¿Sexplotación o arte cinematográfico? El caso de Abdellatif Kechiche

15 diciembre, 2022 -

 

¿Liberar el cuerpo de las mujeres para quién? La polémica sobre Abdellatif Kechiche
y el alcance del voyeurismo cinematográfico

 

No hace falta recurrir a las estadísticas para ver que son sobre todo las mujeres las que tienen que desnudarse ante la cámara, en particular para las escenas de sexo.

Viola Shafik

 

Una agradable tarde de camino al festival de cine CINEMED de este año en Montpellier, me encontré frente a unas puertas cerradas. El personal de seguridad había cerrado la sede central del festival, el Corum. Frente a la entrada principal, se había reunido un grupo de manifestantes que coreaban cánticos, portaban pancartas y distribuían folletos en nombre del Mouvement H/F Occitanie LR. Con su intervención querían llamar la atención de los espectadores sobre un hecho que consideraban inaceptable, a saber, que el festival había invitado al director franco-tunecino Abdellatif Kechiche (nacido en 1960) a impartir una clase magistral en la edición de este año:

"Queremos recordar a la gente que este director ha sido acusado de agresión sexual".

Lo que insinuaron fue el caso de una mujer de 29 años que había acudido a la prensa en 2018. Había presentado (en vano) una demanda contra el director por abuso sexual, pero fue menospreciada como una "persona que no encontró otro medio para darse a conocer que alcanzar el estatus de víctima", según el folleto del grupo. Los activistas también afirmaron que en Francia sólo el dos por ciento de las denuncias por agresión sexual son falsas, mientras que el 90% de los casos se archivan sin más trámite. Culpar a un evento cultural como el CINEMED de ponerse del lado del presunto agresor en detrimento de las mujeres tenía sentido, por supuesto, sobre todo porque el director había tenido otras denuncias presentadas contra él. Otro folleto del Movimiento lo explicaba:

"Quienes trabajan en el cine, en los rodajes, conocen la reputación del Sr. AK. Saben, como atestiguan las actrices con las que trabajó, pero también los asistentes y los técnicos, y los proveedores de servicios, que este director emplea métodos que ponen en peligro la integridad física y moral de las personas que trabajan con él y de los que es responsable como jefe del proyecto."

Estas líneas, escritas por el Mouvement H/F Occitanie LR, apuntan a un problema mucho mayor al que están expuestas las intérpretes debido a las prácticas mediáticas contemporáneas, es decir, la mirada, el voyeurismo y, en ocasiones, el acoso sexual. En mi opinión, la naturaleza de estas prácticas se debe en gran medida a las desiguales relaciones de poder tanto en el plató como entre bastidores; están vinculadas a varios factores: económicos, sociales y, por último, pero no por ello menos importante, a la representación visual en general.

No hace falta recurrir a las estadísticas para ver que son en gran medida las mujeres las que tienen que desnudarse ante la cámara, sobre todo para las escenas de sexo. En 2018, las actrices estadounidenses lanzaron el grupo contra el acoso "Time's Up ", que hace hincapié en la precaria situación de la industria que pone a las mujeres en ese contexto, en riesgo de ser explotadas sexualmente por el bien de sus carreras.

La escena cinematográfica egipcia también ha sido testigo de las quejas expresadas por aspirantes a actrices con motivo del estreno del largometraje About Her, de Islam El Azzazi, en 2020. Ni que decir tiene que los medios de comunicación han estado constantemente empujando las fronteras hacia la sexploitaiton en aras de los beneficios y todos los efectos secundarios que las mujeres cargan como los actores más débiles en una economía global, una economía todavía dominada por la heteronormatividad patriarcal.

