Aunque hoy en día existe un creciente interés por las arqueologías indígenas en África y América -así como por la reconstrucción de archivos y prácticas que puedan informarnos sobre cómo los pueblos indígenas experimentaron el pasado material-, Oriente Próximo, como frontera exterior de la modernidad europea, sigue siendo un lugar de contestación imperial, donde las narrativas fundacionales de Occidente se amplifican por asociación y, por tanto, también por dominación.
Sombras monumentales: On Museums, Memory, and the Making of History, editado por Nora Razian
Kaph Books & Art Jameel 2023
ISBN 9786148035456
Arie Amaya-Akkermans
Cuando hablamos de la destrucción del patrimonio cultural en Oriente Próximo, ya de entrada nos enfrentamos a una serie de malentendidos cruciales heredados del marco del colonialismo occidental, tanto en lo que respecta a esta imprecisa localización geográfica como al contenido de dicho patrimonio. Junto con la guerra y la agitación, el patrimonio es uno de los temas más habituales de las noticias: la destrucción causada por el Estado Islámico en el templo de Baal Shamin en Palmira y en el yacimiento babilónico de Nimrud, cerca de Mosul; la demolición de un antiguo puerto marítimo de la época fenicia en el centro de Beirut; el interminable saqueo de antigüedades palestinas; o la destrucción de la ciudad vieja de Antakya durante los recientes terremotos. El patrimonio cultural es una de las víctimas más notorias de los conflictos en la región, y objeto de innumerables perfiles, monografías y estudios.
Sin embargo, no está tan claro qué entendemos por patrimonio cultural. ¿Es sólo el pasado de las civilizaciones antiguas? Hay críticos a ambos lados de la valla -los que denuncian la destrucción del patrimonio como un atentado contra la memoria cultural y los que consideran la vida de los edificios como algo secundario frente a la tragedia humana-, pero comparten un malentendido sobre la naturaleza de este patrimonio, así como sobre la complejidad de las relaciones entre los pueblos y su entorno construido. El patrimonio no es algo estable y fijo que pueda aislarse fácilmente de la vida cotidiana. El concepto en sí es sospechoso, no sólo porque no es idéntico a los monumentos o al pasado, sino también dado que la idea moderna de patrimonio abarca tantas manifestaciones de la cultura humana, incluida la arquitectura moderna, los parajes naturales, la arqueología y las tradiciones vivas.
La cruel realidad de un conflicto prolongado trae consigo la amnesia colectiva y la desfiguración de los paisajes culturales, de modo que los artistas se encuentran en una posición en la que son incapaces de moverse con fluidez entre el pasado y el futuro. En esta situación, el patrimonio cultural se convierte en una última frontera de la historia, un lugar al que los artistas acuden para interrogar la relación entre el vasto patrimonio material de la región, la autoría de la historiografía y el presente político. Un libro reciente, Sombras monumentales: On Museums, Memory and the Making of History, editado por Nora Razian y publicado por Art Jameel y Kaph Books, reúne una polifonía de voces contemporáneas que han lidiado con las dificultades de pensar el patrimonio.
El libro nació a raíz de la exposición de 2019 Miembro fantasma en el Jameel Arts Center, una joven institución que abrió sus puertas en 2018 en los Emiratos Árabes Unidos (EAU), y fue la primera incursión del Centro en cuestiones más amplias sobre el patrimonio material en la región circundante. La exposición incluyó a artistas como Ali Cherri, Akram Zaatari, Khader Attia y Jumanah Manna, que desde hace tiempo se interesan por comprender el presente a través de las huellas del pasado, como imágenes históricas, fotografías de archivo, lugares de destrucción arqueológica y artefactos extraídos.
