Réouvert depuis peu, le musée Sursock de Beyrouth est un survivant

12 juin 2023 -
Temps de lecture :11 minutes
Ouvert pour la première fois à Beyrouth depuis l'explosion du port en août 2020, le musée Sursock présente plusieurs nouvelles expositions, parmi lesquelles Au-delà des ruptures, une chronologie provisoire.

 

Arie Amaya-Akkermans

 

Pierre angulaire de la vie culturelle de la ville depuis des décennies et symbole de son riche patrimoine architectural, le musée Sursock est le musée de Beyrouth en l'absence d'institutions publiques chargées de collectionner et de présenter l'art moderne et contemporain. En plus de 60 ans d'existence, le musée n'a pas seulement servi de coffre-fort à la mémoire de l'art libanais, il a également été le témoin des nombreuses crises et ruptures historiques qu'a connues le pays.

Lorsque le musée Sursock a rouvert ses portes en 1974, après cinq années d'agrandissement conçu par Grégoire Serof, le moment de sa renaissance a coïncidé avec une série d'événements cruciaux et interdépendants qui allaient définir l'image du Liban au XXe siècle : le boom de la construction et la riche vie culturelle des années 1960 allaient rencontrer l'agitation politique et la violence qui allaient bientôt se matérialiser en un conflit prolongé. Il serait impossible d'ignorer les événements de cette semaine de 1975, lorsque l'exposition Trésors de l'Équateur : Art précolombien au musée, le 18 avril ; cinq jours plus tôt, l'embuscade contre un bus à Ain el-Remmaneh marquait le début de la guerre civile libanaise.

L'exposition d'art préhistorique du Sursock en 1975 sera la dernière exposition temporaire du musée jusqu'en 1982, sa vie étant interrompue par l'intensification du conflit. Mais ce n'est pas la première fois que les événements du pays éclipsent le calendrier du musée, car ces turbulences font partie de son histoire. Lorsque l'exposition la plus médiatisée de l'histoire du musée, Picasso et la Famille, a ouvert ses portes en septembre 2019 avec un certain nombre d'œuvres d'art et de photographies prêtées par des collections prestigieuses en Europe, la ville a été en proie à des émeutes. La situation géopolitique et la récession économique de l'époque avaient été exacerbées par une crise de l'élimination des déchets. Trois semaines plus tard, alors que le musée présentait une nouvelle exposition en avant-première, la révolution d'octobre a commencé. Des manifestations massives ont éclaté dans tout le pays à cause d'une législation fiscale draconienne, mais elles se sont rapidement étendues pour condamner le régime sectaire.

Les institutions culturelles ont fermé leurs portes et se sont mobilisées dans les rues comme tout le monde. Et le pire était encore à venir : l'effondrement du secteur bancaire libanais plus tard dans l'année a privé les gens de leurs économies, et la pandémie de Covid est venue s'ajouter à l'escalade rapide de la pauvreté. Mais rien de tout cela n'était une nouveauté pour le musée Sursock, qui a ouvert ses portes pour la première fois en 1961 après une lutte de huit ans entre la volonté de son défunt fondateur, Nicolas Ibrahim Sursock - un aristocrate libanais qui voulait que sa villa privée située dans l'une des rues les plus huppées de la ville soit transformée en musée d'art moderne - et un décret présidentiel qui a transformé la villa en palais du gouvernement. Depuis lors, le musée a connu des cycles de fermetures, de réouvertures, d'agrandissements, et toutes sortes de hauts et de bas.

Sa croissance a été tout sauf organique, souvent l'amalgame de circonstances favorables et de malchance : un historique d'acquisitions irrégulier et des donations souvent faites par les artistes eux-mêmes à une institution parfois renforcée et parfois limitée par des dotations changeantes, des expansions et un paysage politique imprévisible. Au cours de la première année de la pandémie, alors que le pays était fatigué par des mois de protestations soutenues et d'incertitude économique, le musée a fait ce que de nombreuses institutions libanaises considèrent comme la marque d'une véritable résilience : continuer à vivre. Ainsi, en juin 2020, le Sursock inaugurera une exposition d'œuvres de la collection du peintre moderne Georges Corm, léguée au musée en 2018. Corm était le fils du plus important peintre réaliste classique du Liban, Daoud Corm, et ses portraits ont influencé toute une génération d'artistes modernes.

