Ce à quoi aspirait l'athée et nihiliste Flaubert, lorsqu'il s'asseyait pour forger ses mots, ses phrases, ses paragraphes et ses chapitres, c'était à reproduire un livre qui existait déjà, qui avait déjà été composé par une main non-humaine. Dans la conception mystique de Flaubert, le processus d'écriture s'apparente donc davantage à la découverte d'un texte révélé d'en haut qu'à l'invention ou à la création de ce texte.
Tarek Abi Samra
Traduit de l’arabe par Lina Mounzer
Je me suis ennuyé presque jusqu'à l'asphyxie en lisant Madame Bovary pour la première fois. J'étais un adolescent de quinze ans, scolarisé dans une école française au Liban, et je rêvais de devenir un écrivain célèbre. Je ne sais pas ce qui m'a poussé à lire ce roman, mais je me souviens très bien des longues heures ennuyeuses passées devant d'interminables pages de descriptions minutieuses détaillant les choses les plus infimes et les plus triviales, comme les différents tissus, formes et couleurs d'un chapeau, ou les jeux de lumière sur une peinture à l'huile accrochée à un mur.
Environ deux ans plus tard, j'ai lu L'Éducation sentimentale et je me suis tout autant ennuyé. "Cet homme est sérieusement épris de descriptions excessives", ai-je soufflé, avant de me ressaisir rapidement, persuadé de la grandeur de Flaubert, parce qu'il était impératif que je me rende à cette croyance si je voulais conserver l'image récente et donc encore fragile que je m'étais forgée de moi, en tant que connaisseur averti de la bonne littérature.
Je considérais que ma tâche était terminée : J'avais suffisamment fait connaissance avec ce Français estimé et corpulent - celui à l'épaisse moustache hérissée qui surplombait et masquait ses lèvres - et je l'oubliai bientôt, lui et son infâme femme adultère, Emma Bovary, pensant que j'en avais fini avec lui et que je n'ouvrirais plus jamais un seul de ses livres.
Mais il semble que Flaubert n'en avait pas fini avec moi. Il ne se contentait pas de rester sur son piédestal, jouissant du pouvoir préternaturel qu'il avait de transmettre l'ennui dans l'âme de ses lecteurs. Il s'est mis, d'abord furtivement, puis avec plus d'insistance, à me poursuivre. De plus en plus souvent, son nom réapparaissait dans mes lectures et, peu à peu, une image mythique de lui s'est inscrite dans mon imagination. L'image de l'écrivain ascétique qui avait séduit tant de gens (et dont tant de gens avaient essayé de se libérer), de son protégé Maupassant à Franz Kafka (qui, dans sa jeunesse, s'est vu en rêve devant une foule en délire et récitant, en français et avec des sons, l'intégralité de L'Éducation sentimentale), à Mario Vargas Llosa, qui a consacré un livre entier à la femme adultère de Flaubert.
Ces trois écrivains appartenaient à une bande à laquelle je souhaitais ardemment m'identifier, dont je voulais épouser les opinions, littéraires ou autres. C'était une façon d'insister sur le fait que j'étais un grand écrivain en devenir, plutôt que de m'engager dans la pratique disciplinée et quotidienne de l'écriture. En fait, j'écrivais rarement, me contentant de rêver aux louanges qu'on me ferait un jour - louanges auxquelles je n'accorderais guère d'importance ou d'attention. Je m'imaginais, par exemple, recevant le prix Nobel, prononçant un discours bref et hautain, débordant de perles de sagesse devant un auditoire bouche bée. Les jours et les mois passaient vite tandis que je restais figé sur place, rêvant de gloire et attendant l'avènement de l'inspiration.
Mais ma découverte de la personne de Flaubert, à travers ce qui avait été écrit sur lui par ce gang que j'idéalisais, a ébranlé les fondements de toute ma doctrine littéraire. La première chose qui m'a captivé - et horrifié - c'est le rythme de son travail, si lent qu'il en est stupéfiant. J'ai appris qu'il écrivait dix heures par jour, et que les 400 pages de Madame Bovary lui avaient demandé 53 mois de labeur continu et pénible ; que cet homme mettait sa plume sur le papier chaque jour pour produire sept pages d'écriture par mois, c'est-à-dire seulement un quart de page pendant une journée entière de dix heures de travail ; soit 83 mots par jour, ou huit mots à l'heure, c'est-à-dire une demi-ligne. De plus, il a une horreur immense de l'écriture, qu'il considère comme une sorte de pénitence pour ses péchés, une douleur pure rarement infiltrée de plaisir, une tâche qu'il maudit sans cesse, la considérant comme une sorte de punition à l'école.
