ذكرٌ قلق في قصر طوكيو بباريس

يأتي ذكرٌ قلق في وقت حاسم، حيث يتكرر التضامن مع حياة الفلسطينيين وثقافتهم في الأخبار اليومية، ولكنه غالبًا ما يكون مثيرًا للجدل بسبب تنافس الهسبارا والروايات الفلسطينية. قام القيمون على هذا المعرض بتجميع التواريخ العابرة للحدود، المرتبطة بالتضامن، والتي فقدت صلاتها في معظمها. علاوة على ذلك، فإنه يرسم خرائط لشبكات الفنانين الذين كانوا مبشرين بالتغيير السياسي، والذين اعتقدوا أن الفن يجب أن يكون في قلب الحياة اليومية (في الشوارع والمدارس والمواقع العامة)، متحررًا من الامتياز الطبقي. كما أنه يرسم خرائط لعلاقات شبكات الفنانين بالمسلحين الذين اعتقدوا أنه من المستحيل تخيل التغيير السياسي من دون فنانين. 

 

رشا سلطي وكريستين خوري

 

ذكرٌ قلق هو معرض أرشيفي ووثائقي يعيد النظر إلى التواريخ المتقاطعة وعوالم الممارسات القتالية والفنية والمتحفية التي كانت مرتبطة بحركات التضامن المناهضة للإمبريالية في القارات الثلاث بين ستينيات وثمانينيات القرن العشرين. بدءًا من البحث في قصة المعرض الدولي للفنون من أجل فلسطينوحولها، يتتبع قلقالماضي ألف قصة وقصة لفنانين ومناضلين وأصحاب رؤى وحالمين قاموا بتنظيم معارض، وتدخلوا في الأماكن العامة، وأنشأوا شكلًا خاصًا جدًا من المتاحف لتجسيد القضايا التي كانوا يقاتلون من أجلها، متاحف التضامن، بلا جدران، وفي أكثر الأحيان، المتاحف التي كانت في المنفى.

يتكون أغلب المعرض من قصص تم انتقاؤها من الذكريات، من قصاصات الصحف المصفرة، والمجلات، وغيرها من المنشورات، والتي توقف معظمها لفترة طويلة عن التداول، ومن المنشورات التي أعلنت قيام الثورات التي فقدت زهوتها، ومن الصور المخزنة في صناديق لم تفتح منذ عقود.

يجمع ذكرٌ قلق بين التواريخ العابرة للحدود الوطنية، المقيدة بالتضامن، والتي فقدت صلاتها في معظمها. علاوة على ذلك، فإنه يرسم خرائط لشبكات الفنانين الذين كانوا مبشرين بالتغيير السياسي، والذين اعتقدوا أن الفن يجب أن يكون في قلب الحياة اليومية (في الشوارع والمدارس والمواقع العامة)، متحررًا من الامتياز الطبقي. كما أنه يرسم خرائط لعلاقات شبكات الفنانين بالمسلحين الذين اعتقدوا أنه من المستحيل تخيل التغيير السياسي بلا فنانين. في سياق بحثنا المطول، ظهرت عدة خرائط للأحداث السياسية والاضطرابات والثورات وأعمال الفنانين والمعارض. تكشف خرائط الاتصالات عن جغرافيا تتحدى شرائع تاريخ الفن في النصف الثاني من القرن العشرين.

في وقت مبكر من عملية البحث، واجهنا مفاهيم المتحف في المنفى والمتحف في تضامن. ونتيجة لذلك، كرسنا جهدًا كبيرًا لفهم أصل هذين المفهومين، وآلياتهما، من خلال دراسة آثار أربع مجموعات فنية كان لتاريخها تقاطعات مهمة. هذه هي:

• المعرض الدولي للفنون من أجل فلسطين، الذي أقيم في بيروت العام 1978.
• المتحف الدولي لمقاومة سلفادور أليندي "ميرسا" (MIRSA)، الذي نظمه المنفيون التشيليون ومؤيدوهم بعد انقلاب العام 1973 في تشيلي، وكذلك تجسده السابق، متحف التضامن، الذي استمر من العام 1971 إلى العام 1973.
   
• متحف أمريكا اللاتينية للتضامن مع نيكاراغوا بدفع من الحكومة الساندينية الأولى.
   