Portrait de Georges Daoud Portrait de Marie Bekhyt Corm avant et après l'explosion du port de Beyrouth en 2020
Portrait de Marie Bekhyt Corm par Georges Daoud Corm, avant et après l'explosion du port de Beyrouth en 2020 (avec l'autorisation du musée Sursock).

L'exposition Corm marquera une fois de plus la fin d'une autre ère, désormais considérée comme l'âge d'or du musée, qui a commencé avec sa troisième réouverture, après une expansion massive achevée en 2015 par l'architecte Jacques Abou Khaled. Durant cette période, le musée a ouvert ses portes à l'art contemporain avec des noms comme Ali Cherri, Barıș Doğrusöz, Danielle Genadry, Hrair Sarkissian, et Gregory Buchakjian. Ce dernier, à la fois artiste et historien de l'art, m'a confié lors d'une conversation en mai que le musée Sursock est "la seule institution qui existait au Liban avant la guerre, mais qui a connu une période beaucoup plus importante après la guerre. Après la guerre, le musée a organisé des expositions très importantes, comme celles de Jean Khalife ou d'Omar Onsi, mais c'est au cours de cette période glorieuse, de 2015 à 2019, que le musée a été beaucoup plus sophistiqué à tous les égards.

Fenêtres perdues dans le couloir des explosions L1 avant la restauration, 2020, avec l'aimable autorisation du musée Sursock
Fenêtres perdues dans l'explosion, couloir L1 avant la restauration, 2020 (avec l'aimable autorisation du musée Sursock).

Le 4 août 2020, de grandes quantités de nitrate d'ammonium mal stockées dans un entrepôt du port de Beyrouth ont explosé, causant plus de 200 morts, des milliers de blessés et détruisant partiellement de grandes parties de la ville. Une fois de plus, Sursock devait fermer ses portes, mais cette fois-ci, ce serait différent. Il ne s'agissait pas d'une explosion de plus dans une ville qui a tout connu : elle est considérée comme l'une des plus grandes explosions accidentelles de l'histoire. Le musée, situé à moins d'un kilomètre du port, a subi d'importants dégâts. La façade emblématique faite de vitraux a été complètement brisée, des planchers en bois centenaires ont été cassés, et quelque 60 œuvres d'art de la collection ont été endommagées et doivent être restaurées ; des plafonds se sont effondrés et des portes métalliques ont été emportées par le vent.

Buchakjian raconte en détail une visite au musée le 6 août, deux jours après l'explosion :

Je me souviens que nous étions un groupe assez important de personnes, dont de nombreux membres de la scène artistique : Camille Tarazi, Akram Zaatari, Vartan Avakian, entre autres, et la directrice, Zeina Arida, qui nous a fait visiter les lieux. Une partie des destructions initiales avait déjà été déblayée, et c'est alors que j'ai pris cette fameuse photo avec la sculpture de Saloua Raouda Choucair, qui était la seule œuvre d'art restante dans la galerie supérieure. Ensuite, nous sommes allés au sous-sol et c'était vraiment spectaculaire, car les dégâts étaient aussi importants qu'à l'étage. Zeina Arida nous a montré une porte de chambre forte ignifugée que le souffle a fait sortir de ses gonds et s'est empalée sur le plafond.

Ce fut une catastrophe sans précédent dans l'histoire du Liban. Si cela ne suffisait pas à renverser le régime sectaire corrompu et les amnisties accordées aux seigneurs de la guerre dans les années 1990, il est tout à fait possible que l'histoire improbable et presque fantastique de la République libanaise soit le théâtre d'un chapitre encore plus cruel. Mais une lumière a brillé au bout du tunnel pour le musée Sursock, une fois de plus, lorsqu'une combinaison de subventions internationales, d'efforts de collecte de fonds et de dons en nature a permis au musée de rouvrir ses portes cette année à la fin du mois de mai, avec un programme complet de cinq expositions et des milliers de visiteurs qui ont assisté à la grande réouverture - désormais la quatrième du musée, et certainement la plus difficile et la plus inattendue.

