في حين أن هناك اهتمامًا متزايدًا اليوم بالآثار الأصلية في إفريقيا والأمريكتين - بالإضافة إلى إعادة بناء المحفوظات والممارسات التي يمكن أن تخبرنا كيف اختبر السكان الأصليون الماضي المادي - لا يزال الشرق الأوسط، باعتباره الحدود الخارجية للحداثة الأوروبية، موقعًا للنزاع الإمبريالي، حيث يتم تضخيم الروايات التأسيسية للغرب من خلال الارتباط، وبالتالي، أيضًا عن طريق الهيمنة.
ظلال تذكارية: في المتاحف والذاكرة وصنع التاريخ، تحرير نورا رازيان
Kaph Books & Art Jameel 2023
الترقيم الدولي 9786148035456
آري أمايا-أكرمانز
عندما نتحدث عن تدمير التراث الثقافي في الشرق الأوسط، منذ البداية، فإننا نتصارع مع عدد من حالات سوء الفهم الحاسمة الموروثة من إطار الاستعمار الغربي، سواء من حيث هذا الموقع الجغرافي الغامض أو محتوى هذا التراث. إلى جانب الحرب والاضطرابات، يعد التراث أحد أكثر الموضوعات شيوعًا في القصص الإخبارية: الدمار الذي أحدثه تنظيم الدولة الإسلامية في معبد بعل شامين في تدمر، وموقع نمرود البابلي بالقرب من الموصل. هدم ميناء بحري سابق من الحقبة الفينيقية في وسط بيروت، النهب اللامتناهي للآثار الفلسطينية، أو تدمير مدينة أنطاكيا القديمة خلال الزلازل الأخيرة. يُعد التراث الثقافي أحد أبرز ضحايا الصراع في المنطقة، وموضوعًا لعدد لا يُحصى من الملفات الشخصية والدراسات والدراسات الاستقصائية.
لكن الأمر الأقل وضوحًا هو ما نعنيه بهذا التراث الثقافي. هل هو فقط ماضي الحضارات القديمة؟ هناك منتقدون على طرفي نقيض - أولئك الذين ينتقدون تدمير التراث باعتباره اعتداء على الذاكرة الثقافية، وأولئك الذين يعتبرون حياة المباني ثانوية للمأساة الإنسانية - لكنهم يشتركون في سوء الفهم حول طبيعة هذا التراث، فضلًا عن تعقيد العلاقات بين الشعوب وبيئتها المبنية. التراث ليس شيئًا مستقرًا وثابتًا يمكن عزله بسهولة عن الحياة اليومية. المفهوم نفسه مشبوه، ليس فقط لأنه غير مطابق للآثار أو الماضي، ولكن أيضًا بالنظر إلى أن الفكرة الحديثة للتراث تشمل العديد من مظاهر الثقافة الإنسانية، بما في ذلك العمارة الحديثة والمواقع الطبيعية وعلم الآثار والتقاليد الحية.
مع الحقائق القاسية المتعلقة بالصراع الذي طال أمده، يأتي فقدان الذاكرة الجماعي وتشويه المشاهد الثقافية، بحيث يجد الفنانون أنفسهم في وضع يصبحون فيه غير قادرين على التنقل بسلاسة بين الماضي والمستقبل. في هذه الحالة، يصبح التراث الثقافي الحدود الأخيرة للتاريخ، وهو المكان الذي يذهب إليه الفنانون لاستجواب العلاقة بين التراث المادي الواسع للمنطقة، وتأليف التأريخ، والحاضر السياسي. يجمع كتاب صدر مؤخرًا بعنوان "ظلال تذكارية: في المتاحف والذاكرة وصنع التاريخ"، الذي حررته نورا رازيان ونشرته فن جميل ودار كاف للكتب، بين تعدد الأصوات المعاصرة التي واجهت صعوبات التفكير في التراث.
ولد الكتاب من معرض " الطرف الشبح " للعام 2019 في مركز جميل للفنون، وهي مؤسسة شابة فتحت أبوابها في العام 2018 في الإمارات العربية المتحدة، وكانت أول غزوة للمركز ضمن مسائل أوسع نطاقًا تتعلق بالتراث المادي في المنطقة المحيطة. ضم المعرض فنانين مثل علي شري وأكرم زعتري وخضر عطية وجمانة مناع، الذين طالما اهتموا بفهم الحاضر من خلال آثار الماضي مثل الصور التاريخية والصور الأرشيفية ومواقع الدمار الأثري والتحف المستخرجة.