Por eso, el incidente de Montpellier me hizo querer deslizarme más en el debate. La decisión del festival de mostrar la obra cinematográfica de Kechiche por razones artísticas e históricas del cine es comprensible. Sin embargo, me pregunté cómo podían desatender la polémica y la legítima cuestión que conlleva de hasta qué punto se pueden tolerar los modales explotadores de la industria e incluso hasta qué punto se promocionan cuando el circuito de festivales los desprecia, como en el caso de CINEMED y, sobre todo, del Festival de Cannes en años anteriores, que premiaron incesantemente la controvertida obra de Kechiche.

Naturalmente, pensando en un primer momento en los impresionantes logros artísticos del director, el reconocimiento profesional que recibió por su lenguaje cinematográfico original e innovador, además de su éxito en Francia a pesar de su origen inmigrante, me sentí indeciso a la hora de señalar con el dedo. Nacido en Túnez, llegó a Francia a los seis años. Su carrera en el cine comenzó con éxito primero como actor en Francia y luego en su país de origen. Allí destacó sobre todo en Bezness (1993), de Nouri Bouzid, que, como otros, definió la nueva ola de cine de autor crítico de Túnez. Políticamente, estos directores llevaron al extremo los límites de la censura, también en materia de representación sexual, baste recordar la notable escena del hammam en Halfaouine (1990), de Férid Boughedir, que mostraba por primera vez en el mundo árabe un inmenso número de mujeres en topless, un gran éxito de la libertad, pensamos entonces.

Kechiche, en 2000, acabó entrando en el escalafón de directores de cine con su primera película It's All Voltaire's Fault, una historia de emigrantes ilegales, y tuvo otro gran avance con Couscous (más conocida como El secreto del grano, o La Graine et le Mulet en francés) en 2007. Por último, por El azul es el color más cálido (2013) recibió la Palma de Oro en Cannes. Lo más destacable de su obra ha sido su distinguida dirección de actores, que le permite extraer incluso de los aficionados un grado de realismo asombroso, una presencia física sobrecogedora y una profundidad expresiva, hecho que hizo que la crítica atribuyera a su estilo de dirección la etiqueta de "naturalismo".

 

 

La pregunta sigue siendo, sin embargo, ¿por qué Kechiche, paralelamente a su distinguida carrera, acumuló una lista tan creciente de acusaciones? Empezó con las dos actrices principales de Blue is the Warmest Color, a pesar de que la película fue tan alabada. Se habían opuesto públicamente y con vehemencia al estilo de dirección de Kechiche, que incluía llevarlas al límite en una intensa y larga escena de amor lésbico. Al volver en otra ocasión a Cannes con Mektoub My Love Intermezzo (2017), surgió una nueva polémica. Ophélie Bau, de 27 años, hizo que su agente se enfrentara a Kechiche para eliminar algunos planos de una escena central de la película antes de su lanzamiento. Le causó tal bochorno que la hizo escabullirse por la puerta de atrás durante el estreno.

En la rueda de prensa de Cannes, y de nuevo en ausencia de su actriz principal, el director afirmó haber intentado "una experiencia cinematográfica lo más libre posible, rompiendo los códigos narrativos". Claro, pero ¿qué hay de la acusación "de suministrar alcohol a los actores hasta que practicaran sexo no simulado", que incluía la mencionada escena infame? Representaba un cunnilingus gráfico de 13 minutos de duración entre Bau y Roméo de Lacour como parte de la cadena de juergas de 3h28 de duración de la película. Elogiada por algunos como "el retrato más radical de una mujer libre", otros la vieron sólo como "una burda película de cuatro horas sobre culos twerking".

"Kechiche Agresor, CINEMED Cómplice" aparece en un cartel de CINEMED delante del Corum (foto Viola Shafik).

En detrimento de la película, los críticos contaron 178 (según un último recuento) planos de las nalgas de mujeres jóvenes en todo tipo de posturas, a menudo estiradas hacia el objetivo, ampliadas mediante el uso del gran angular, a veces filmadas desde abajo o al mismo nivel en lugar del nivel de los ojos que se suele favorecer en el cine. Incluso durante las conversaciones, como en la playa, la cámara espiaba a lo largo de los muslos y caderas descubiertos de Bau para captar un poco de su rostro en el extremo más alejado del encuadre. En resumen, la puesta en escena aprovecha cualquier ocasión posible para que los culos femeninos llenen la pantalla.