Saloua Raouda Choucair après l'explosion de 2020 (avec l'aimable autorisation de Gregory Buchakjian).
Saloua Raouda Choucair après l'explosion de 2020 (avec l'aimable autorisation de Gregory Buchakjian).

Selon Karina Helou, la nouvelle directrice du musée, "plus de 4 000 personnes ont visité le musée le soir de l'ouverture, en particulier des jeunes, et il était clair que le retour du musée était crucial, à un moment où les gens ont plus que jamais besoin d'accéder à la culture". Mais il ne faut pas sous-estimer l'ampleur de la tâche que représente le retour à la vie d'un musée après une telle catastrophe ; le nombre de parties prenantes impliquées dans cet effort est plus important que ce que l'on peut en dire ici. Des subventions de l'Alliance internationale pour la protection du patrimoine en conflit (ALIPH), du ministère français de la Culture, de l'UNESCO et de l'Agence italienne pour le développement et la coopération, entre autres, ont permis au musée de stabiliser la structure du bâtiment, de restaurer ses éléments historiques et de le rendre fonctionnel.

La façade en vitrail a été restaurée par Maya Hussein, qui a également travaillé sur la rénovation précédente, en utilisant des feuilles de verre soufflé à la bouche provenant du dernier atelier traditionnel de France, et en se basant sur des photographies d'archives datant de l'époque où Nicolas Sursock vivait encore dans le palais. Le célèbre Salon Arabe, où Nicolas Sursock recevait ses invités, un intérieur oriental exquis conservé de la maison d'origine et dont il existe très peu d'exemples aujourd'hui (un certain nombre d'entre eux ont été collectés par des musées occidentaux), a été restauré avec la précision d'une reconstitution archéologique par Camille Tarazi et l'atelier Maison Tarazi, fondé en 1962 et spécialisé dans le travail du bois traditionnel. Quant au palais Sursock, la grande demeure privée située de l'autre côté de la rue, il est toujours en cours de restauration - une entreprise beaucoup plus complexe, étant donné que chaque élément du bâtiment est une œuvre d'art.

Beyond Ruptures, a Tentative Chronology (2023), curated by Karina El Helou Photo- Walid Rashid. Avec l'aimable autorisation du musée Sursock
Vue de la galerie, Beyond Ruptures, a Tentative Chronology (2023), organisée par Karina El Helou (photo Walid Rashid, avec l'aimable autorisation du musée Sursock).

L'une des expositions, Beyond Ruptures, a Tentative Chronology, organisée par Helou, est une chronologie historique tripartite, juxtaposant différents récits de l'histoire libanaise - l'histoire du musée et de ses expositions, les événements politiques dans le pays et la production artistique des artistes au Liban. S'appuyant sur des pièces prêtées pour la plupart par la collection Saradar, sur les vastes archives de Sursock (en 1977, lorsque les expositions se sont arrêtées, le musée a créé un département d'archives d'artistes libanais) et sur des journaux de l'époque, l'exposition trace un territoire qui n'est pas simplement une historiographie de l'art, mais un témoignage de l'interruption comme de la continuité.

Helou s'est entretenu avec The Markaz Review sur le processus de l'exposition : "L'histoire du musée est intimement liée à celle du pays, c'est pourquoi sa collection et sa production artistique reflètent ces ruptures intérieures, ces absences, ces moments d'espoir et de destruction". Bien que Beyond Ruptures soit relativement petite pour une exposition traitant d'archives historiques, elle capture ici et là l'essence de moments cruciaux de transition, de transformation et d'élision, et révèle les traces laissées par les événements, depuis "Le jour de l'université libanaise" (1968) d'Aref El Rayess, qui dépeint les événements violents survenus après l'assassinat d'un étudiant de l'université libanaise, d'Aref El Rayess, décrivant les événements violents qui ont suivi une manifestation d'étudiants, jusqu'à "Oh Beirut" (2020), un grand dessin de Laure Ghorayeb, une artiste et critique d'art très respectée décédée récemment, dont les collages ont été endommagés lors de l'explosion, alors qu'ils étaient exposés au musée. Elle a réalisé ce dessin pour le musée après 2020.