في السنوات التالية، استمر الموضوع الرئيسي للكتاب في التبلور، مع تأثير من المعارض الأخرى التي أقيمت في مركز جميل للفنون، مثل معرض مايكل راكويتز في العام 2020. اشتهر راكويتز بأنه نحات، يستخدم المواد التي يعثر عليها والممارسات الاجتماعية التي تشمل العشرات من الفنانين والحرفيين والباحثين الآخرين، لإعادة بناء السرديات الأثرية والآثار. تستكشف أعماله التداخل بين تدمير التراث الثقافي وتدمير الأرواح البشرية، من خلال التراث البابلي للعراق (قمت بتأريخ مشروعه حول آثار المهندسين المعماريين الأرمن في اسطنبول، اللحم لك ، العظام لنا في بينالي اسطنبول في العام 2015 ، وكذلك إعادة في اسطنبول في العام 2022 لمشروعه الذي دام عقودًا لإعادة تشكيل النقوش الآشورية المدمرة أو المنهوبة، لا ينبغي أن يكون العدو غير المرئي موجودًا).
وكما يعلم أي مهاجر، فإن الحفاظ على التقاليد الثقافية في المنفى يتطلب الابتكار والتجديد.
راكويتز نفسه يتحدث بضمير المتكلم من ذكريات شخصية، ويخبرنا سرده إلى أي مدى يبعد أو يقترب التراث الحي للعراقيين من آثار الماضي البعيد. تدور القصة حول حلوى عراقية تسمى مَنْ السما، مصنوعة من النوجا العطرة المطاطية المحشوة بالفستق أو الجوز، والتي يعتقد العراقيون أنها نزلت من السماء مثل المن التوراتي. رآها راكويتز لأول مرة كطفل لمهاجرين عراقيين في أمريكا الشمالية، ولكن مع تدمير العراق والعقوبات التي تلت ذلك، أصبح أكثر ندرة، يتم تخزين أي علبة متاحة في الثلاجة في انتظار مناسبة خاصة. في السنوات الأخيرة، مع افتتاح محلات البقالة الآشورية في شيكاغو، وجد راكويتز بديلًا لمن السما مصنوعًا من السمن والدقيق والسكر، بدلًا من النسغ اللزج من أوراق شجرة الأثل.
يصف هذا البديل بأنه "عنصر نائب"، بنفس الطريقة التي تقف بها "إعادة الظهورات" الملونة الخاصة به للنقوش الآشورية من قصر نمرود الشمالي الغربي، المصنوعة من أغلفة ملونة من المواد الغذائية العربية المتوفرة في الولايات المتحدة، نيابة عن العراقيين المفقودين وكعمل من أعمال الذكرى المفعمة بالأمل. وكما يعلم أي مهاجر، فإن الحفاظ على التقاليد الثقافية في المنفى يتطلب الابتكار والتجديد، حتى لا يكون التراث في حالة راكوفيتز مجرد نكهة غريبة للنوجا، بل وأيضًا فعل الاستبدال: "اشتريت العلبة، ووضعتها في الثلاجة". يروي راكويتز أن علبة المن البديل توضح بفخر جزءًا من بوابة عشتار، التي أخذها الألمان إلى برلين في أوائل القرن العشرين. في الواقع، كانت تلك الأغلفة الملونة للمنتجات الغذائية في الأسواق العربية في الولايات المتحدة هي التي ألهمته أولًا لإعادة تشكيل تماثيل بابل المفقودة والمنهوبة، وربط الماضي القديم بالحاضر الحي من خلال لفتة استبدال الوجود المختفي بعمل فني معاصر.
في مرحلة ما، أصدرت أوروبا مرسومًا بأن الآخرين ليس لديهم تاريخ، وأن تاريخ "الآخر" بدأ مع وصول الأوروبيين.
