Sexploitation ou art cinématographique ? Le cas d'Abdellatif Kechiche

15 Décembre, 2022 -

 

Libérer le corps des femmes pour qui ? La controverse autour d'Abdellatif Kechiche
et la portée du voyeurisme cinématographique

 

Il n'est pas nécessaire de faire appel aux statistiques pour constater que ce sont majoritairement les femmes qui doivent se mettre nues devant la caméra, notamment pour les scènes de sexe.

Viola Shafik

 

Par une belle fin d'après-midi, alors que je me rendais au festival de cinéma CINEMED de cette année à Montpellier, je me suis retrouvé devant des portes fermées. Le personnel de sécurité avait verrouillé le site central du festival, le Corum. Devant l'entrée principale, un groupe de manifestants s'était rassemblé, scandant, tenant des banderoles et distribuant des tracts au nom du Mouvement H/F Occitanie LR. Par leur intervention, ils voulaient attirer l'attention des cinéphiles sur un fait qu'ils jugeaient inacceptable, à savoir que le festival avait invité le réalisateur franco-tunisien Abdellatif Kechiche (né en 1960) à animer une masterclass lors de l'édition de cette année :

"Nous voulons rappeler aux gens que ce directeur a été accusé d'agression sexuelle".

Ce qu'ils ont laissé entendre, c'est le cas d'une femme de 29 ans qui s'était adressée à la presse en 2018. Elle avait porté plainte (en vain) contre le directeur pour agression sexuelle mais avait été rabaissée comme une "personne qui n'a pas trouvé d'autres moyens pour se faire connaître que d'atteindre le statut de victime", selon le tract du groupe. Les militants affirment également qu'en France, seuls deux pour cent des allégations d'agression sexuelle sont fondées sur une base erronée, tandis que 90 % des affaires sont classées sans suite. Accuser un événement culturel tel que le CINEMED de prendre le parti de l'agresseur présumé au détriment des femmes était évidemment logique, d'autant plus que le réalisateur avait fait l'objet d'autres plaintes. Un autre tract du Mouvement expliquait :

"Ceux qui travaillent dans le cinéma, sur les tournages, connaissent la réputation de M. AK. Ils savent, comme en témoignent les actrices avec lesquelles il a travaillé mais aussi les assistants et les techniciens, et les prestataires de services, que ce réalisateur emploie des méthodes qui mettent en danger l'intégrité physique et morale des personnes qui travaillent avec lui et dont il porte la responsabilité en tant que chef de projet."

Ces lignes, écrites par le Mouvement H/F Occitanie LR, mettent en évidence un problème beaucoup plus vaste auquel les artistes-interprètes féminines sont exposées en raison des pratiques médiatiques contemporaines, à savoir le regard, le voyeurisme et, parfois, le harcèlement sexuel. La nature de ces pratiques, je dirais, est largement informée par les relations de pouvoir inégales sur le plateau ainsi que dans les coulisses ; elles sont liées à plusieurs facteurs : économiques, sociaux et, enfin et surtout, la représentation visuelle en général.

Nul besoin de faire appel aux statistiques pour constater que ce sont en grande partie les femmes qui doivent se mettre nues devant la caméra, notamment pour les scènes de sexe. En 2018, des actrices américaines ont lancé le groupe de lutte contre le harcèlement "Time's Up", qui souligne la précarité de l'industrie qui place les femmes dans ce contexte, au risque d'être exploitées sexuellement pour le bien de leur carrière.

La scène cinématographique égyptienne a également été témoin de plaintes exprimées par des actrices en herbe à l'occasion de la première du long métrage About Her d'Islam El Azzazi en 2020. Il va sans dire que les médias n'ont cessé de repousser les frontières de la sexploitation au nom du profit et de tous les effets secondaires que les femmes doivent supporter en tant qu'acteurs plus faibles de l'économie mondiale, une économie encore dominée par l'hétéronormativité patriarcale.