En los años siguientes, el tema general del libro siguió tomando forma, con la influencia de otras exposiciones en el Jameel Arts Center, como la de Michael Rakowitz en 2020. Rakowitz es más conocido como escultor, que utiliza materiales encontrados y prácticas socialmente comprometidas en las que participan docenas de otros artistas, artesanos e investigadores, para reconstruir relatos y monumentos arqueológicos. Sus obras exploran el solapamiento entre la destrucción del patrimonio cultural y la destrucción de vidas humanas, a través del patrimonio babilónico de Iraq (hice una crónica de su proyecto sobre las huellas de los arquitectos armenios en Estambul, La carne es vuestra, los huesos son nuestros en la Bienal de Estambul de 2015, así como la iteración de Estambul 2022 de su proyecto de décadas de reconstitución de relieves asirios destruidos o saqueados, El enemigo invisible no debería existir).
Como sabe cualquier inmigrante, mantener las tradiciones culturales en el exilio exige innovación y reinvención.
El propio Rakowitz habla en primera persona a partir de recuerdos personales, y su narración nos dice lo lejos y lo cerca que está el patrimonio vivo de los iraquíes de los monumentos del pasado lejano. La historia gira en torno a un dulce iraquí llamado mann al sama, hecho de turrón fragante masticable relleno de pistachos o nueces, que los iraquíes creen que bajó del cielo como el maná bíblico. Rakowitz lo encontró por primera vez cuando era hija de inmigrantes iraquíes en Norteamérica, pero con la destrucción de Irak y las consiguientes sanciones, empezó a escasear cada vez más, y cualquier lata disponible se guardaba en el congelador para una ocasión especial. En los últimos años, con la apertura de ultramarinos asirios en Chicago, Rakowitz ha encontrado un sustituto, el mann al sama, hecho con ghee, harina y azúcar, en lugar de la pegajosa savia de las hojas del tamarisco.
Él llama a este sustituto "un marcador de posición", del mismo modo que sus coloridas "reapariciones"de relieves asirios del Palacio Noroeste de Nimrud, hechas con coloridos envoltorios de productos alimenticios árabes disponibles en Estados Unidos, ocupan el lugar de los iraquíes perdidos como un acto de recuerdo esperanzado. Como sabe cualquier inmigrante, mantener las propias tradiciones culturales en el exilio exige innovación y reinvención, de modo que esa herencia en el caso de Rakowitz no es sólo el extraño sabor del turrón, sino también el acto de sustitución: "Compré la lata y la metí en el congelador". Rakowitz cuenta que la lata del maná sustitutivo ilustraba con orgullo una sección de la Puerta de Ishtar, llevada por los alemanes a Berlín a principios del siglo XX. De hecho, fueron esos coloridos envoltorios de productos alimenticios en los mercados árabes de Estados Unidos los que primero le inspiraron para reconstituir las estatuas perdidas y saqueadas de Babilonia, conectando el pasado antiguo con el presente vivo mediante el gesto de sustituir una presencia desaparecida por una obra de arte contemporánea.
En algún momento, Europa decretó que los demás pueblos no tenían historia, que la historia del "otro" comenzaba con la llegada de los europeos.
Lejos de ser una monografía de una exposición o un volumen académico, Sombras monumentales reúne voces radicalmente distintas, poniendo de relieve la pluralidad de significados asociados al patrimonio. Otro capítulo presenta a la artista palestina Jumana Manna, conocida por sus películas e instalaciones de investigación intensiva que describen la articulación del poder colonial de la ocupación a través de la agricultura, la arqueología y el derecho. En este capítulo, Manna cuenta una historia de Palestina, también sobre alimentos: la prohibición israelí de 2005 de recoger akkoub silvestre, un cardo silvestre cuyo cultivo y consumo los botánicos han rastreado hasta el Neolítico. ¿Qué peligro puede suponer para la ocupación una planta silvestre que crece en suelos rocosos inalterados? El za'atar, una de las combinaciones de hierbas más utilizadas en la cocina levantina, figuraba en la lista roja de la legislación israelí desde 1977, cuando Ariel Sharon comprendió su valor simbólico para los palestinos; tras el asedio del campo de refugiados de Tel Al Za'atar, en el noreste de Beirut, por parte de la milicia cristiana libanesa en 1976, Israel la sometió a una prohibición total. (Alcanzando el nivel de la sátira, Israel ha prohibido de hecho la recolección de hierbas silvestres como el akoub, el za'atar y la salvia, esenciales en la cocina palestina. ED)
Pero el núcleo del compromiso del libro con las paradojas de navegar por los paisajes del patrimonio contemporáneo y su éxito a la hora de problematizar la función del museo es, en mi opinión, una conversación entre el escritor y comisario marroquí Omar Berrada y el coreógrafo y bailarín congoleño Faustin Linyekula (el libro incluye perspectivas del sur de Asia y África que a veces parecen marginales, pero que aquí finalmente confluyen) en la que discuten las historias interrumpidas de los artefactos culturales almacenados en los museos, y muy a menudo no expuestos durante décadas. Según Linyekula, las instituciones no sólo interrumpen las historias, sino que las retienen como rehenes: "En algún momento, Europa decretó que otros pueblos no tenían historia, que la historia del 'otro' empezaba con la llegada de los europeos".