• ومجموعة آرت كونتر / ضد الفصل العنصري، التي قامت بجولة عالمية في السنوات التي سبقت سقوط نظام الفصل العنصري في جنوب إفريقيا.

المتحف التضامني هو مجموعة من الأعمال الفنية، تبرع بها الفنانون، هديتهم هي لفتة سياسية تهدف إلى إظهار الدعم لحركة التحرر الوطني، أو النضال من أجل العدالة والمساواة. غالبًا ما يكون المتحف في المنفى هو الشكل الذي يختارونه، العيش خارج البلاد أو القضية التي يدعمونها، في المنفى، والتجول، حتى يتمكنوا من العودة إلى "الوطن". مجموعات التضامن هي نماذج مهمة لعلم المتاحف التي تم تهميشها بالكامل تقريبًا في سجلات تاريخ الفن ودراسات المتاحف. هذه المجموعات متحررة من أنظمة السلطة والمحسوبية التي عادة ما تكون المتاحف مدينة لها، فهي ليست رموزًا للثروة المتراكمة من خلال استغلال البشر أو الموارد الطبيعية، كما أنها ليست إرثًا للاستعمار. إنها تمثل تفسيرًا تخريبيًا تمامًا للمتاحف. ويتم التبرع بمعروضاتها باسم الشعوب وليس الحكومات.

---

حول المتاحف والحفاظ على التراث الثقافي
المتاحف في المنفى - عرض MO.CO لتشيلي وسراييفو وفلسطين

---

إحدى نسخ قصة نشأة المعرض الدولي للفنون في فلسطين تربطها مباشرة بـ"ميرسا". في احتفال نظمته بوليتيك إبدو، التقى عز الدين كلك، ممثل منظمة التحرير الفلسطينية في باريس، بفنانين تشيلي منفيين شاركوا في إدارة ميرسا، وقد ألهمه هذا اللقاء إنشاء مبادرة مماثلة لفلسطين. كما ألهمت ميرسا مجموعتان تضامنيتان أخريان، وكان لهما صلات قوية بها. تضامنًا مع شعب نيكاراغوا بعد نجاح الثورة الساندينيستية، تم تنظيم متحف فن أمريكا اللاتينية تضامنًا مع نيكاراغوا من قبل إرنستو كاردينال (كان في ذلك الوقت وزير الثقافة النيكاراغوي) والقيمة التشيلية كارمن وو، التي لعبت دورًا مهمًا في إنشاء ميرسا أثناء وجودها في المنفى. أصبح وو مديرًا لمتحف التضامن مع سلفادور أليندي (MSSA)، وهو تكراره الأخير والمستمر حتى الآن بعد استعادة الديمقراطية في تشيلي. في نفس العام 1980، أنشأ الفنانان إرنست بينيون إرنست (فرنسا) وأنطونيو ساورا (إسبانيا) لجنة فناني العالم ضد الفصل العنصري، التي أنشأت مجموعة "فن ضد الفصل العنصري" وقامت بجولة فيها إلى ما يقرب من أربعين مدينة حول العالم بين عامي 1983 و 1990. تشمل كلتا المبادرتين أعمالًا تبرع بها فنانون ساهموا أيضًا في مجموعة ميرسا.

إلى جانب الفكرة الأساسية، تُظهر هذه المتاحف الأربعة في المنفى تداخلات ملحوظة من حيث الفنانين المشاركين، والأشخاص المسؤولين عن تنظيمهم. وفي خضم هذه التعبئة العالمية للأصوات البارزة لتشجيع التضامن الدولي وتقديم الدعم له، أدى تأثير مبادرة ميرسا، على وجه الخصوص، إلى انتشار أصدائها في جميع أنحاء العالم، ولا تزال آثارها ذات صلة حتى يومنا هذا.

بدأ تحقيقنا بالبحث في معرض الفن الدولي لفلسطين الذي أقيم في العام 1978. صادفنا كتالوج المعرض في مكتبة معرض فني في بيروت وكنا مفتونين بحجمه ونطاقه: تبرع ما يقرب من مئتي فنان من ثلاثين دولة بمئتي عمل. ذكر النص الرئيسي للكتالوج أن هذه الأعمال الفنية كانت تهدف إلى أن تكون مجموعة بذور لمتحف مستقبلي لفلسطين. افتتح المعرض، الذي نظمته منظمة التحرير الفلسطينية من خلال قسم الفنون التشكيلية في مكتب المعلومات الموحدة، في قاعة الطابق السفلي من جامعة بيروت العربية في 21 مارس 1978. مديرة قسم الفنون التشكيلية كانت منى سعودي. 

