Reza Abdoh: El visionario del teatro de Los Ángeles

15 febrero, 2022 - ,

El lugar que rasgas una y otra vez y que cura es Dios. -Rainer Maria Rilke

Prólogo de Salar Abdoh

Había escapado de Los Ángeles en la primera oportunidad que tuve y trataba de no mirar atrás, aunque había periodos en los que, por defecto, acababa allí durante unas semanas o meses antes de volver a marcharme. Reza se quedó. Casi siempre con nuestro hermano menor, Sid. Al que más tarde se sumó Brenden, el devoto compañero de Reza que estuvo con él hasta el momento final de Reza en el último apartamento que compartimos juntos en el distrito de los teatros de Manhattan.
Para Reza, Los Ángeles era la destilación de la pesadilla americana, el país despojado de su esencia donde la cursilería y la injusticia convivían con algo mucho más subterráneo, exquisito, trágico y trascendente. No sabría todo esto hasta años después, cuando visitaba periódicamente a Reza para ponerme al día con sus últimas obras. Acabábamos en lugares que a primera vista eran invisibles. Me di cuenta de que Los Ángeles se parecía mucho a Teherán, otra megaciudad a la que había regresado y en la que vivía desde hacía algunos años. Estas ciudades vivían a través de paralelismos. Estaba la vida en la superficie y sobre las fachadas de un Westwood, un Santa Mónica o un Downtown, y luego había otro mundo donde, entre otras cosas, sucedía un arte asombroso. Estas polaridades me impresionaron y asombraron, y por fin comprendí por qué Reza prosperaba en Los Ángeles como lo hacía: le proporcionaba un material inagotable en la dispersión de su chabacanería y sus bellezas. Yo lo entendí, pero aún no podía hacer las paces con Los Ángeles como las habían hecho Reza y Sid. Los tres habíamos conocido el hambre, la falta de hogar, la vulnerabilidad de aquellos primeros años de refugiados en esta ciudad. Pero mientras yo me había marchado, quejándome, Reza se había quedado para poder construir su arte a partir del fango de lo que había; no buscaba ni necesitaba nada más. El material estaba aquí.
The Hip-Hop Waltz of Eurydice fue posiblemente la primera obra en la que Reza Abdoh cristalizó su arte hasta ese punto en el que la visión y la logística podían lograr por fin un mínimo de temblorosa paz. Tom Fitzpatrick, el actor de toda la vida de Reza, y Alan Mandell, el renombrado actor beckettiano, participaron en esta obra. Al igual que Juliana Francis Kelly, que a partir de entonces se convertiría en la actriz principal de Reza en la legendaria compañía teatral Dar A Luz, creada por él.
Lo que sigue a continuación es un extraordinario recuerdo de Juliana de aquel momento en Los Ángeles en el que nació el hip-hop, yuxtapuesto a imágenes de las notas originales de Reza para la obra. -SalarAbdoh

 

Juliana Francis Kelly

 

1.

Durante la primera semana de ensayos, llegó un fotógrafo de Los Angeles Times para retratar a Reza y acompañar un artículo sobre su obra. A lo largo de los años siguientes se sucedieron los artículos de este tipo. A menudo incluían una foto de alto contraste y sin sonrisa de Reza en el plató de la última obra, y estaban llenos de frases como: "chico malo", "niño prodigio" y "el enfant terrible del sexo y la muerte".

El fotógrafo le pidió a Reza que posara delante de las tiras de papel de carnicero que iban del suelo al techo, en las que había escrito con Sharpie negro el esbozo de El vals hip hop de Eurídice. El esbozo era críptico y poético, y la mayor parte acabó cambiando. Había dejado atónito al legendario actor de Beckett Alan Mandell. Alan había defendido la obra de Reza desde que había visto su Rey Lear representada en un gimnasio varios años antes. Con Hip Hop había aceptado actuar para Reza por primera vez.

"¿Dónde está el guión?" preguntó Alan el primer día de ensayo.

"Este es el guión", respondió Reza, señalando el esquema.

Alan parecía escéptico.

Pero la luz del sol brillaba a través de las tiras de papel desde aproximadamente el mediodía hasta las tres, haciéndolas parecer doradas y más sustanciosas de lo que eran.