El artista congoleño echa la vista atrás a la exposición "Kongo: Poder y majestad", que presentaba esculturas totémicas de poder llamadas Nkisi, y lamenta que las estatuas no solo estén ahora dispersas por todo el mundo, sino que las que quedan en el Congo solo se aprecien por su valor artístico, porque los archivos de los museos africanos han sido escritos por la antropología colonial, ignorante del papel que estas estatuas desempeñaban en la vida de las comunidades: "Hace cuatro años, cuando fui a Banataba, el pueblo donde nació mi abuelo materno, me sorprendió ver que allí las esculturas no siempre se consideraban objetos preciosos. Una escultura no era más que un trozo de madera en un rincón de una habitación. Un trozo de madera afectado por los elementos: humedad, bichitos... Los perros se frotaban contra ellas".
Continúa relatando la activación de sus poderes percibidos: "Y entonces llega el momento en que se celebra una ceremonia. Sacas el trozo de madera, lo activas y entonces... se vuelve mágico. Estos objetos no son mágicos todo el tiempo". Cuando Linyekula puso en escena su coreografía "Banataba" en el Met en 2017, encontró en el almacén del museo una estatua de madera con la etiqueta "pueblo lengola", que es la tribu de su madre, y se dice que todas las estatuas que pasaron por una ceremonia contienen almas. "Pero esta era la única estatua del pueblo lengola que había en el museo. ¿Cómo debe de ser estar a miles de kilómetros de casa, completamente sola?". El artista trajo otra estatua del pueblo lengola del Congo para que hiciera compañía a la primera durante su actuación, pensando que tal vez podrían comunicarse entre ellas.
La vida después de la muerte de los artefactos de importancia cultural no tiene fin; aún pueden cambiar, regenerarse y renacer. No están definidos por la otredad absoluta de la mirada antropológica ni por la estética de la ruina que considera el pasado completamente separado del presente. Berrada responde que existe un fetichismo colonial por la autenticidad: "Los fenómenos culturales deben permanecer tal y como se encontraron, porque se supone que siempre fueron así, que nunca cambiaron ni evolucionaron. La forma en que se colocan los objetos tras un cristal, así como la manera en que se escribe la descripción de las obras, los confina a un significado rígido". La paradoja no es que no comprendamos este patrimonio material, sino que, como señala Linyekula, los pueblos del Sur global se apresuran a construir nuevos museos para convencer a los europeos de que merecemos que nos devuelvan los objetos.
En mi propio trabajo con la arqueología prehistórica, mis colegas y yo comprendemos perfectamente que el objeto de arte es un invento de la modernidad, y que la exhibición museológica tras el cristal nació del gabinete europeo de curiosidades, y no responde en modo alguno al uso de los artefactos en su contexto original. Sin embargo, debemos tomarnos esta originalidad con cautela: los objetos, a veces domésticos, a veces rituales, se producían en masa en talleres, y muchos sobrevivieron sólo accidentalmente al ser desechados o enterrados. Pero, en la mayoría de los casos, ya no tienen dueño y su historia no puede reconstruirse por completo porque muchos de los yacimientos en los que se encontraron fueron destruidos posteriormente por saqueadores de tumbas para satisfacer la sed insaciable de más objetos que exponer tras el cristal de los museos universales durante 200 años.