Soy consciente de que mis palabras pueden malinterpretarse fácilmente como un debate moral polarizador, libertinaje frente a puritanismo o, en el mejor de los casos, machismo frente a feminismo. "Es casi absurdo hablar del papel de la mirada masculina en una película para la que la mirada masculina es más integral que, digamos, el guión o el equipo de cámara. Es la base sobre la que descansa toda la empresa, y ni siquiera aporta los matices necesarios para un debate que merezca la pena", escribió un (¿frustrado?) crítico de Mektoub. Pero, ¿es esa realmente una razón para no razonar sobre la mirada masculina? ¿O debería decir mejor voyeurismo en el cine?

Por supuesto, no equiparo sin más la mirada masculina con el voyeurismo, que es una noción oscilante en cualquier caso, ya que antes significaba espiar clandestinamente a otros (independientemente del género) en correlación únicamente con la excitación sexual. Ahora, en la era de los medios audiovisuales y las tecnologías de observación, se ha convertido en una noción más general y no está necesariamente ligada a la sexualidad, al menos no en un sentido directo. También ha cambiado la situación de la propia mirada. Salvo en los programas de cámara oculta, los filmados suelen saber que están siendo observados. Sólo el espectador sigue teniendo un denominador común con el mirón clásico. Él o ella son verdaderos observadores pasivos; en una sala de cine se reúnen como una especie de mirones colectivos que reciben placer sin intercambiarlo con los demás. Esta última característica se aplica sin duda también a la mirada masculina.

En 1989, la crítica feminista Laura Mulvey analizó acertadamente las estrategias de la "mirada masculina" en el lenguaje cinematográfico, señalando que se basaba básicamente en aislar partes del cuerpo mediante el encuadre y el montaje como objetivación última del cuerpo femenino. "Una parte del cuerpo fragmentada destruye el espacio renacentista, la ilusión de profundidad exigida por la narrativa; da planitud, la cualidad de un recorte o un icono".

Esta podría ser, de hecho, la verdadera razón por la que los críticos se sintieron frustrados con Mektoub. Al igual que ocurre con las películas splatter o de acción, la fragmentación de la narración y la excesiva repetición casi ritual de elementos aislados (aquí los culos) se han convertido en un fin en sí mismos. La película ya no trata de la historia ni de la libertad femenina, sino del objeto en sí, del cuerpo recortado fetichizado.

Abdellatif Kechiche en CINEMED ' 22.

Hace años, al igual que el mencionado crítico de Mektoub, tuve un momento similar de perplejidad y frustración al ver una de las películas anteriores de Kechiche, Venus negra (2009). Me habría gustado mucho considerarla un momento revelador del cine poscolonial, si no se hubiera echado a perder por el estilo ambivalente del cineasta. Protagonizada por la actriz de origen cubano Yahima Torres en el papel de la trágica Venus hotentote, la película narraba la historia real de la sudafricana Saartjie Baartman, de 20 años, que había sido capturada y llevada a Europa en 1810, donde su amo expuso su cuerpo enjaulado al público de los espectáculos de fenómenos de Londres. La gente acudía en masa a verla por sus enormes nalgas y sus labios visiblemente agrandados (ambos, en realidad, resultado de una enfermedad).

La Venus hotentote permaneció expuesta cinco años, durante los cuales cambió de propietario y, además, fue obligada a prostituirse. Tras su prematura muerte en 1815 en París, partes de su cuerpo, incluidas sus partes íntimas, se conservaron y expusieron en el Musée de l'Homme durante 150 años, hasta que Nelson Mandela reclamó sus restos para enterrarlos definitivamente en su tierra natal.