C'est pourquoi l'incident de Montpellier m'a donné envie d'approfondir le débat. La décision du festival de présenter l'œuvre cinématographique de Kechiche pour des raisons artistiques et historiques est compréhensible. Néanmoins, je me suis demandé comment ils ont pu négliger la controverse et la question légitime qui en découle, à savoir dans quelle mesure les méthodes d'exploitation de l'industrie peuvent être tolérées et dans quelle mesure elles sont même promues lorsqu'elles sont ignorées par le circuit des festivals, comme dans le cas de CINEMED et, plus important encore, du Festival de Cannes les années précédentes, qui a sans cesse récompensé le travail controversé de Kechiche.

Naturellement, en pensant d'abord aux impressionnantes réalisations artistiques du réalisateur, à la reconnaissance professionnelle qu'il a reçue pour son langage cinématographique original et novateur, ainsi qu'à son succès en France malgré son origine immigrée, j'ai hésité à le montrer du doigt. Né en Tunisie, il a été amené en France à l'âge de six ans. Sa carrière dans le cinéma a commencé avec succès d'abord comme acteur en France, puis dans son pays d'origine. Il y joue notamment dans Bezness (1993) de Nouri Bouzid qui, comme d'autres, définit la nouvelle vague tunisienne de cinéma d'auteur critique. Sur le plan politique, ces réalisateurs ont repoussé à l'extrême les limites de la censure, y compris en matière de représentation sexuelle. Il suffit de se rappeler la remarquable scène du hammam dans Halfaouine (1990) de Férid Boughedir, qui montrait pour la première fois dans le monde arabe un nombre immense de femmes aux seins nus - un grand succès pour la liberté, pensions-nous à l'époque.

Kechiche, en 2000, finit par rejoindre le rang des réalisateurs avec son premier film It's All Voltaire's Fault, une histoire de migrant clandestin, et connaît une autre grande percée avec Couscous (plus connu sous le nom de The Secret of the Grain, ou La Graine et le Mulet en français) en 2007. Enfin, pour Blue is the Warmest Color (2013), il a reçu la Palme d'or à Cannes. La caractéristique la plus remarquable de son œuvre est sa direction d'acteurs distinguée, qui lui permet d'obtenir, même de la part d'amateurs, un degré de réalisme étonnant, une présence physique et une profondeur expressive bouleversantes, ce qui a amené les critiques à qualifier son style de mise en scène de "naturaliste".

 

 

La question demeure cependant : pourquoi Kechiche, parallèlement à sa brillante carrière, a-t-il accumulé une liste d'accusations aussi longue ? Tout a commencé avec les deux actrices principales de Blue is the Warmest Color, malgré le fait que le film ait été si bien accueilli. Elles s'étaient opposées publiquement et avec véhémence au style de réalisation de Kechiche, qui les poussait notamment à leurs limites dans une longue et très intense scène d'amour lesbien. Revenant une autre fois à Cannes avec Mektoub My Love Intermezzo (2017), une nouvelle controverse a surgi. Ophélie Bau, 27 ans, a vu son agent se dresser contre Kechiche pour retirer certains plans d'une scène centrale du film avant son lancement. Cela lui a causé une telle gêne qu'elle s'est éclipsée par la porte de derrière lors de la première.

Lors de la conférence de presse à Cannes et toujours en l'absence de son actrice principale, le réalisateur a affirmé avoir tenté "l'expérience cinématographique la plus libre possible, en brisant les codes narratifs." Bien sûr, mais qu'en est-il de l'accusation "d'avoir donné de l'alcool à des acteurs jusqu'à ce qu'ils aient des relations sexuelles non simulées", qui comprenait la scène infâme mentionnée ci-dessus ? Il s'agissait d'un cunnilingus graphique de 13 minutes entre Bau et Roméo de Lacour dans le cadre des 3h28 de fête du film. Loué par certains comme "le portrait le plus radical d'une femme libre", d'autres n'y ont vu qu'"un film de quatre heures sur les fesses qui twerkent".

"Kechiche agresseur, CINEMED complice" apparaît sur une affiche de CINEMED devant le Corum (photo Viola Shafik).