Sa lenteur, son tourment, n'est en rien imputable à un manque d'inspiration, mais résulte d'une recherche constante et minutieuse de ce qu'il appelle le mot juste. Pour Flaubert, cette expression est la distillation de toute une théorie holistique de l'art d'écrire, qui n'a pu germer que dans un esprit malade. Le mot juste ne désigne pas le mot (ou la phrase) qui exprimerait le mieux ou le plus précisément ce qu'il faut dire, mais le mot (ou la phrase) singulier et unique qui en est capable. Flaubert considérait qu'il existait quelque part une convergence parfaite entre le sens et la forme, entre une idée et la manière dont elle devait être exprimée. La preuve que cette congruence tant désirée entre l'idée et l'expression a été réalisée se manifeste par la sonorité de la phrase à l'oreille. Flaubert soumettait tous ses écrits à un test rigoureux : il se les lisait à haute voix, l'oreille attentive à la musique des mots et des phrases. Toute discordance qu'il détecte dans le son, aussi infime soit-elle, est la preuve irréfutable d'un grave défaut, non seulement dans la forme de l'expression, mais dans le contenu même de l'idée qui la sous-tend. C'est ainsi que s'ensuivent des heures et des heures de travail épuisant.
Cette théorie de la convergence entre le sens et la forme, entre la vérité d'une idée d'une part, et la musicalité des phrases qui l'incarnent d'autre part, repose sur une conception mystique de la nature de l'écriture, que Flaubert n'a jamais clairement formulée, mais dont il n'est pas difficile de discerner les qualités essentielles, ainsi que la folie de son créateur.
La théorie part du principe suivant : puisque la congruence entre la forme et le contenu, l'expression et l'idée, est complète et absolue, il est impossible de remplacer l'un de ces éléments par un autre. Par conséquent, on peut aussi dire qu'ils existent avant l'acte d'écriture et indépendamment de lui, dans une harmonie immortelle qui n'est pas de création humaine. Ce à quoi aspirait Flaubert, athée et nihiliste, lorsqu'il s'asseyait pour forger ses mots, ses phrases, ses paragraphes et ses chapitres, c'était à reproduire un livre qui existait déjà, qui avait déjà été composé par une main non-humaine. Dans la conception mystique de Flaubert, le processus d'écriture s'apparente donc davantage à la découverte d'un texte révélé d'en haut qu'à l'invention ou à la création de ce texte. En d'autres termes, la tentative d'écrire un texte parfait, un texte qui serait intemporel et éternel, est en fin de compte la recherche d'un texte qui a toujours existé et qui existera toujours, avant et indépendamment du temps.
Le paradoxe, cependant, est que l'écrivain, dans sa tentative de découvrir ce texte éternel, se retrouve complètement seul, sans autre outil que ses facultés humaines limitées, et qu'il ne recevra ni vision divine ni inspiration banale pour l'aider dans sa tâche. Pour trouver le mot juste-Flaubert n'a d'autre choix que de s'astreindre à un labeur ardu et continu : écrire et réécrire, puis écouter la musique de ce qu'il a écrit, réécrire encore, et ainsi de suite, jusqu'à ce que, épuisé, il se rende.
En d'autres termes, Flaubert était atteint d'une névrose ou d'une obsession pour la révision. Certes, de nombreux écrivains accordent beaucoup d'importance à la révision, qui fait partie intégrante du processus d'écriture, mais Flaubert l'a portée à un tout autre niveau, à tel point qu'on ne peut plus dire qu'il écrivait, mais qu'il révisait sans cesse. Les milliers d'heures qu'il a consacrées à la rédaction de Madame Bovary sont le résultat direct de cette obsession. Flaubert n'est jamais resté assis à son bureau, perdu dans la contemplation d'une feuille blanche ; sa plume était toujours en mouvement, toujours en train de griffonner des mots et des phrases, puis de les rayer. Le rythme de sa production ne se réduit pas à une demi-ligne par heure, c'est bien plus que cela. Car derrière chaque phrase imprimée se cachent des rames et des rames de pages jetées. Et parce que la vie est courte et que la révision est une tâche longue et presque interminable, Flaubert s'est retrouvé condamné à la vie d'ermite.
Ce que j'ai appris alors sur la vie et la personne de Flaubert m'a rempli d'effroi : Je me voyais comme un hypocrite paresseux, qui croyait qu'écrire un chef-d'œuvre littéraire n'exigeait rien de plus que d'en faire un rêve. Je voyais de longues années de souffrance s'étendre devant moi, et je n'avais aucune confiance dans ma capacité à les endurer. De plus, je ne savais même pas si j'avais vraiment envie de m'engager dans une telle entreprise.