Je suis inculte 2023 curated by natasha gasparian ziad kiblawi photo walid rashid courtesy sursock museum
Vue de la galerie, Je suis inculte ! 2023, organisée par Natasha Gasparian Ziad Kiblawi (photo Walid Rashid, avec l'aimable autorisation du musée Sursock).

Au-delà des ruptures coïncide avec une autre exposition historique présentée au musée, Je Suis Inculte ! Le Salon d'Automne et le canon national, organisée par Natasha Gasparian et Ziad Kiblawi. Elle se penche sur l'héritage du salon annuel éponyme, organisé au musée depuis son inauguration en 1961, et sur le rôle d'autorité qu'il a joué dans la formation d'un canon artistique national, puisqu'un grand nombre d'acquisitions du musée ont été faites parmi les lauréats du salon : Saloua Raouda Choucair, Shafic Abboud, Paul Guiragossian entre autres. Basé en grande partie sur les collections du musée, Je Suis Inculte ! (Je suis inculte !) comprend un certain nombre d'œuvres qui ont été endommagées lors de l'explosion, depuis un portrait de Nicolas Sursock réalisé en 1939 par le peintre franco-néerlandais Kees Van Dongen, restauré au Centre Pompidou à Paris, jusqu'à une paire de sculptures en terre cuite, "War" (2006), de Simone Fattal, qui ont d'abord été considérées comme des pertes totales mais qui ont ensuite été méticuleusement réassemblées. L'exposition aborde le salon non pas comme un récit homogène sur l'art national, mais comme le centre d'un débat inachevé sur l'histoire, les goûts, l'hégémonie et la dissidence.

Plusieurs œuvres d'art présentées dans Au-delà des ruptures représentent les premières années de la guerre civile : Le dessin sans titre de Samir Khadaje datant de 1978 et représentant la vie quotidienne au Liban en temps de guerre, composé d'une image à trois couches en mouvement, les deux peintures de Jean Khalife datant de 1976 et 1977, toutes deux intitulées "La peur", suite à son enlèvement par des miliciens, ou les peintures de Saïd Akl datant de la période qui a suivi la destruction de ses œuvres lors du massacre de Damour.

Que faire lorsque l'art réalisé sur la destruction du pays devient une partie de cette destruction ? En l'absence d'historiographie officielle, et donc de mémoire publique, de réparation et de réconciliation, les artistes jouent le rôle d'historiens, d'archéologues et d'anthropologues.

Jean Khalife, La peur, 1976, avec l'aimable autorisation de la collection Saradar
Jean Khalife, "The Fear", 1976 (avec l'aimable autorisation de la collection Saradar).

Il existe également des documents artistiques de la décennie suivante, au cours de laquelle la guerre semblait ne jamais finir : Shafic Abboud, l'un des peintres libanais les plus célèbres, qui est passé très tôt de l'abstraction formelle à l'expressionnisme, n'a jamais représenté la guerre, sauf dans le tableau "The Wrecked City" (1985), en référence à Beyrouth, et dans "The Struggle of Existence" (1988) de Paul Guiragossian, dans lequel il représente des personnages sans visage, peut-être dans un état de résignation silencieuse. Lors du bombardement de l'atelier de Guiragossian en 1989, un autoportrait de l'artiste a été endommagé ; il était daté de 1948, un an après qu'il soit devenu un réfugié palestinien au Liban. Son œuvre a toujours porté la double trace de la destruction et de la migration. L'un des artistes contemporains les plus en vue au Liban, Akram Zaatari, réfléchit à cette re-destruction dans son "Mini-Album, Summer 1982" (2007), où il rephotographie des photos qu'il a prises au moment de l'invasion israélienne du Liban en 1982, et les présente comme un album photo souvenir de cette période.