بعيدًا عن دراسة معرض أو مجلد أكاديمي، يجمع ظلال تذكارية أصواتًا مختلفة جذريًا، ما يسلط الضوء على تعدد المعاني المرتبطة بالتراث. هناك فصل آخر عن الفنانة الفلسطينية جمانة مناع، المعروفة بأفلامها وتركيباتها البحثية المكثفة التي تصور التعبير عن القوة الاستعمارية للاحتلال من خلال الزراعة وعلم الآثار والقانون. في هذا الفصل، تروي مناع قصة من فلسطين، أيضًا عن الطعام: الحظر الإسرائيلي في العام 2005 على قطف وجمع العكوب البري، وهو نبات شوكي بري يعود زمن زراعته واستهلاكه إلى العصر الحجري الحديث. ما مقدار الخطر الذي يمكن أن يشكله نبات بري ينمو على تربة صخرية غير مضطربة على الاحتلال؟ الزعتر، أحد أكثر مجموعات الأعشاب استخدامًا في المطبخ الشامي، تم إدراجه في القائمة الحمراء في كتب القانون الإسرائيلي في وقت مبكر من العام 1977، عندما فهم أرييل شارون قيمته الرمزية للفلسطينيين. بعد حصار مخيم تل الزعتر للاجئين في شمال شرق بيروت من قبل الميليشيات المسيحية اللبنانية في العام 1976، حظرت إسرائيل جمعه حظرًا كاملًا. (وبما يرقى إلى مستوى السخرية، حظرت إسرائيل بالفعل اقتطاف الأعشاب البرية بما في ذلك العكوب والزعتر والمريمية، وكلها تعتبر ضرورية في المطبخ الفلسطيني. المحرر)
لكن القلب النابض لمشاركة الكتاب في مفارقات الإبحار في المناظر الطبيعية التراثية المعاصرة ونجاحه في إشكالية وظيفة المتحف هو، في رأيي، محادثة بين الكاتب والقيم المغربي عمر برادة ومصمم الرقصات والراقص الكونغولي فوستين لينيكولا (يتضمن الكتاب وجهات نظر من جنوب آسيا وأفريقيا تبدو في بعض الأحيان هامشية، ولكن هنا أخيرًا تتجمع) حيث يناقشون التاريخ المتقطع للقطع الأثرية الثقافية المخزنة في المتاحف، التي غالبًا ما لا يتم عرضها منذ عقود. لا تتم مقاطعة التاريخ فحسب، بل يتم احتجازه كرهينة في المؤسسات، كما يقول لينيكولا: "في مرحلة ما، أصدرت أوروبا مرسومًا بأن الآخرين ليس لديهم تاريخ، وأن تاريخ "الآخر" بدأ مع وصول الأوروبيين".
ينظر الفنان الكونغولي إلى الوراء في معرض متحف متروبوليتان للعام 2015 "كونغو: السلطة والجلالة" الذي تضمن منحوتات قوة طوطمية تسمى نكيسي، يأسف لأن التماثيل ليست منتشرة في جميع أنحاء العالم الآن فحسب، بل أيضًا لأن تلك المتبقية في الكونغو لا تحظى بالتقدير إلا من حيث قيمتها الفنية، لأن أرشيفات المتاحف الأفريقية كتبتها الأنثروبولوجيا الاستعمارية، جاهلة بالدور الذي لعبته هذه التماثيل في حياة المجتمعات: "قبل أربع سنوات، عندما ذهبت إلى باناتابا، القرية التي وُلد فيها جدي لأمي، فوجئت برؤية أن المنحوتات هناك لم يكن يُعتقد دائمًا أنها أشياء ثمينة. كانت إحدى المنحوتات مجرد قطعة من الخشب في زاوية الغرفة. قطعة من الخشب تتأثر بالعناصر: الرطوبة، الحشرات الصغيرة... كانت الكلاب تحك أجسادها بها".