El Vals Hip Hop de Eurídice no tenía por qué producirse. L.A.T.C. había programado la obra épica de Reza, Bogeyman, para el invierno de 1990. Pero L.A.T.C. tuvo un problema financiero: Bogeyman era cara y se pospuso abruptamente.

A veces me pregunto: ¿hubo una reunión en la que a Reza se le ocurrió sobre la marcha su visión del mito de Orfeo y Eurídice? ¿O era algo que había estado esbozando en uno de sus cuadernos?

También me pregunto: ¿cómo escribo sobre una obra en la que estuve, 32 años antes? Una vez mis nervios relampaguearon con los nervios de la obra. Memoricé sus huesos. Pero nunca le vi la cara.

Dramatis Personae

1. Alan Mandell: "El Capitán". Tras la incredulidad inicial, Alan bailó un monólogo tour de force, a pesar de estar enfundado en un enorme traje de grasa, y una peluca roja sintética, con la cara tachonada de lesiones protésicas.
2. Tom Fitzpatrick: "Eurídice". Tom era el más veterano de las obras de Reza. A menudo le daban papeles de padre de pesadilla, pero su Eurídice era melancólica y delicada.
3. Yo: "Orfeo". Llegué a ser un hombre. Pero no interpreté a Orfeo como un hombre. Sólo intenté cumplir con las acciones heroicas que no se suelen pedir a las actrices.
4. Borracha: "Un sabueso". Un maestro de capoeira de Brasil, Borracha, que de pequeño había trabajado como barbero en las calles de Río. Además de co-crear las secuencias de lucha, Borracha aportó ideas para bailes y payasadas que Reza entrelazó a lo largo de toda la película.
5, Joselito "Amén" Santos: también "Un sabueso". El lánguido compañero de capoeira de Borracha, que se transformó en un misterioso lechero en la escena final de la obra.

Una de las mil cosas que me rompen el corazón de esta obra: gran parte de las actuaciones de Borracha y Amen tuvieron lugar en los momentos de menos luz. Aunque el público los veía claramente, la cámara de vídeo a menudo solo captaba un movimiento borroso y las chispas que salían de sus machetes.

 

El Vals Hip Hop en el escenario con Juliana Francis Kelly y Tom Fitzpatrick.

2.

Yo no era la primera opción para interpretar a Orfeo. Se había elegido a un guapo actor/cantante/bailarín que había interpretado a una niña de cuatro años envenenada con mercurio en Minamata, de Reza. Pero este actor se retiró; los espectáculos consecutivos que había hecho para Reza le habían pasado factura y necesitaba un descanso.

Sólo había hecho un espectáculo de Reza antes: Father Was a Peculiar Man, su debut en Nueva York. Hacía menos de un año que había terminado la carrera de interpretación y había dejado mi trabajo de apoyo (bailar en uno de los últimos bares de copas de Times Square) por la oportunidad de actuar gratis todo el verano en la versión de Reza de Los hermanos Karamazov de Dostoievski. Me uní a un elenco de 50 personas en cuatro cuadras mugrientas y empedradas del todavía no aburguesado distrito meatpacking. Cuando se estrenó el espectáculo, estaba fascinado por la obra de Reza, y tan arruinado que tuve que sacar el viejo impermeable que había usado en la universidad para robar comida. El interior de los bolsillos del abrigo estaba convenientemente destrozado. Me dirigía a una tienda de comestibles, cogía un pequeño trozo de queso, un paquete de galletas o una tableta de chocolate suizo, y metía el brazo en la manga ancha para que tanto mi mano como el queso, las galletas o el chocolate desaparecieran. Metía la mano en el bolsillo destrozado y dejaba que mi próxima comida cayera suavemente en el forro del abrigo.

Rara vez hablaba con Reza durante Padre... Estaba ocupado. Yo era tímida. Pero el día que cerramos, me armé de valor para telefonearle y preguntarle si podía recomendarme algún poema de Brecht para una audición a la que pensaba asistir.

"Ven a nuestro apartamento mañana antes de irnos", dijo Reza.

Esto me sorprendió. Pensé que se limitaría a sugerirme un título para buscar. Al día siguiente llegué a la vivienda que Reza había compartido con su compañero Brenden durante el concierto. Había maletas, libros y cajas por todas partes.

"Odio hacer la maleta", dijo Reza, sonriendo débilmente. "Nunca puedo hacerlo".