Je crois aujourd'hui que ce qui m'a attiré à l'époque dans la théorie de Flaubert, c'est son caractère quasi religieux. Ou, plus précisément, c'était cette image de l'écrivain ascétique, prêt à sacrifier tout son temps et toute son énergie sur l'autel des belles phrases et de leur musique. Peut-être que ce que je voyais dans ce sacerdoce bizarre - ce sacerdoce de la prose - était un éloignement non pas de la populace du reste de l'humanité (comme je l'avais imaginé dans mes rêves de gagner un Nobel), mais un éloignement de la vie elle-même.
Quoi qu'il en soit, armé de cette nouvelle théorie, j'ai décidé de revisiter Madame Bovary. Et c'est ainsi que le miracle s'est produit.
Dans l'un des derniers chapitres du roman, Flaubert décrit les agonies d'Emma Bovary après l'ingestion d'un poison, détaillant minutieusement chacune de ses crises de mort. Elle se réfugie chez son voisin le pharmacien, dans son laboratoire, et ingère de l'arsenic pour tenter d'échapper au désastre financier qui l'accable et au scandale social qui la poursuit de près : après avoir accumulé des montagnes de dettes au fil des ans à l'insu de son mari, les billets à ordre pleuvent maintenant sur elle, soudainement et d'un seul coup. Personne ne peut la sauver, ni son amant actuel, qui a rompu son serment de l'aider et l'a abandonnée, ni son ancien amant, qui l'a cruellement repoussée. Ainsi, elle gît sur son lit de mort, le visage pâle, la langue noire, une amertume au fond de la gorge, comme si elle avait avalé de l'encre. Elle vomit à plusieurs reprises, des couteaux de douleur lui transperçant les entrailles, tremblant comme une personne possédée par un esprit maléfique, tandis que son mari, vaincu, sanglote à son chevet comme un enfant.
Dans ses lettres, Flaubert dit s'être fortement identifié à son héroïne en écrivant cette scène de lutte et de mort, disant avoir ressenti dans son propre corps certains des symptômes douloureux qu'elle a éprouvés, au point de se mettre à vomir à son tour. Peut-être a-t-il voulu que cette scène soit très émouvante, et peut-être y est-il tout à fait parvenu ; il y a sans doute beaucoup de gens qui ont versé des larmes en la lisant. Et pourtant, moi, je n'ai ressenti que de l'indifférence pour les rêves et les affaires d'Emma, ses déceptions, ses misères et son suicide. Lors de ma première lecture du roman, je m'étais ennuyé, mais au cours des six ou sept lectures suivantes, le poison de la prose de Flaubert coulait déjà dans mes veines. C'était une drogue qui me privait de tout sentiment, m'engourdissant dans l'intrigue, dans Emma, dans ses amants et dans son pauvre mari, me laissant indifférente à tout ce qui n'était pas la beauté de la langue.
Cela ne veut pas dire que la langue de Flaubert soit une construction lyrique vide, un flot de phrases et d'expressions ornées et fleuries qui s'enchaînent sans cesse sans rien dire. Au contraire, sa prose est quelque peu austère, méticuleusement précise, objective, parfois presque scientifique, en parfaite harmonie avec le sujet qu'elle traite, à tel point que je ne m'en suis même pas rendu compte lors de ma deuxième lecture. Mais peu à peu, il s'est infiltré au cœur de mon être, jusqu'à ce qu'un jour, je ressente un froid glacial et soudain.
C'est une langue qui transforme tout ce qu'elle touche en glace, le figeant sur place. Comme si Flaubert écrivait sur un monde gelé, un monde au lendemain d'une tempête de glace, transformé en paysage glaciaire, où toute étincelle de vie s'est éteinte, ne laissant derrière elle que des sculptures de glace silencieuses avec lesquelles je ne pouvais pas sympathiser, dont je ne pouvais pas habiter les émotions : il suffisait de les regarder de loin, étonné par leur éclat froid.
J'ai su alors que c'était la façon dont je voulais écrire, que c'était le style que je désirais ardemment imiter, un style qui, à mes yeux - à tort ou à raison - semblait incarner la rancœur de Flaubert à l'égard de la vie, son désir de l'incarner dans ses phrases. Je me suis alors rendu compte que j'avais un autre motif, réel, d'écrire, qui allait au-delà des rêves de célébrité et de gloire : fuir la vie, éviter d'avoir à l'habiter, figer toutes les émotions qu'elle pourrait susciter en moi dans la froide prison des mots.