ويمضي في سرد تفعيل سلطاتهم المتصورة: "ثم تأتي اللحظة التي يُقام فيها الاحتفال. تقوم بإخراج قطعة الخشب، وتقوم بتنشيطها، وبعد ذلك - تصبح سحرية. هذه الأشياء ليست سحرية طوال الوقت". عندما نظم لينيكولا رقصته "باناتابا" في متحف متروبوليتان في العام 2017، وجد في مخزن المتحف تمثالًا خشبيًا يحمل علامة "شعب لينجولا"، وهي قبيلة والدته، ويُقال إن جميع التماثيل التي شاركت في حفل ما تحتوي على أرواح: "لكن هذا كان التمثال الوحيد لشعب لينغولا في المتحف. كيف يجب أن يكون الأمر حتى يصبح على بعد آلاف الأميال من الوطن، بمفرده؟ أحضر الفنان تمثالا آخر من لينجولا في الكونغو حتى يتمكن من الاحتفاظ بأول شركة طوال مدة أدائه، معتقدًا أنه ربما يمكنهم التواصل مع بعضهم البعض.
الحياة الآخرة للقطع الأثرية ذات الأهمية الثقافية مفتوحة. لا يزال بإمكانهم التغيير والتجديد والولادة من جديد. لا يتم تعريفها من خلال الآخر المطلق للنظرة الأنثروبولوجية أو من خلال جمالية الخراب التي تعتبر الماضي معزولًا تمامًا عن الحاضر. يجيب برادة بأن هناك صنمًا استعماريًا من أجل الأصالة: "يجب أن تبقى الظواهر الثقافية كما وُجدت، لأنه من المفترض أنها كانت دائمًا هكذا، وأنها لم تتغير أو تتطور قط. الطريقة التي توضع بها الأشياء خلف الزجاج، وكذلك كيفية كتابة وصف الأعمال، تحصرها في معنى جامد". المفارقة ليست أننا نفشل في فهم هذا التراث المادي، ولكن، كما يلاحظ لينيكولا، تتسابق الشعوب في الجنوب العالمي لبناء متاحف جديدة لإقناع الأوروبيين بأننا نستحق أن تُعاد لنا القطع.
في عملي الخاص مع علم آثار ما قبل التاريخ، أفهم أنا وزملائي تمامًا أن الكائن الفني هو اختراع للحداثة، وأن العرض المتحفي خلف الزجاج وُلد من خزانة الفضول الأوروبية، ولا يستجيب بأي شكل من الأشكال لاستخدام القطع الأثرية في سياقها الأصلي. ومع ذلك، فإننا لا نصدق بالكامل هذه الأصالة. في بعض الأحيان، غالبًا ما يتم إنتاج القطع الأثرية المنزلية، وأحيانًا الطقسية، بكميات كبيرة في ورش العمل، ولم ينجُ الكثير منها إلا عن طريق الصدفة من خلال التخلص منها أو دفنها. ولكن في أكثر الأحيان، أصبحت القطع الآن بلا مالك ولا يمكن إعادة بناء تاريخها بالكامل لأن العديد من المواقع التي تم العثور عليها فيها تم تدميرها لاحقًا من قبل غزاة المقابر، من أجل إشباع تعطش المتحف العالمي الذي لم ينتهي لمدة 200 عام إلى مزيد من الأشياء لعرضها خلف الزجاج.
حكاية شخصية: منذ ما يقرب من عامين، أثناء قيامي برعاية معرض لفنان تركي، صادفت قطعة أثرية غريبة ذات أربعة أرجل في استوديو الفنان قيل ببساطة إنها "فن أفريقي" مجهول المصدر. استخدمنا القطعة الأثرية في المعرض من أجل تسليط الضوء على الغموض الزمني: هل هذه القطعة الأثرية قديمة أم معاصرة؟ في الواقع، اتضح أنها منحوتة "بولي"، صنعتها شعوب بامانا في مالي قبل قرن أو قرنين. "بولي" هو كائن مقدس يستخدمه شعب الكومو في المذابح، على غرار المواد العضوية مثل الطين والخشب واللحاء والدخن والعسل، ومطعم بمواد قربانية. بمجرد نحته، لا يصل إلى الشكل النهائي، بل يتم تكبيره باستمرار وإعادة صياغته مع بقايا التضحيات والطقوس، يصبح العمل غير مكتمل بشكل دائم.
في نهاية المطاف، لا يتعلق التراث بالضرورة بالماضي، بل بما تبقى من الماضي في الحاضر، والطرق التي سيحول بها هذا الحاضر مستقبل الماضي.