ومع ذلك، لم يتم ذكر المعرض في أي حسابات فنية تاريخية محلية أو إقليمية أو دولية. كما لا توجد أي إشارة إليه في تاريخ المعارض.

في 14 مارس 1978، قبل أسبوع واحد بالضبط من افتتاح المعرض، غزت إسرائيل لبنان، وتقدمت شمالًا حتى نهر الليطاني وضواحي مدينة صور لوقف توغلات الفدائيين التابعين لمنظمة التحرير الفلسطينية التي انطلقت من الحدود اللبنانية الجنوبية. استمر التوغل أسبوعًا وانتهى بهدنة توسطت فيها الأمم المتحدة ونشر قوات حفظ سلام ترعاها الأمم المتحدة للإشراف على تنفيذ الاتفاق. وعلى الرغم من المخاوف الأمنية الخطيرة، حضر ياسر عرفات افتتاح المعرض، برفقة كبار الكوادر في منظمة التحرير الفلسطينية. بالإضافة إلى المثقفين في بيروت، كان من بين الزوار مقاتلون عاديون ودبلوماسيون وصحفيون وعشرات الفنانين الدوليين، فضلًا عن عامة الناس. في مقابلة مسجلة في رام الله، شدد أحمد عبد الرحمن، رئيس مكتب الإعلام الموحد في منظمة التحرير الفلسطينية في ذلك الوقت، على أهمية دعوة الفنانين ليشهدوا بشكل مباشر واقع النضال. حضر كلود لازار الافتتاح في بيروت، وكذلك غونتران غوانايس نيتو (البرازيل)، برونو كاروسو (إيطاليا)، باولو غانا (إيطاليا)، ومحمد المليحي (المغرب).

في العام 1982، تقدم الجيش الإسرائيلي إلى بيروت مرة أخرى، وفرض حصارًا على المدينة بهدف إجبار منظمة التحرير الفلسطينية على الانسحاب من لبنان. تم قصف المبنى الذي تم فيه تخزين مجموعة الأعمال الفنية، إلى جانب مكتب المعلومات الموحدة الذي يضم قسم الفنون التشكيلية ومسار الورق في المعرض. كل ما تبقى من قصة المعرض الدولي للفنون من أجل فلسطين هو ذكريات أولئك الذين شاركوا في إقامته والذين زاروه.

كان المعرض الدولي للفنون من أجل فلسطين بالتأكيد أكثر مساعي منظمة التحرير الفلسطينية طموحًا، لكنه لم يكن المعرض الفني الوحيد الذي نظمته. كانت قيادة منظمة التحرير الفلسطينية بحاجة إلى وسيلة للتواصل مع جمهورها الانتخابي، الذي كان منتشرًا في جميع مخيمات اللاجئين والمدن المجاورة.

يتمثل التحدي الثاني في إعلام العالم بشرعية القضية الفلسطينية وحشد الدعم للنضال من أجل التحرر. كانت أنجع وسيلة لمواجهة التشتت الصادم للفلسطينيين هي الحفاظ على إحساسهم بانتمائهم كشعب من خلال الثقافة والفنون. إذا فُقدت المنازل، فإن السجل الشعري لامتلاك تلك المنازل سيبقى موجودًا. إذا كانت الأرض بعيدة عن الأبصار، فإن تصويرها سيجعلها مرئية بأشكال لا تُعد ولا تُحصى. وإذا حُرم المرء من جنسيته، فإن الإهانة التي يعاني منها الفلسطينيون قد هُزمت.

بأيدي الفنانين والشعراء والمخرجين والموسيقيين والكتاب، تحول تمثيل الفلسطينيين من لاجئين تعساء يعيشون على الصدقات، إلى مناضلين ذوي كرامة، صامدين من أجل الحرية، تولوا بأنفسهم مسؤولية مصيرهم.

