans le canon turc, et ses délicates œuvres sur papier, bien que créées dans les années 1970 et 1980, ne contenaient rien de la lourdeur des pratiques historiquement informées de la décennie précédente - son travail était imprégné de références à l'art moderne, à l'antiquité et à l'écoféminisme. Mais il y avait quelque chose d'inquiétant dans cette beauté et cette fragilité qui résumaient timidement l'anxiété de la ville.
Il transmet le sentiment étrange que quelque chose peut se produire à tout moment et perturber soudainement l'ordre (déjà tendu) de la rue. Sur les surfaces jaunies du papier soigneusement plié et froissé, des signes de striation apparaissaient : En y regardant de plus près, les lignes subtiles sur le papier crayonné ou déchiré se transforment en fissures et en énormes ruptures, en atomisation, en chaos. Deux jours plus tard, peu après le réveillon du Nouvel An, une fusillade de masse a tué 39 personnes dans la même boîte de nuit Reina à Örtakoy où j'avais fini la première nuit des manifestations du parc Gezi, le 29 mai 2013, et a fermé le club pour de bon. L'État islamique a revendiqué l'attentat. Un chapitre se fermait et une page encore plus sombre se tournait.
2017 a été une année étrange : Non seulement un référendum a renforcé la réponse dure et réactionnaire aux événements de 2013, avec le maintien de l'état d'urgence, mais nous avons également assisté à une renaissance artistique d'un autre genre. Cette renaissance s'est largement appuyée sur le marché de l'art, a été marquée par l'autocensure et l'abstraction froide. Une autre biennale a eu lieu, les musées ont déménagé dans des espaces modernes et élégants, et de nouvelles galeries ont ouvert leurs portes. Mais il s'agissait d'un autre pays.
Lorsque la Biennale de Sharjah a ouvert un chapitre à Istanbul en 2017, à l'Abud Efendi Mansion, l'artiste kurde Pınar Ӧğrenci a présenté son installation vidéo "Only Dead Fish Go With the Flow" (2017). Il s'agit d'un acte de bravade poétique, consistant en un film projeté sur des objets domestiques et des surfaces irrégulières, décrivant la migration du poisson mulet perlé du lac de Van vers les eaux douces chaque année au printemps. La métaphore est celle de la survie et de l'adaptation, et elle se traduit par les réalités amères de la migration, du déplacement et de la survie qui ont façonné la Turquie. En 2015, Ӧğrenci, parmi d'autres membres de l'initiative pour la paix "Barıș İçin Yürüyorum" (Je marche pour la paix), a été arrêté à Sur, l'un des quartiers centraux de Diyarbakır, puis relâché quelques jours plus tard. Commence alors une série d'accusations et de procès inventés de toutes pièces, qui poussent Ӧğrenci à quitter le pays.
Juste avant la pandémie de Covid-19, un sentiment de normalisation est revenu et cette nouvelle réalité a été acceptée comme étant incontestablement vraie et immuable. Mais une voix dissidente importante de cette période a été celle d'Alper Turan et de ses projets curatoriaux sur l'histoire du VIH en Turquie. Positive Space (2018), à l'Hôpital américain, mais aussi Histoires du VIH : Living Politics (2020), organisée au collectif Drama Queer, et en fait la dernière exposition ouverte à Istanbul avant la pandémie. Cette dernière présentait une vidéo touchante de Leman Sevda Daricioğlu, "Ziyaret" (2020), une visite sur la tombe de Murtaza Elgin, première personne diagnostiquée séropositive en Turquie en 1985.
Les images de violence se sont accumulées en Turquie au cours de la dernière décennie, depuis les manifestations du parc Gezi, probablement plus rapidement qu'à n'importe quel autre moment de l'histoire.
L'exposition When the Present Is History (2019), une proposition de la conservatrice grecque Daphne Vitali au DEPO, a exploré le processus des pratiques artistiques par lequel le présent devient soudainement le passé : comment est-il possible de dire quelque chose de significatif sur le présent au milieu de tant d'incertitudes et de bouleversements ? Un certain nombre d'artistes de l'exposition ont travaillé avec des documents du présent proche et ont tenté de les réassembler comme s'il s'agissait d'événements historiques, même s'ils sont toujours en cours. L'œuvre "14.05.2019" (2019) de Banu Cennetoğlu, par exemple, a rassemblé des centaines de journaux locaux publiés en Turquie un certain jour choisi au hasard, et les a réunis en plusieurs volumes reliés, créant ainsi une archive d'un moment indéfini du pays, un moment pour lequel une histoire n'a pas encore été écrite.
Cette fièvre archivistique n'est pas simplement une question d'archivage, mais examine la manière dont l'information (et la désinformation) est diffusée par les médias, et les façons dont, au milieu de tant de perturbations, une perte de mémoire se produit presque immédiatement. Les journaux reliés de Cennetoğlu renouent ici avec les archives photographiques de Hale Tenger, manifestant une tension sous-jacente entre les documents historiques et le présent : quand un événement historique se termine-t-il et quand l'archive commence-t-elle ? Les images de violence se sont accumulées en Turquie au cours de la dernière décennie, depuis les manifestations du parc Gezi, probablement plus rapidement qu'à n'importe quel autre moment de l'histoire.
L'accumulation crée un paradoxe dans le sens où il devient difficile de lire la mémoire, non pas parce qu'il y a une absence de souvenir, mais parce que nous sommes submergés par la taille même de l'archive et que nous ne pouvons plus lui donner un sens. Dans cette confusion, le matériau avec lequel les artistes travaillent n'est pas tant le passé qu'un état de latence, quelque chose qui est là, présent, mais qui n'est pas complètement visible, ou qui existe sous une forme fantomatique.