Me senté en el sofá de la vivienda para artistas. Reza salió de la habitación y volvió con un paquete de poemas de Brecht fotocopiados.

"Creo que estos son buenos poemas para ti", dijo. "Lee el primero".

El poema que tenía en el regazo parecía una lista, no un poema. Empecé a leer.

"1. Por la noche me despierta, bañado en sudor, una tos que me estrangula. Mi habitación es demasiado pequeña. Está llena de arcángeles..."

Vision in White pondría fin a The Hip Hop Waltz of Eurydice. El derrotado capitán de Alan, despojado de su traje de gordo y su peluca chillona, se arrastró sobre el fundido de luces más largo que he visto nunca. Llevaba unos raídos calzoncillos largos y un sombrero de fieltro escarchado de hielo, y recitó el poema completo sobre una señal sonora de perros aullando y una vieja canción inglesa de music hall, "On Mother Kelly's doortep, down Paradise Row...", que parecía cantada por un moribundo.

"El vals hip-hop de Eurídice", de izquierda a derecha: Joselito Amen Santos, Juliana Francis Kelly, Tom Fitzpatrick y Borracha.

3.

Entramos en "tecnología", los últimos días de ensayo, que se prolongan durante 12 horas para que el director de escena y los diseñadores puedan probar las piezas del decorado y crear cientos de señales de luz y sonido. Es un lugar agotador, pero de ensueño. Durante el ensayo, escribí mis iniciales en la parte superior del decorado. Mi novio del instituto había estado en la cárcel más de una vez. La primera vez, escribió su nombre en la pared, y un preso mayor le dijo que escribir tu nombre en la pared significaba que habías sellado tu destino: volverías.

Nunca quise salir de este teatro, así que pensé que valía la pena intentarlo.

Tom Fitzpatrick y yo nos habíamos afeitado la cabeza para mostrar cómo la luz rebotaba en nuestras cabelleras embadurnadas de maquillaje blanco. (Al final de la carrera, entrenado por el ex peluquero infantil Borracha, me volví ridículamente rápido afeitándome. Me sentaba en el mostrador de mi camerino y me rasgaba la cabeza con una maquinilla seca).

Terminó la técnica. Comenzamos los preestrenos: dos semanas de representaciones públicas con ensayos durante el día para seguir dando forma a la obra.

Después de un espectáculo el martes por la noche, Reza y Brenden vinieron a mi camerino. Reza tenía notas.

Reza siempre tomaba notas. Observaba todas las representaciones, paseándose en la oscuridad detrás de la última fila de butacas, a veces mordisqueándose el dorso de la mano. Los directores de escena tenían que vigilarle antes de que empezaran las representaciones, porque a menudo se dirigía a los camerinos para dar una nota a un actor minutos antes de la primera entrada sin decírselo a nadie. Si el actor cogía la nota sin que nadie lo supiera, las cosas podían salir mal.

Antes de que Reza sacara su cuaderno, Brenden se sentó en el borde del catre reglamentario de Actors Equity y le dijo: "¡Vas a salir en la portada de American Theater Magazine! Van a hacer un reportaje sobre el espectáculo".

Las abracé a las dos, con cuidado de no mancharles los hombros de maquillaje blanco. Entonces se me escapó un plan que se me había ocurrido la semana anterior.

"Oye... si esto suena como algo que te gustaría - pensé que podría tener un bebé para ti. Eso podría ser realmente genial, ¿sí?"

Para mí tenía mucho sentido. Siempre había querido ser madre. Y este sería un bebé teatral. Podríamos llevar a este bebé de gira a todos los teatros y festivales que se vislumbraban en el horizonte, esos lugares fantásticos que invitarían a esta obra y a la siguiente y a la siguiente a triunfar aquí, allá y en todas partes. Diablos, el bebé también podría estar en todos los espectáculos. Qué vida.

Reza y Brenden escucharon educadamente mi plan. Reza no dijo nada y Brenden asintió. Así que me callé lo del bebé. Pero seguí imaginándolo. Conjuraba su calor en mi pecho después de cada función.

4.

"Nuestro" número de American Theater saldría la noche del estreno.