تم تكليف كل من قسم الفنون التشكيلية ووزارة الفنون والثقافة الوطنية (التي أنشئت في العام 1965) بتكليف وتمويل وتعزيز إنتاج الملصقات والأعمال الفنية والأفلام والمسرح والرقص والموسيقى والمنشورات، والحفاظ على الفولكلور والتقاليد الثقافية، وحشد الدعم للنضال الفلسطيني على الصعيد الدولي في ساحة الفن والثقافة. تنقلت معارض الملابس الشعبية التقليدية والحرف اليدوية في أوروبا بين عامي 1978 و 1980 لعرض تراث الأمة. قامت منظمة التحرير الفلسطينية، ولا سيما قسم الفنون التشكيلية التابع لها، بإعادة إنتاج أعمال فنية على ملصقات وبطاقات بريدية وتقاويم وبطاقات أعياد تم تداولها على نطاق واسع. كما نظمت معارض وقدمت الدعم للفنانين. كانت الملصقات هي الأداة الأولى لنشر الصورة والسرد: فهي خفيفة الوزن وغير مكلفة نسبيًا وسريعة الإنتاج ويمكن أن تصل عبر الطبقات الاجتماعية والمدن والبلدان.

لم يتم الاعتراف بمنظمة التحرير الفلسطينية كهيئة تمثيلية رسمية وشرعية للفلسطينيين إلا في الجمعية العامة للأمم المتحدة في العام 1974. ومع ذلك، وبمساعدة جامعة الدول العربية، ضغطت المنظمة على دولة تلو الأخرى، لإنشاء مكاتب لتمثيل فلسطين تعمل كسفارات مؤقتة، لإدارة شؤون الفلسطينيين في البلدان المعنية، وكذلك لحشد الدعم للقضية الفلسطينية. تم انتقاء الجيل الأول من الممثلين من مخيمات اللاجئين والشتات الفلسطيني، واسترشدت تصوراتهم وتطلعاتهم السياسية بالتجربة الحية للإهانة والحماسة التحررية الثورية التي اجتاحت المنطقة (الجزائر ومصر والعراق والسودان) وأيضًا العالم (تشيلي وكوبا وفيتنام). عمل بعض ممثلي منظمة التحرير الفلسطينية – على سبيل المثال، فتحي عبد الحميد (في طوكيو)، ومحمود الهمشري (باريس)، وعز الدين كلك (باريس)، ونعيم خضر (بروكسل)، وجيه قاسم (الرباط)، ووائل زويطر (روما) – وهم مقتنعون بأن حشد الدعم للقضية الفلسطينية يجب أن ينطوي على مشاركة شاملة وصبورة وخلاقة مع الجمعيات الشعبية والنقابات وتجمعات الطلاب والعمال والفنانين. في البلدان التي عملوا فيها، ألهموا الفنانين والمثقفين ليروا في فلسطين مرآة للظلم في العالم. دعوهم لإنتاج ملصقات ومعارض ومؤتمرات ومنشورات. في جمهورية ألمانيا الديمقراطية واليابان، سهلوا أيضًا التعاون بين نقابات الفنانين.

وفقًا لكتالوج المعرض الدولي للفنون من أجل فلسطين، فإن أكبر عدد من الفنانين المشاركين ينحدرون من فرنسا وإيطاليا واليابان والعراق وبولندا. كان تورط عز الدين كلك الذي اغتيل في باريس بعد عدة أشهر من افتتاح المعرض الدولي للفنون في فلسطين أمرًا محوريًا. طور صداقات قوية مع بعض أعضاء جمعية دي لا جون بينتشر، ولا سيما كلود لازار. ينتمي العديد من الفنانين الفرنسيين الذين تبرعوا بأعمال فنية للمعرض الدولي للفنون من أجل فلسطين إلى "جمعية الرسم للشباب" Association de la Jeune Peinture المناهضة للمؤسسات والتي يديرها الفنانون، جمعت مجموعات الفنانين المتشددين، الذين أصبحوا راديكاليين بعد اضطرابات مايو 1968.

تأسس "صالون الرسم للشباب" Salon de la Jeune Peinture في باريس العام 1950، وتم تأسيسه رسميًا في العام 1953، وكان تأسيسه حدثًا فريدًا، أنشأه الفنانون للفنانين، بعيدًا تمامًا عن التدخل المباشر أو غير المباشر للمعارض والسوق، استجابة لندرة الفرص المتاحة للفنانين، الناشئين أو غير ذلك، لعرض أعمالهم. كان المورد الرئيسي للجمعية هو رسوم العضوية السنوية، وشمل هيكلها التنظيمي جمعية عامة تنتخب لجنة للإشراف على صالونها كل عام. تم تكليف اللجنة بدورها باختيار الأعمال الفنية.