Una anécdota personal: hace casi dos años, mientras comisariaba una exposición para un artista turco, me encontré con un extraño artefacto de cuatro patas en el estudio del artista del que se decía simplemente que era "arte africano" de procedencia desconocida. Lo utilizamos en la exposición para resaltar la ambigüedad temporal: ¿es un artefacto antiguo o contemporáneo? De hecho, resultó ser una figura Boli, creada por los pueblos Bamana de Mali, hace uno o dos siglos. El boli es un objeto sagrado utilizado en los altares por los komo, modelado en materiales orgánicos como arcilla, madera, corteza, mijo y miel, e incrustado con materiales de sacrificio. Una vez esculpidos, no han alcanzado una forma definitiva; se amplían y reelaboran constantemente con los residuos de sacrificios y rituales, y la obra está perennemente inacabada.
En última instancia, el patrimonio no trata necesariamente del pasado, sino de lo que queda del pasado en el presente y de las formas en que este presente transformará el futuro del pasado.
Sabemos que tanto Picasso como Brancusi tenían en sus estudios mármoles cicládicos de dudosa procedencia, pero también nos hace preguntarnos con qué facilidad puede viajar el material expoliado, sobre todo en ausencia de estudios pertinentes (sólo hay unas pocas figuras de Boli en colecciones internacionales, incluido el Met), y la forma en que no estamos preparados para tratar los artefactos en función de sus propias historias cambiantes. Aunque hoy en día existe un creciente interés por las arqueologías indígenas de África y América -así como por la reconstrucción de archivos y prácticas que puedan informarnos sobre cómo los pueblos indígenas experimentaron el pasado material-, Oriente Próximo, como frontera exterior de la modernidad europea, sigue siendo un lugar de contestación imperial, donde las narrativas fundacionales de Occidente se amplifican por asociación y, por tanto, también por dominación.
La relación entre el expolio cultural y las intervenciones extranjeras en la región no es simplemente un error histórico del pasado que pueda arreglarse fácilmente con la devolución de artefactos a nuevos y elegantes museos (se calcula que unas 15.000 antigüedades fueron saqueadas de Irak en el caótico período posterior a la invasión estadounidense de Irak en 2003). Ariella Aïsha Azoulay, cineasta y teórica árabe judía, sostiene en Sombras monumentales que no hay justicia reparadora en la repatriación de objetos sin abordar la crueldad de la deportación. Azoulay habla de las realidades simultáneas del colonialismo en curso, en un contraste aberrante que existe entre las personas indocumentadas sometidas a malos tratos en las fronteras, y los objetos sacados de sus lugares de origen que pueden viajar con facilidad, y que están "bien documentados" (pero mal procedimentados), y tratados con cuidado por los museos. La conclusión, extraída de su libro Historia potencial: Desaprender el imperialismo (2019), es que no es posible descolonizar el museo sin descolonizar el mundo.
El arqueólogo Dan Hicks, que ha publicado un libro monumental sobre los Bronces de Benín, y a quien Berrada hace referencia por acuñar la frase "acontecimientos inacabados" en relación con la urgencia de la restitución de los bronces, escribe en un libro anterior con Sarah Mallet, sobre la similitud entre el museo y la frontera, al servicio del Estado, como herramientas para controlar el tiempo y la historia: "Hoy, tanto en el museo como en la frontera, el tiempo es un arma (post)colonial". En opinión de Hicks, tanto el museo como el campo de refugiados desempeñan un papel a la hora de decidir quién puede participar en la modernidad, sus instituciones y su imaginación tecnológica. También es Hicks quien ha propuesto un papel para el arte contemporáneo en la justicia reparadora: sustituir los objetos saqueados por arte contemporáneo. Rakowitz ha hecho esta propuesta a diferentes museos arqueológicos que exponían su obra, sin resultado.