Reza y Brenden organizaron una fiesta en su casa de Venice Beach, a dos manzanas del océano Pacífico. El cielo estaba negro y sin estrellas, el aire era fresco y olía a hojas de eucalipto. El reparto y el equipo estaban eufóricos. Había sido muy duro, y lo habíamos conseguido. Exceptuando a nuestros dos tesoros, Alan y Tom, casi todos éramos veinteañeros. Estúpidamente jóvenes y completamente desprevenidos para lo que nos esperaba.

En la fiesta, bailamos como locos "Groove is in the Heart" de Dee-Lite.

DJ Soul estaba en racha
Me han dicho que no se puede vender
No es vicioso ni malicioso
Sólo de-lovely y delicioso
No podría pedir otro

El actor Alan Mandell en "El Vals Hip-Hop de Eurídice".

Antes de lanzarme de lleno al baile, pasé junto a Reza para coger una botella de agua con gas. Un tipo importante acababa de abrocharle el botón, presumiblemente para compartir con él sus impresiones sobre la obra. El tipo importante se fijó en mí.

"¡Juliana!" Dijo mi nombre como si ya me conociera y abriera de golpe la puerta de alguna lujosa finca que poseía en algún lujoso lugar del culo.

Reza nos presentó. El hombre era dramaturgo. Esperaba que dijera algo bueno sobre la representación. Pero en vez de eso, se dirigió a Reza.

"La quiero para mi próxima obra". Dijo el dramaturgo.

"Bueno - no puedes tenerla". Reza respondió.

"Disculpe, me gusta mucho esta canción, así que... ¡Encantado de conocerle!" Esbocé mi más amplia sonrisa de bar de copas de Times Square al dramaturgo y escapé.

Dos horas después, los bailarines estábamos sudorosos y delirantes, zapateando al ritmo de "Pump up the Jam", cuando alguien trajo un montón de la revista American Theater.

"¡La REVISTA está aquí!", gritó alguien.

Corrimos hacia la pila. Raúl, que había diseñado el sonido, sacó una navaja y cortó las tiras de plástico. Todo el mundo cogió una copia.

"¡Parezco un puto bizco!" Grité.

He encontrado el artículo. Me pareció más breve de lo que creía que debía ser un artículo de portada. Empecé a leer en la penumbra, con la música aún sonando: "Make My Day /Make My Day/ Make My Day...".

Fue entonces cuando lo leí.

"Soy un artista que vive con el sida".

5.

Representamos El vals hip hop de Eurídice durante seis semanas más en Los Ángeles. Nunca hablé con Reza ni con Brenden sobre el artículo. Pero la frase "Soy un artista que vive con el sida" vivía en el aire sobre mi cabeza como un escalón de pájaros.

Menos de cuatro años más tarde, después de haber estado en todos los festivales, formado una compañía y hecho más espectáculos, después de no haber actuado en las dos últimas obras de Reza, firmé para la última: Una historia de infamia. Para entonces, Reza estaba gravemente enfermo. Pero yo creía con todo mi estúpido corazón que si hacía un buen trabajo en esa obra, él podría decidir no morir.

Reza fue puesto en soporte vital el primer día de ensayo. El espectáculo se canceló. Se pagó a los actores toda la semana y se les envió a casa.

Aunque sólo tenía 32 años en el momento de su fallecimiento, la huella del director teatral iraní-estadounidense Reza Abdoh (1963-95) en el mundo del teatro era inconfundible. Implacable e inventivo, llevó a sus actores -y al público- hasta el límite en medio de ambiciosos, insólitos y desorientadores decorados. El lenguaje estético de Abdoh se inspiraba en los cuentos de hadas, el BDSM, los programas de entrevistas, las raves, el videoarte y la historia del teatro de vanguardia. Esta exposición, la primera retrospectiva a gran escala de la obra de Abdoh, destacará las diversas obras de vídeo que Abdoh produjo para sus performances y una instalación basada en su producción de 1991 Bogeyman. La exposición también incluye materiales contextuales que reflejan las escenas de club tanto en Los Ángeles como en Nueva York, las guerras culturales de la era Reagan y la crisis del sida. Abdoh murió de sida en 1995(MoMA).

Visité a Reza en el hospital. Brenden y Tom estaban allí. Vi cómo el pecho de Reza subía y bajaba con el respirador. Le agarré los pies delgados y le susurré "hola". Reza parecía inquieto, así que Brenden le entregó un pequeño cuaderno y un bolígrafo. Reza escribió algunas cosas que yo no podía leer, y una palabra que sí podía: "Italia".