في العام 1968 تم تكريس الصالون لانتصار الشعب الفيتنامي، وأطلق عليه اسم "غرفة حمراء لفيتنام"، وأقام معارض في مباني المصانع. في عامي 1969 و 1970 كان موضوع الصالون هو "الشرطة والثقافة"، حيث عرضت العديد من مجموعات الفنانين أعمالًا جماعية، وهمشت مساهمات الفنانين الأفراد. انخرطت صالونات عامي 1971 و 1972 في الأزمات الاجتماعية والسياسية في فرنسا وعرضت أعمالًا جماعية حصريًا. وبحلول العام 1972 أصبح الصالون منبرًا سياسيًا بارزًا استضاف مجموعة من مجموعات الفنانين التي تم حشدها حول القضايا المحلية والدولية، من بينها النضال الفلسطيني، والنضال النسوي، وحقوق العمال، والقضايا البيئية. 

كان فتحي عبد الحميد، ممثل منظمة التحرير الفلسطينية في اليابان (1977-1983)، على اتصال وثيق بجمعية الفنانين اليابانيين الآسيويين والأفارقة في أمريكا اللاتينية "جالا" (JAALA) ومؤسسها هاريو إيشيرو، وهو ناقد فني راديكالي ومنظر وكاتب. بمناسبة المعرض الدولي "العالم الثالث ونحن" في متحف طوكيو متروبوليتان للفنون في يوليو 1978، دعت "جالا" الفنانين الفلسطينيين لتقديم أعمالهم إلى جانب الفنانين اليابانيين. بالإضافة إلى استضافة المعارض، نظمت الجمعية مؤتمرات لرفع الوعي المناهض للحرب والأسلحة النووية والإمبريالية، والتي شارك فيها فنانون ومثقفون من دول مثل فلسطين وكوريا الجنوبية وتايلاند. قامت المجموعة التضامنية مع فلسطين بجولتها الأولى في اليابان، حيث تم اختيار مائة عمل وعرضها في يوليو 1978.

ينتمي العديد من الفنانين الإيطاليين الذين تبرعوا بأعمال فنية للمعرض الدولي للفنون من أجل فلسطين إلى مجموعات الفنانين المناهضة للمؤسسة التي انجذبت حول الحزب الشيوعي الإيطالي وشاركت في "مهرجان الوحدة" Festa de l'Unità السنوي طوال سبعينيات القرن العشرين. تم ربط بعضها من خلال مجموعات الفنانين، ولا سيما "لالزايا" L'Alzaia. بدأ أعضاؤها في التعاون بشكل غير رسمي في العام 1968، ولكن تم تأسيس المجموعة رسميًا في العام 1971 من قبل إنيو كالابريا وباولو جانا وآخرين عديدين. أصبح إنيو كالابريا صديقًا مقربًا لوائل زويطر، المترجم الفلسطيني وممثل منظمة التحرير الفلسطينية في روما (اغتاله أعضاء الموساد في أكتوبر 1972). استأجرت المجموعة مساحة في طريق مينيرفا، في المركز التاريخي لروما، حيث استضافوا المعارض والعروض وورش العمل، وأنتجوا ملصقات ومطبوعات متسلسلة. انخرطت المجموعة في قضايا العدالة الاجتماعية، والوصول العادل إلى الإسكان العام، والتنمية الحضرية في روما، ونظمت تدخلات مباشرة في الأماكن العامة. كما قدمت المجموعة دعمها للقضايا الدولية. ففي كانون الأول/ديسمبر 1973، على سبيل المثال، نظمت "لالزايا" معرضًا تضامنًا مع الشعب التشيلي. وقبل ذلك بعام، قدمت معارض بما في ذلك عرض لوثائق تدين الديكتاتورية العسكرية في اليونان، ومجموعة من المطبوعات بالشاشة الحريرية من كوبا، وسلسلة من الملصقات للنضال الفلسطيني. شارك فنانون من "لالزايا" في روما كوادرينالي العام 1973. وصالون دي لا جون بينتشر في العام 1974.