J'ai toujours fait partie de ces personnes qui tentent de maîtriser leurs émotions par tous les moyens possibles : se replier sur elles-mêmes, limiter leurs relations sociales au cercle le plus étroit possible. J'aime la routine, je fuis la nouveauté et l'imprévu. Je bois à l'excès ; je minimise l'importance de ce que je peux ressentir, si jamais je ressens quelque chose. Mais surtout, j'essaie tout simplement de ne pas ressentir, comme si je n'avais jamais eu d'émotions. Dans la personne de Flaubert, dans sa théorie, sa méthode de travail et son langage, j'ai peut-être vu non seulement une justification pour continuer à vivre de cette façon, mais aussi la preuve implicite que je pouvais prendre ce mode de vie et l'élever, par l'écriture, au rang de forme d'art.
C'est ainsi que j'ai commencé à écrire avec une certaine régularité : plusieurs fois par semaine, je m'installais devant l'écran de mon ordinateur, essayant d'écrire des nouvelles en français, qui, avant de décider de travailler sérieusement mon arabe, était la seule langue que je maîtrisais. A la fin de ma journée de travail, qui durait plus ou moins cinq heures, je faisais le compte de mon stock de phrases et je me les murmurais à haute voix (n'osant pas élever la voix, à la manière de Flaubert), en m'émerveillant de leur musicalité.
Mais je n'ai pas tardé à me rendre compte que mon sévère maître s'était frayé un chemin à l'intérieur de ma tête. Son visage était perpétuellement renfrogné, ses traits se tordaient en un masque de pierre, désapprouvant tout ce que j'écrivais. Ce mot n'est pas "exact" ; trouvez-en un autre. Ce mot apparaît deux fois sur la même page, remplacez-le par un synonyme. Cette allitération est une abomination pour les oreilles. Cette expression est le pire des clichés, la phrase est maladroite, le paragraphe entier ne tient pas debout et n'a pas de lien organique avec celui qui suit... Franchement, je ne sais pas si ce que vous écrivez vaut même la peine d'être révisé.
Jusqu'à ce que chaque mot tapé sur le clavier devienne une sorte de torture auto-infligée. Confronté à une infinité de mots possibles, parmi lesquels je ne devais en choisir qu'un seul, et à toutes les phrases possibles qui pouvaient être composées à partir de ces mots, et convaincu qu'il n'y avait qu'un seul mot qui pouvait être le mot "exact", et qu'une seule formulation de cet ensemble de mots qui pouvait composer la phrase "exacte", j'étais terrassé par l'angoisse.
Le rythme de ma production n'a cessé de ralentir, jusqu'à ce qu'il rivalise enfin avec celui de Flaubert (bien qu'il aille sans dire qu'il n'y a pas de comparaison possible en termes de qualité). L'écriture se réduisait à une recherche angoissante de mots, puis à une tentative abrutissante d'identifier leur séquence idéale dans les phrases, puis la meilleure façon d'organiser ces phrases en paragraphes, et ainsi de suite, un processus de pure rumination qui n'avait aucun rapport avec quoi que ce soit en dehors du domaine du langage pur, c'est-à-dire avec la vie elle-même. Aujourd'hui encore, je ne sais écrire que de cette manière : comme un bouffon qui jongle avec les mots, en perd un et voit tous les autres lui tomber sur la tête.
Je suis assis devant mon ordinateur - comme je le suis en ce moment, essayant de terminer cet essai qui m'a pris jusqu'à présent vingt-cinq jours répartis sur une période de trois mois, soit environ 150 heures - et je regarde le vide de la page virtuelle. Je ne fais rien d'autre qu'attendre les phrases qui arrivent au compte-gouttes, et entre une goutte et l'autre, il y a une éternité d'ennui suffocant, qui est ironiquement devenu ma seule armure contre l'agonie.
Et puis, de temps en temps, il arrive qu'alors que j'essaie d'attraper les mots, ils ne m'échappent pas, ils ne s'effondrent pas sur ma tête, mais ils s'alignent d'eux-mêmes pour former une phrase fine et exquise. Et je sens le sang couler dans mes veines, et je sens qu'il y a dans cette phrase quelque chose qui dépasse les mots et le langage, quelque chose du monde extérieur qui m'entoure, quelque chose qui ressemble à la vie, mais qui n'est pas exactement la vie. Je prends alors conscience que l'écriture est une façon d'entasser et de comprimer la vie dans les mots, et que, comme un moine, un ermite, je suis prêt à sacrifier tous les plaisirs du monde tant que je peux prendre vie dans l'espace d'une phrase.
Je voudrais parler à la personne qui a écrit cet article. Il a utilisé les mots de la meilleure façon et n'a pas hésité à lire jusqu'à la fin.