Mientras que la pretensión de neutralidad del museo enciclopédico ya no resulta convincente, los regímenes expositivos de la arqueología y la historia -los principales soportes del patrimonio moderno- permanecen desafiantemente inalterados, y es en el museo de arte contemporáneo donde se están ideando herramientas y estrategias para hacer frente al reto de formular todo un nuevo entorno patrimonial en el que puedan coexistir la justicia, la conservación y la exposición. Y es por esta razón que lo que realmente falta en Sombras Monumentales es una conversación seria sobre lo que los nuevos museos universales de los EAU y otros países del Golfo significan para el patrimonio en la región, en un momento en que el formato universal está siendo revisado en todas partes. En última instancia, el patrimonio no trata necesariamente del pasado, sino de lo que queda del pasado en el presente y de las formas en que este presente transformará el futuro del pasado.
Podría decirse que el aspecto más conmovedor de Sombras monumentales adopta la forma de ensayos visuales en los que los artistas palestinos Dima Srouji y el dúo Basel Abbas y Ruane Abou-Rahme reflexionan sobre el patrimonio. Basándose en conversaciones con un residente de Sebastia, un pequeño pueblo al noroeste de Naplusa (Palestina), Srouji, arquitecto de formación, nos ayuda a visualizar la estratigrafía del yacimiento arqueológico: "La ciudad está viva y los monumentos se utilizan como espacios públicos para bodas, actuaciones, festivales, paseos e incluso un campo de fútbol".
Sebastia es la sede de la antigua Samaria, que se remonta al siglo IX antes de Cristo. El yacimiento se ha excavado desde el siglo XIX; contiene las ruinas de un palacio real y de un teatro romano, separados por casi un milenio. Pero hoy el pueblo está casi totalmente rodeado por asentamientos judíos israelíes. Tras la Segunda Intifada, los colonos han empezado a tomar el control del yacimiento arqueológico de forma más agresiva, como recreando la explotación de la población local para mano de obra arqueológica durante la excavación de Harvard a principios del siglo XX, además de llevarse cualquier hallazgo valioso bajo vigilancia militar. El ensayo visual de Abbas y Abou-Rahme introduce su fascinante instalación de vídeo en curso "And Yet My Mask Is Powerful" (Y sin embargo, mi máscara es poderosa ), que tuve la suerte de ver en persona en Estambul en 2017. La instalación resucita máscaras neolíticas desenterradas en Palestina y se superpone con poesía moderna, inspirada en un verso del poema de Adrienne Rich "Diving into the Wreck", que describe una inmersión con escafandra autónoma en un yacimiento o un pecio.
A menudo excavadas en circunstancias dudosas (Michael Steinhardt, que posee la mayor colección de máscaras neolíticas de Cisjordania, devolvió recientemente artefactos saqueados a Italia y Turquía), los museos israelíes siempre se refieren a ellas como encontradas en las "colinas de Judea" o en el "desierto", y son inaccesibles para los palestinos. Abbas y Abou-Rahme, basándose en una visita en línea a una importante exposición de máscaras del Museo de Israel, reprodujeron las máscaras utilizando un programa informático de modelado en 3D. En sus palabras, "las máscaras adornan los rostros de quienes deambulaban por pueblos que fueron vaciados y destruidos en la Nakba de 1948".
Razian, editor de Monumental Shadows y comisario del Jameel Arts Center, escribe en la introducción que "patrimonio y herencia comparten la misma etimología y significado: legar algo de valor de otros". El hecho de que Sombras monumentales sea portadora de generosos regalos de múltiples herencias sirve para complementar esta idea, pero también es necesario recordar las palabras de François Hartog, a saber, que "el patrimonio es una noción formada por y para las crisis del tiempo, en las que la cuestión del presente o la dimensión del presente siempre han desempeñado un papel fundamental". El patrimonio moderno como herencia nació con los escritos de Chateaubriand tras la Revolución Francesa, como medio de preservar su legado conservador, y desde entonces ha estado ligado a los cambios tectónicos de la conciencia histórica. Por lo tanto, nuestro patrimonio no está grabado en piedra; puede cambiar de repente y transformar rápidamente el pasado. Como nos recuerda el escultor anónimo de la figura de Boli en Malí: la obra está perennemente inacabada.