كانت "لارتشيكودا" L'Arcicoda مجموعة أخرى، استقر الفنانون الأعضاء فيها في توسكانا، في مدينة سان جيوفاني فالدارنو وحولها في العام 1973. تم ترسيخ "لارتشيكودا" حول الاقتناع بأن الفن يجب أن ينتج ضد وخارج نظام المعرض والسوق. نظمت المجموعة معارض وتدخلات في أماكن مستقلة وعامة، بحثًا عن اتصال مباشر مناهض للنخبوية مع الجمهور. قاموا بصنع مطبوعات وملصقات مخطوطة مسلسلة وحجرية حول القضايا المحلية والدولية.

في العام 1976 احتل حصار (استمر 88 يومًا) ومجزرة اللاجئين الفلسطينيين في مخيم تل الزعتر على مشارف بيروت عناوين وسائل الإعلام الدولية، لكن ذلك لم يكن كافيًا لفرض ضغوط للتخفيف عن المدنيين المحاصرين. وتضامنًا معهم، حشد ممثلو منظمة التحرير الفلسطينية والمقاتلون المؤيدون للفلسطينيين الاحتجاجات، وجمعوا التبرعات، ونظموا فعاليات. تم إنتاج عدد كبير من الملصقات لزيادة الوعي. تعاونت "لارتشيكودا" مع "كولكتيف فلسطين" Collectif Palestine (المعروفة أيضًا باسم Collectif de peintres des pays arabes) ومجموعات أخرى تنظم معارض وتداخلات الرسم في الساحات العامة في عدة مدن في توسكانا لإلهام التضامن مع الأشخاص المحاصرين في مخيم تل الزعتر. أقيم أكثر ما لا ينسى في ساحة فيريتو في ميستري، في 7 سبتمبر 1976، خلال بينالي البندقية 37. وقدم لويجي نونو موسيقى حية، ورسم رشيد قريشي كلمات تل الزعتر باللغة العربية بينما كانت اللوحة مغطاة.

مثلت نقابات الفنانين حلقة وصل أخرى من أجل التعبئة.

في العالم العربي، تم تشكيل معظم الاتحادات وجمعيات الفنانين في ستينيات القرن العشرين وأوائل سبعينيات القرن العشرين من ضرورة أساسية للدفاع عن حقوق الفنانين، وخلق هيكل دعم لتعزيز ونشر أعمالهم، وترسيخ الروابط العضوية القائمة من الأخوة في جميع أنحاء المنطقة العربية. أنشأ اتحاد الفنانين الفلسطينيين، الذي تأسس العام 1973 في لبنان، مساحة عرض تعرف باسم دار الكرامة، والتي قدمت أعمال فنانين فلسطينيين وعالميين. كما وضع الاتحاد بروتوكولات للتعاون مع نقابات الفنانين الدولية في جمهورية ألمانيا الديمقراطية وفيتنام واليابان. وشمل هذا التعاون برامج تبادل الفنانين والمعارض المتجولة.

كثيرًا ما يغلق المسؤولون الإسرائيليون المعارض أثناء الافتتاح، أو بعد بضعة أيام. لقد فرضوا قواعد صارمة تحظر استخدام الرموز الوطنية الفلسطينية، بما في ذلك العلم الفلسطيني، واستخدام ألوانه، وهي الأحمر والأخضر والأسود في تركيبة واحدة (وهذا هو السبب في أن البطيخ أصبح رمزًا تخريبيًا في الفن الفلسطيني).

بإلهام من اتحاد الفنانين الفلسطينيين الذي أنشأه فنانون لاجئون في لبنان وسوريا والأردن، اتخذ الفنانون الفلسطينيون الذين يعيشون في الضفة الغربية وغزة، تحت الاحتلال الإسرائيلي منذ العام 1967، خطوة لإنشاء إطار للعمل الجماعي. وعلى الرغم من أن المسؤول العسكري الإسرائيلي رفض طلبهم بتشكيل جمعية، إلا أنهم أنشأوا رابطة الفنانين الفلسطينيين رسميًا. نظمت الرابطة عدة معارض تجولت في مدن وبلدات الضفة الغربية، وبالتوازي مع فنانين من فرع الجامعة في غزة أيضًا. كثيرًا ما يغلق المسؤولون الإسرائيليون المعارض أثناء الافتتاح، أو بعد بضعة أيام. لقد فرضوا قواعد صارمة تحظر استخدام الرموز الوطنية الفلسطينية، بما في ذلك العلم الفلسطيني، واستخدام ألوانه، وهي الأحمر والأخضر والأسود في تركيبة واحدة (وهذا هو السبب في أن البطيخ أصبح رمزًا تخريبيًا في الفن الفلسطيني).