En défaveur du film, les critiques ont dénombré 178 (selon un dernier décompte) plans sur les fesses de jeunes femmes dans toutes sortes de positions, souvent tendues vers l'objectif, agrandies par l'utilisation du grand angle, parfois filmées en contre-plongée ou au même niveau au lieu du niveau des yeux qui est communément privilégié au cinéma. Même pendant les conversations, comme sur la plage, la caméra espionne les cuisses et les hanches découvertes de Bau pour saisir un bout de son visage au bout du cadre. En bref, la mise en scène utilise toutes les occasions possibles pour que les fesses des femmes occupent l'écran.

Je suis conscient que mes propos peuvent être facilement interprétés à tort comme un débat moral polarisant, libertinage contre puritanisme, ou au mieux, machisme contre féminisme. "Il est presque absurde de parler du rôle du regard masculin dans un film pour lequel le regard masculin est plus intégral que, disons, le scénario ou l'équipement de la caméra. C'est le fondement sur lequel repose toute l'entreprise, et il ne fournit même pas la nuance nécessaire à une discussion valable", a écrit un critique(frustré ?) de Mektoub. Mais est-ce vraiment une raison pour ne pas raisonner sur le regard masculin ? Ou devrais-je plutôt dire le voyeurisme au cinéma ?

Bien sûr, je n'assimile pas le regard masculin au voyeurisme, qui est d'ailleurs une notion oscillante, puisqu'il signifiait auparavant l'observation clandestine d'autrui (indépendamment du sexe) en corrélation avec l'excitation sexuelle uniquement. Aujourd'hui, à l'ère des médias audiovisuels et des technologies d'observation, cette notion est devenue plus générale et n'est pas nécessairement liée à la sexualité, du moins pas dans un sens direct. La situation du regard lui-même a également changé. À l'exception des programmes de caméra cachée, les personnes filmées savent généralement qu'elles sont observées. Seul le spectateur a encore un dénominateur commun avec le voyeur classique. Ce sont des observateurs véritablement passifs ; dans une salle de cinéma, ils forment une sorte de voyeurs collectifs qui reçoivent du plaisir sans l'échanger avec d'autres. Cette dernière caractéristique s'applique certainement aussi au regard masculin.

En 1989, la critique féministe Laura Mulvey a analysé avec justesse les stratégies du "regard masculin" dans le langage cinématographique, soulignant qu'il reposait essentiellement sur l'isolement de parties du corps par le cadrage et le montage, comme une objectivation ultime du corps féminin. "Une partie du corps fragmentée détruit l'espace de la Renaissance, l'illusion de profondeur exigée par la narration ; elle donne de la platitude, la qualité d'une découpe ou d'une icône."

C'est peut-être la véritable raison pour laquelle les critiques ont été frustrés par Mektoub. Comme dans les films d'action ou d'éclaboussure, la fragmentation de la narration et la répétition excessive, presque rituelle, d'éléments isolés (ici les fesses) sont devenues une fin en soi. Le film ne porte plus sur l'histoire ni sur la liberté féminine, il porte sur l'objet lui-même, le corps fétichisé découpé.

Abdellatif Kechiche à CINEMED ' 22.

Il y a quelques années, comme le critique de Mektoub mentionné ci-dessus, j'ai vécu un moment similaire de perplexité et de frustration en regardant l'un des précédents films de Kechiche, Vénus noire (2009). J'aurais beaucoup aimé considérer ce film comme une révélation du cinéma post-colonial, s'il n'avait pas été gâché par le style ambivalent du cinéaste. Mettant en vedette l'actrice d'origine cubaine Yahima Torres dans le rôle de la tragique Vénus hottentote, le film racontait l'histoire vraie de la Sud-Africaine Saartjie Baartman, âgée de 20 ans, qui avait été capturée et emmenée en Europe en 1810, où son maître avait exposé son corps en cage au public des freak shows de Londres. Les gens se pressaient pour la voir en raison de ses énormes fesses et de ses lèvres visiblement hypertrophiées (en réalité, toutes deux le résultat d'une maladie).

La Vénus hottentote est restée exposée pendant cinq ans, au cours desquels elle a changé de propriétaire et a en outre été contrainte de se prostituer. Après sa mort prématurée en 1815 à Paris, des parties de son corps, y compris ses parties intimes, ont été conservées et exposées au musée de l'Homme pendant 150 ans, jusqu'à ce que Nelson Mandela réclame sa dépouille pour l'enterrer définitivement dans son pays.