Pude contarle este episodio una semana después, cuando le visité en casa tras haber salido del hospital.

"¿En serio?", dijo.

Cuatro semanas después, se había ido.


6.

Si pienso en el pasado (aunque en realidad no es "pasado", es más bien como deslizarse en un mundo paralelo a éste) puedo encontrar un momento en cada espectáculo que creo que le dio a Reza verdadera alegría. En Hip-Hop Waltz... este momento llegó alrededor de la cuarta semana.

Ya estábamos en el teatro, uno o dos días antes de la sesión técnica, pero ya trabajábamos con algunas de las piezas del decorado y las claves de sonido. Borracha, Amen, Tom y yo estábamos rodando una secuencia en la que el decorado se transformaba de un dormitorio americano de mediados de siglo a un misterioso paisaje urbano, lleno de rascacielos finos y abstractos que hacíamos rodar mientras Eurydice era arrastrada al Infierno. Cuando Eurídice desapareció, cogí un martillo y lo lancé por los aires contra Borracha.

Nos detenemos, nos miramos fijamente, me retiro sin hacerle daño. Alan entra como el Capitán y el Infierno triunfa.

Reza había preparado una entrada para la secuencia: música industrial interrumpida por la respiración de pánico de Orfeo y Eurídice. Repetimos la secuencia una y otra vez. Reza parecía inquieto. De repente, se agachó, sacó de su bolso un CD con una nota adhesiva y gritó:

"¡Raúl! ¿Puedes añadir esto a la parte del martillo?"

Raúl bajó de la cabina, cogió el CD y volvió a colocarlo.

"Cerca del final, por favor, donde Juliana recibe el martillo". Reza nos llamó al escenario.

Agarré el martillo y empecé a blandirlo mientras me acercaba a Borracha. El paisaje sonoro industrial retrocedió y se coló un hilo del Réquiem de Mozart. Borracha saltó y luego se paró de cabeza, dimos en el blanco y nos miramos fijamente.

El Mozart lo cambió todo. El momento se volvió completo, un mundo en sí mismo, lleno de una belleza terrible y angelical que reflejaba los fragmentos de Rilke que Reza había colocado minuciosamente a lo largo de la obra.

Reza estaba encantado.

 

Juliana Francis Kelly es una actriz ganadora de un premio OBIE, una dramaturga y una fabricante de muñecas. Fue miembro fundador de la internacionalmente aclamada compañía Dar A Luz de Reza Abdoh. Juliana ha creado papeles para muchos artistas teatrales y cinematográficos legendarios y emergentes, como Richard Foreman, Marie Losier (en colaboración con Guy Maddin) Young Jean Lee y Normandy Sherwood. Ha actuado para el público de todo Estados Unidos con The Theater of War, más recientemente en "King Lear" con James Earl Jones, y ha participado en talleres de teatro para hombres, mujeres y adolescentes encarcelados en Chicago y Nueva York. Otros trabajos recientes incluyen dos estrenos para la directora Karin Coonrod: "Babette's Feast" en Portland Stage y "text & beheadings/Elizabeth R" en la Folger Shakespeare Library de DC y en la Brooklyn Academy of Music, y "The Return of Tragedy" en el Festival de Venecia para el cineasta Bertrand Mandico. Las obras de Juliana se han producido en Nueva York, Londres, Atenas y Kiel, y se han traducido a cuatro idiomas. Construye muñecos de medios mixtos, uno de los cuales reside en la Sala de Descubrimiento del Museo Americano de Historia Natural.

Salar Abdoh es un novelista, ensayista y traductor iraní que divide su tiempo entre Nueva York y Teherán. Es autor de las novelas Poet game (2000), Opium (2004), Tehran at twilight (2014), y Out of Mesopotamia (2020) y editor de la colección de relatos cortos Tehran noir (2014). Su última novela A nearby country called love, publicada el año pasado por Viking, fue descrita por el New York Times como "un complejo retrato de las relaciones interpersonales en el Irán contemporáneo". Salar Abdoh también imparte clases en el programa de posgrado de Escritura Creativa del City College de la Universidad de la Ciudad de Nueva York.

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