في العام 1981، استضافت جمعية الهلال الأحمر الفلسطيني (المناظرة لجمعية الصليب الأحمر)، التي أسسها المناضل والمفكر الشيوعي حيدر عبد الشافي، معرضًا للعصبة تم تقديمه في عدة مدن في غزة والضفة الغربية وكذلك في إسرائيل. أصبح هذا المعرض الاعتراف الرسمي بحكم الأمر الواقع للعصبة، التي تمكنت من التسجيل كنقابة تحت مظلة نقابة المهندسين الموجودة بالفعل.

أدى إنشاء اتحاد الفنانين العرب (UAA) إلى إضفاء الطابع الرسمي على التشبيك والتبادل والتعاون بين الفنانين على المستوى الإقليمي. وقد نوقشت فكرة هذا الاتحاد في المؤتمر العربي الأول للفنون الجميلة في دمشق عام 1971 وتم تشكيله رسميًا في العام 1972 في المهرجان العربي الأول للفنون التشكيلية الوطنية في دمشق. إسماعيل شموط رئيس اتحاد الفنانين الفلسطينيين، تم انتخابه رئيسًا لاتحاد الفنانين العرب، وهو المنصب الذي شغله من العام 1971 حتى العام 1977. نُظمت دورتان من البينالي العربي، في بغداد العام 1974 وفي الرباط العام 1976، وسلطت الضوء على تفاني الفنانين العرب في النضال الفلسطيني.

ذكرٌ قلق هو معرض للقصص التي تم جمعها على مدى عشر سنوات من البحث. الماضي الذي نشير إليه قريب، ولا يزال عدد من أبطاله على قيد الحياة. مع ذلك، بالنسبة للجزء الأكبر، تروي هذه القصص فصولًا غير موثقة في تاريخ الفن الحديث والمعاصر تؤرخ تصرفات مجموعات من الفنانين للمشاركة في التغيير السياسي. طوال الدورات المختلفة للمعرض، كنا دائمًا نسأل أنفسنا عن أهمية إحياء الصور والقصص بعد عقود من الزمن؛ بعد هزيمة ديكتاتورية بينوشيه، وبعد أن أنهت جنوب أفريقيا الفصل العنصري، وبعد أن أنشأت منظمة التحرير الفلسطينية السلطة الوطنية الفلسطينية. عقب كل ما سبق تكونت مجموعة خاصة من الإشكاليات والصراعات الداخلية التي لم يتم حلها، والندوب التي لم تلتئم بعد، ولكن إذا انتقلنا إلى منظور أوسع، فإن وقتنا هو الوقت الذي انقضت فيه اليوتوبيا ولم تفِ النضالات من أجل التحرر بوعدها على أكمل وجه، حتى الآن. قد يجادل البعض بأن وقتنا هو وقت ما بعد الهزيمة. إن التواريخ التي اكتشفناها لها آثار أرشيفية ضئيلة ومتفرقة، ولا يزال القليل منها موجودًا في المؤسسات. كما تم تدمير بعض المحفوظات. تتكون المواد الخام للمعرض من المقابلات والوثائق الأرشيفية والصور ولقطات الصور المتحركة. عندما أجرينا مقابلات مع فنانين ومناضلين، كنا ندرك أننا كنا نطلب منهم في الواقع العودة إلى اللحظات التاريخية عندما كان الأمل والتطلعات لا تزال نابضة بالحياة. لقد "نجت" الصور (الصور الفوتوغرافية والملصقات والأعمال الفنية) والوثائق، بينما هدأ الإطار السياسي والخطابي والأيديولوجي الذي أنتجته. هذا النوع من السفر عبر الزمن له الكثير مما يميزه، الأكثر وضوحًا هو إغراء الحنين إلى الماضي، وبالتالي، كان من الضروري النظر إلى الصور تاريخيًا.