El crítico cultural y sociólogo Stuart Hall, en uno de sus análisis del racismo, al explicar su teoría de la alteridad, citó a Saartjie Baartman y su cuerpo "fragmentado" como ejemplo destacado de fetichización. La fetichización es uno de los medios básicos por los que funciona el espectáculo de la alteridad, o la construcción cultural del Otro. La fetichización se produce cuando el cuerpo del Otro se convierte simultáneamente en objeto de admiración y de repudio; nos sometemos a una fantasía al negarnos el acceso a él. La mirada no recíproca parece ser parte integrante de este fenómeno, como lo demuestra otro caso que Hall evocó en su análisis. Para ello presentó la serie fotográfica de la cineasta nazi Leni Riefenstahl sobre los nubios durante su expedición africana a principios de los años sesenta. En las imágenes, la espectacular belleza de los cuerpos desnudos, predominantemente de hombres jóvenes, se yuxtapone al modo de existencia "primitivo" de su pueblo, aparentemente inalterado por la civilización moderna.

La Venus negra de Kechiche, a medida que se desarrollaba la trama fílmica, subrayaba por supuesto el calvario de la mujer negra africana y los horribles efectos que el racismo europeo tuvo en su destino. Pero, ¿contribuyó la representación visual de Torres, alias Saartje, a desmantelar la fetichización o a liberar de algún modo su cuerpo de la agresión inherente a la mirada? Debo decir que no. Al recrear de forma realista para su actriz Torres las mismas situaciones de voyeurismo violento y abusivo ante la cámara, perpetuadas y excesivamente prolongadas en muchas escenas, Kechiche convirtió la película en una experiencia ambiguamente tortuosa para nosotros.

Yahima Torres como Saartjie Baartman en Black Venus, de Abdellatif Kechiche (foto cortesía de DR).

Como afirmó un crítico que vio la película en el Festival de Venecia: "Una de las escenas más repulsivas tiene lugar ante un público de libertinos que empujan a Saartjie a exhibir sus partes íntimas para divertirse y excitarse": "Una de las escenas más repulsivas tiene lugar ante un público de libertinos, que empujan a Saartjie a exhibir sus partes íntimas para su diversión y excitación".

Al implicar al público actual de la misma manera, esto "ponía deliberadamente al espectador en la posición extremadamente incómoda de convertir una vez más a Saartjie en objeto de voyeurismo sexual". Y no sólo a ella, sino también a Torres, que había engordado voluntariamente 15 kilos para encajar en el papel y tenía que ofrecer todo su cuerpo sin cesar a la cámara.

Hoy, al pensar en estas dolorosas escenas, me resulta aún más difícil distinguir entre la crítica de Kechiche al voyeurismo y su utilización -debería decir afirmativa- de la misma técnica. En efecto, no hay más que una delgada línea entre criticar el abuso e infligir la misma violencia a una intérprete que, como es sabido, dio su consentimiento para ser filmada. El fin no siempre justifica los medios...

 

Viola Shafik es cineasta, comisaria y especialista en cine. Es autora de varios libros sobre cine árabe, como Arab Cinema: History and Cultural Identity,1998/2016 (AUC Press) y Resistance, Dissidence, Revolution: Documentary Film Aesthetics in the Middle East and North Africa (Routledge 2023). Ha impartido clases en diferentes universidades, ha sido Jefa de Estudios del Documentary Campus MENA Program 2011-2013, ha trabajado como comisaria y consultora para numerosos festivales internacionales y fondos cinematográficos, como La Biennale di Venezia, la Berlinale, Dubai Film Market, Rawi Screen Writers Lab, Torino Film Lab y el World Cinema Fund. Entre sus trabajos como directora figuran The Lemon Tree (1993), Planting of Girls (1999), My Name is not Ali (2011) y Arij - Scent of Revolution (2014). Actualmente está rodando Home Movie on Location y Der Gott in Stücken. Viola Shafik fue la editora invitada del número de BERLÍN de TMR en 2022.

 

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