Dans l'une de ses analyses du racisme, le critique culturel et sociologue Stuart Hall, expliquant sa théorie de l'altération, a cité Saartjie Baartman et son corps "fragmenté" comme un exemple frappant de fétichisation. La fétichisation est l'un des moyens fondamentaux par lesquels le spectacle de l'altération, ou la construction culturelle de l'Autre, opère. La fétichisation se produit lorsque le corps de l'Autre devient simultanément un objet d'admiration et de désaveu ; nous nous soumettons à un fantasme en nous refusant l'accès à ce corps. Le regard non réciproque semble en faire partie intégrante, comme le montre un autre cas évoqué par Hall dans son analyse. Il présente pour cela la série de photos de la cinéaste nazie Leni Riefenstahl sur les Nubiens lors de son expédition africaine au début des années 1960. Dans ces images, la beauté spectaculaire des corps nus de jeunes hommes est juxtaposée au mode d'existence "primitif" de leur peuple, apparemment épargné par la civilisation moderne.

La Vénus noire de Kechiche, au fil de la trame filmique, soulignait bien sûr le calvaire de la femme noire africaine et les effets horribles du racisme européen sur son destin. Mais la représentation visuelle de Torres alias Saartje a-t-elle contribué au démantèlement de la fétichisation, ou libéré son corps d'une quelconque manière de l'agression inhérente au regard ? Je dois dire que non, pas du tout. En recréant de façon réaliste pour son actrice Torres les mêmes situations de voyeurisme violent et abusif devant la caméra, perpétuées et prolongées à l'excès dans de nombreuses scènes, Kechiche a transformé le film en une expérience ambiguë et torturante pour nous.

Yahima Torres dans le rôle de Saartjie Baartman dans Vénus noire d'Abdellatif Kechiche (photo courtoisie DR).

Comme l'a affirmé un critique qui a vu ce "film choc " du réalisateur au Festival du film de Venise : "L'une des scènes les plus répugnantes se déroule devant un public de libertins, qui poussent Saartjie à exhiber ses parties intimes pour leur amusement et leur excitation."

En impliquant de la même manière le public d'aujourd'hui, cela "mettait délibérément le spectateur dans la position extrêmement inconfortable de faire de Saartjie un objet de voyeurisme sexuel une fois de plus." Et pas seulement elle, mais aussi Torres qui avait volontairement pris 15 kilos pour tenir le rôle et devait offrir sans cesse tout son corps à la caméra.

Aujourd'hui, en pensant à ces scènes douloureuses, j'ai encore plus de mal à faire la part des choses entre la critique du voyeurisme par Kechiche et son utilisation - je devrais dire affirmative - de cette même technique. La frontière est en effet mince entre la critique de la maltraitance et le fait d'infliger à une performeuse - qui a certes donné son accord pour être filmée - la même violence. La fin ne justifie pas toujours les moyens...

 

Viola Shafik est cinéaste, conservatrice et spécialiste du cinéma. Elle est l'auteur de plusieurs ouvrages sur le cinéma arabe, tels que Arab Cinema : History and Cultural Identity,1998/2016 (AUC Press) et Resistance, Dissidence, Revolution : Documentary Film Aesthetics in the Middle East and North Africa (Routledge 2023). Elle a donné des cours dans différentes universités, a été chef d'études du programme MENA du Documentary Campus 2011-2013, a travaillé comme conservatrice et consultante pour de nombreux festivals internationaux et fonds cinématographiques, tels que La Biennale di Venezia, la Berlinale, le Dubai Film Market, le Rawi Screen Writers Lab, le Torino Film Lab et le World Cinema Fund. Elle a notamment réalisé The Lemon Tree (1993), Planting of Girls (1999), My Name is not Ali (2011) et Arij - Scent of Revolution (2014). Ses travaux en cours sont Home Movie on Location et Der Gott in Stücken. Viola Shafik a été la rédactrice invitée du numéro de TMR consacré à BERLIN en 2022.

 

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