بالعودة إلى الأسئلة عن نوايانا، فإن سمة "القلق" في عنوان المعرض، تحمل، جزئيًا على الأقل، إجابة. إنها تشير إلى الطبيعة غير المستقرة لهذا الماضي، إلى جراحه وخداعه وخياناته، ومع ذلك، فإنها تشير في الوقت نفسه إلى رفضه الاستسلام بهدوء، أو الانغلاق في الصمت، أو الطرد والمحاصرة. "القلق" ينذر بحصانتنا ضد الانغماس في الحنين إلى الماضي. المعرض هو دعوة للتفكير في إخفاقات ومكاسب هذه التعبئة المثيرة للإعجاب للخيال والإبداع والعمل الجريء.

أحد الدوافع الرئيسية التي حفزتنا طوال هذه السنوات هو رغبتنا في جعل هذه التواريخ مرئية وملموسة، وجعلها تنقل ذاكرة يسهل مراوغتها. ذكرٌ قلق هو أرشيف نابض بالحياة يستمر انتشاره، وننوي مشاركته وتخصيصه. الدافع الثاني هو إلغاء مركزية الروايات التاريخية الفنية في النصف الثاني من القرن الماضي، وتعقيد روايات الانقسام بين الشرق والغرب خلال الحرب الباردة، من خلال تحويل النموذج الذي نعيد النظر فيه إلى الممارسات الفنية، أي من منظور الوكلاء والممثلين من الجنوب (المزعوم)، ومن منظور التضامن.

فكرة قوية ومؤثرة تستعيد اليوم الشوارع والعناوين الرئيسية، يتجلى "التضامن" في عدد لا يُحصى من الإجراءات والرموز والتعبيرات عبر معرضنا، وهو في تجديد وإعادة ابتكار مستمرين. ما نريد أن نقدمه هو ما تظهره الصور والوثائق: فنانون من بوتسوانا واليابان والمغرب وكوبا وفرنسا وتشيلي قاوموا القمع والإهانة وحلموا معًا بعالم آخر أفضل بطرق رنانة في جميع أنحاء العالم. لقد أزاحوا الفن من مواقعه "التقليدية" ونقلوه إلى الحياة السياسية والاجتماعية.

إن التفاوت بين الجنسين الظاهر في الوثائق والمحفوظات هو روح عصره. النساء حاضرات، وعلى الرغم من أنهن لعبن أدوارًا رئيسية، باستثناء استثناءات قليلة، إلا أنهن يظهرن في "الصف الثاني" من الصور والشهادات والشكر. كانت مهمتنا هي استعادة الاعتراف المتأخر الذي يستحقونه. نساء مثل كارمن وو ودوري أشتون ولوسي ليبارد وغراسيا باريوس ومايدا راي، على سبيل المثال. في العقود التي امتدت فيها أبحاثنا، تقاطعت النضالات عبر الوطنية مع النضالات النسوية، لكن التواطؤ ومشاعر التضامن المشتركة كانت أكثر بكثير على مستوى الخطاب (والتشدق بالنفس)، ولا يزال النظام الأبوي وكراهية النساء هما العملة السائدة.

كانت منهجية بحثنا قريبة من العمل البوليسي، مليئة بالمواجهات العرضية، وحوادث العناية الإلهية، والمصادفات المفاجئة، والتجليات. تهنا عدة مرات، ما سمح للقصص والشخصيات أن تقودنا. عندما نقدم نتائج البحث في شكل معرض، فإن السينوغرافيا تعيد تمثيل عملية التحري لدينا جزئيًا. كان من شأن الدراماتورجيا الخطية، ذات البداية والوسط والنهاية الواضحة، أن تخدع تعقيد التواريخ التي تم الكشف عنها، وتحبط الزوار من ربط الروايات بأنفسهم. إن منطق السينوغرافيا يبرز بشكل بارز، مثل جذوع الأشجار، قصص مجموعات التضامن الأربع أو المتاحف في المنفى في الغرف وحولها تشع وتتوسع أفقيًا ورأسيًا، القصص التي تؤدي إلى قصص أخرى وإلى مزيد من القصص، لتجسد بشكل أكثر ثراء نشأة الكون التاريخي والثقافي الذي ظهرت فيه وتألقت. يقع جوهر الشبكة الجذرية في طرف كل من الغرفتين، والجسور بينهما. وهي مكونة من قصص مجموعات الفنانين والجمعيات والنقابات التي شكلت التربة التي تنبع منها المبادرات الأربع.