Ce sentiment de double destruction soulève la question provocante de savoir ce qu'il faut faire lorsque l'art créé sur la destruction du pays devient une partie de cette destruction. En l'absence d'historiographie officielle, et donc de mémoire publique, de réparation et de réconciliation, les artistes jouent le rôle d'historiens, d'archéologues et d'anthropologues ; ils posent la question non seulement de ce qui s'est passé, mais aussi de ce qui aurait pu se passer si les choses avaient été différentes. C'est ce sens de la contrefactualité, parallèle à l'événement lui-même, qui permet d'imaginer que l'histoire aurait pu être différente. Mais cette tâche ne peut être accomplie qu'avec la médiation d'institutions régulatrices de la mémoire comme les musées, qui archivent et exposent ce qui reste du passé dans le présent.

La destruction et la re-destruction relient paradoxalement le passé et le présent dans un contexte où la mémoire est ténue. Pourtant, la question qui se pose ici et maintenant n'est plus de savoir s'il y a des ruptures dans l'histoire, ou comment les surmonter, mais que dans la mesure où le seul fait continu et probable de l'histoire est la rupture, cette histoire n'est pas un processus autonome avec une flèche de temps définie, mais un assemblage chaotique d'événements, d'objets et de possibilités, comme le suggèrent les multiples récits d'Au-delà des ruptures. Buchakjian, pour sa part, ne doute pas de l'avenir du musée ni de sa capacité à se perpétuer. "C'est un musée très intéressant quand on y pense, car il a toujours été un lieu en constante évolution. Il a toujours été différent de ce qu'il était auparavant. Il était différent mais identique.

Paul Guiragossian, La lutte de l'existence, 1988, avec l'aimable autorisation de Dalloul Art Foundation
Paul Guiragossian, "The Struggle of Existence", 1988 (avec l'aimable autorisation de la Dalloul Art Foundation).

Helou, la directrice, partage cet avis et considère l'histoire du musée comme un processus d'adaptabilité permanente : "Chaque fermeture a été une rupture pour le musée et pour l'art libanais, mais je dirais que ces ruptures sont l'occasion de réfléchir, de moderniser et de se réadapter à un environnement en constante évolution", a-t-elle déclaré lors d'un récent entretien avec The Markaz Review.

Dans une conversation entre archéologues sur la contemporanéité du passé, Gavin Lucas note que "certains objets du passé font irruption dans le présent, d'autres s'éclipsent à jamais, d'autres encore attendent simplement ou font une pause - ils peuvent ou non émerger". Le message est que réorganiser le passé d'un présent qui n'a pas encore cessé en espérant trouver des réponses transparentes est une tâche futile. Par conséquent, toute tentative de réorganisation d'une histoire visuelle qui a déjà été rompue pendant qu'elle se déroulait et pas seulement lorsqu'elle a été transmise sous forme d'archives, comme Helou l'a fait dans Beyond Ruptures, implique quelque chose qui va au-delà de la simple mémoire du passé, à savoir la persistance inexpliquée de certains événements et de certaines caractéristiques dans le présent. Cette persistance de l'archive fragmentaire contient un élément d'espoir : l'espoir que le futur sera différent du passé, ou plutôt que de nouvelles possibilités émergeront pour finalement briser la chaîne de causalité entre le passé et le présent, et redémarrer quelque chose de nouveau, comme si cela ne s'était jamais produit auparavant.

 

Beyond Ruptures, A Tentative Chronology, est présentée au Sursock Museum, Beyrouth, du 26 mai 2023 au 11 février 2024.

Arie Amaya-Akkermans est critique d'art et auteur sénior pour The Markaz Review, il est basé en Turquie, après l'avoir été à Beyrouth et à Moscou. Son travail porte principalement sur la relation entre l'archéologie, l'antiquité classique et la culture moderne en Méditerranée orientale, avec un accent sur l'art contemporain. Ses articles ont déjà été publiés sur Hyperallergic, le San Francisco Arts Quarterly, Canvas, Harpers Bazaar Art Arabia, et il est un contributeur régulier du blog populaire sur l'Antiquité Sententiae Antiquae. Auparavant, il a été auteur invité d'Arte East Quarterly, a reçu une bourse d'expert de l'IASPIS, à Stockholm, et a été modérateur du programme de conférences d'Art Basel.

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