Dans certaines conditions, ces moments peuvent être réactivés, mais on ne peut jamais prédire quand. Cette qualité de latence s'applique à tous les processus historiques : cycles de violence, vagues de protestation, moments de libération.
Épilogue :
Les traces physiques du parc Gezi sont pratiquement inexistantes aujourd'hui : Le parc reste interdit au public une décennie plus tard, et bien qu'aucun développement n'ait eu lieu sur le site, les intrigues au niveau de la politique municipale suggèrent que le parc pourrait encore devenir la prochaine cible d'une rhétorique de conquête, devenue une signature de la souveraineté du dirigeant, exprimée par la destruction ou la transformation de symboles laïques ou républicains. Les images emblématiques de Gezi ont depuis longtemps disparu de l'imagerie politique, et bien que le mouvement conserve une certaine valeur émotionnelle pour les dissidents en Turquie, la mention des événements est aujourd'hui un fait rare. Le parc Gezi est devenu un fantôme. Mais un fantôme, par sa nature même, n'étant ni vivant ni mort, ne peut pas disparaître facilement. La mémoire de la Turquie moderne n'est pas seulement une mémoire de violence, mais aussi une mémoire de protestations à travers les générations.
En 2019, les sociologues Cihan Erdal et Derya Fırat ont écrit un essai convaincant et toujours pas traduit (rédigé un an avant qu'Erdal ne soit lui-même victime de persécutions politiques), sur la politique des fantômes en relation avec les mouvements de protestation et le parc Gezi, faisant référence à une idée de Jacques Derrida, selon laquelle les fantômes d'aujourd'hui ne sont pas des êtres surnaturels mais simplement le retour et la persistance d'éléments du passé. Selon eux, les mouvements de protestation, même lorsque leurs objectifs sont vaincus, ne meurent pas facilement parce qu'ils établissent à chaque fois une nouvelle imagination radicale du temps, perturbant le présent abstrait du capitalisme, en se citant les uns les autres : différents moments historiques et mouvements sociaux, tels que Occupy, les Mères de la Place de Mai, les manifestations contre la guerre en Irak en 2003, les Jornadas de Protesta Nacional au Chili, ou Gezi, se parlent à travers des symboles d'événements antérieurs.
Ces symboles portent les traces d'autres luttes : lorsque la place Taksim, l'un des épicentres des manifestations du parc Gezi, a été interdite aux travailleurs en 1979, les symboles des factions de gauche ont été accrochés sur la place Konak dans la ville d'Izmir, un geste qui a été répété en 2013 sur la façade du centre culturel Atatürk. Le centre a été démoli en 2018, dans le cadre d'un plan de démolition de toute mémoire physique du mouvement du parc Gezi, mais ces bannières pourraient encore réapparaître ailleurs, tôt ou tard, nous ne pouvons jamais savoir quand. Les artistes turcs continuent d'exprimer leur désaccord non pas nécessairement par le biais de ces seuls symboles politiques, mais aussi par des dialogues approfondis avec les stratégies de différentes générations d'artistes, qui ont abordé des moments historiques similaires, mettant ainsi en lumière notre continuité avec le passé. Les archives ne sont pas seulement une accumulation, mais aussi une interprétation.
Lors d'expositions récentes, des artistes kurdes ont continué à s'engager dans ce dialogue transtemporel. L'installation "Harvest of Time" (2023) de FatoșIrwen, qui a passé trois ans en prison juste avant la pandémie, a été présentée à la galerie Zilberman à Berlin, et a presque coïncidé avec les tremblements de terre du 6 février ; la pièce est remplie de terre et plantée d'épis faits de cheveux, créant un champ humain pour la récolte, où les destins des peuples et des terres de son Diyarbakır natal se confondent, un peu comme dans la région du tremblement de terre. Ateș Alpar n'avait que 20 ans lors des événements de Gezi, mais l'histoire tragique qu'il raconte à travers la photographie et la vidéo dans son exposition The Stone Shell is Silent (2023), à Merdiven Art Space, rappelle les demandes de justice environnementale au parc Gezi : l'inondation intentionnelle de Hasankeyf et de ses sites archéologiques datant de 12 000 ans, afin de faire de la place pour le barrage d'Ilısu, est un récit glaçant de destruction culturelle et naturelle entremêlée d'intérêts politiques et économiques qui renoue avec les réflexions d'Akagündüz sur la lune dans l'eau des barrages, une décennie plus tôt.
Selon Erdal et Fırat, "nous pensons que la mémoire doit être reconstruite aujourd'hui et considérée comme une invitation radicale à démocratiser la relation entre les générations dans l'espace politique". En d'autres termes, l'instabilité du souvenir déclenchée par l'archive de l'injustice qui s'étend à l'infini, appelle les artistes à retravailler, réorganiser et réassembler constamment ce qui reste du passé dans le présent, de manière presque obsessionnelle, afin de ne pas perdre de vue le moment présent, avant qu'il ne s'efface rapidement, et afin que d'autres générations puissent retravailler à nouveau cette archive, sur la base de leur connaissance de l'avenir.
Le fantôme du parc Gezi ne contient aucune flèche de direction pour le moment et est figé quelque part dans le passé, mais il contient aussi la connaissance, la possibilité qu'il peut dégeler à tout moment. Malgré les circonstances, l'avenir reste ouvert.