نحن نعلم أن كلا من بيكاسو وبرانكوزي كان لديهما منحوتات من رخام سيكلادي مشكوك في مصدرها في استوديوهاتهما، يجعلك هذا تتساءل أيضًا عن مدى سهولة انتقال المواد المنهوبة، خاصة في غياب المعرفة ذات الصلة (لا يوجد سوى عدد قليل من منحوتات بولي في المجموعات الدولية، بما في ذلك متحف المتروبوليتان)، والطرق التي لا تؤهلنا للتعامل مع القطع الأثرية من حيث تاريخها المتغير. في حين أن هناك اهتمامًا متزايدًا اليوم بالآثار الأصلية في إفريقيا والأمريكتين - بالإضافة إلى إعادة بناء المحفوظات والممارسات التي يمكن أن تخبرنا كيف عاش السكان الأصليون الماضي المادي - لا يزال الشرق الأوسط، باعتباره الحدود الخارجية للحداثة الأوروبية، موقعًا للنزاع الإمبريالي، حيث يتم تضخيم الروايات التأسيسية للغرب من خلال الارتباط، وبالتالي، أيضًا عن طريق الهيمنة.
إن العلاقة بين النهب الثقافي والتدخلات الأجنبية في المنطقة ليست مجرد خطأ تاريخي من الماضي يمكن إصلاحه بسهولة مع إعادة القطع الأثرية إلى متاحف جديدة وأنيقة (تشير التقديرات إلى أن حوالي 15000 قطعة أثرية قد نهبت من العراق مع الفوضى التي أعقبت الغزو الأمريكي للعراق في العام 2003). تجادل أرييلا عائشة أزولاي، وهي مخرجة ومنظرة عربية يهودية، في كتاب ظلال تذكارية بأنه لا توجد عدالة تصالحية في إعادة الأشياء إلى الوطن من دون معالجة قسوة الترحيل. تتحدث أزولاي عن الحقائق المتزامنة للاستعمار المستمر، في تناقض شاذ قائم بين الأشخاص غير الموثقين الذين يتعرضون لسوء المعاملة على الحدود، والأشياء المأخوذة من أماكنها الأصلية التي يمكن أن تنتقل بسهولة، والتي هي "موثقة جيدًا" (ولكن بمصدر ضعيف)، وتعامل معها المتاحف بعناية. الاستنتاج، المستمد من كتابها التاريخ المحتمل: إلغاء تعلم الإمبريالية (2019) Potential History: Unlearning Imperialism، هو أنه لا يمكن إنهاء استعمار المتحف من دون إنهاء استعمار العالم.
عالم الآثار دان هيكس، الذي نشر كتابًا ضخمًا عن برونز بنين، والذي يشير إليه برادة لصياغة عبارة "الأحداث غير المكتملة" فيما يتعلق بإلحاح استعادة البرونز، كتب في كتاب سابق مع سارة ماليت، عن التشابه بين المتحف والحدود في خدمة الدولة، كأدوات للتحكم في الوقت والتاريخ: "اليوم، في كل من المتحف والحدود، أصبح الوقت سلاحًا (ما بعد) استعماريًا". من وجهة نظر هيكس، يلعب كل من المتحف ومخيم اللاجئين دورًا في تحديد من يمكنه المشاركة في الحداثة ومؤسساتها وخيالها التكنولوجي. كما أن هيكس هو الذي اقترح دورًا للفن المعاصر في العدالة التصالحية: استبدال الأشياء المنهوبة بالفن المعاصر. قدم راكويتز هذا الاقتراح إلى المتاحف الأثرية المختلفة التي عرضت أعماله، ولكن من دون جدوى.
في حين أن ادعاء المتحف الموسوعي بالحياد لم يعد مقنعًا، فإن أنظمة عرض علم الآثار والتاريخ - الوسائط الرئيسية للتراث الحديث - لم تتغير بتحد، وفي متحف الفن المعاصر حيث يتم ابتكار الأدوات والاستراتيجيات للتعامل مع التحدي المتمثل في صياغة بيئة تراثية جديدة تمامًا حيث العدالة، والحفظ، والمعرض يمكن أن يتعايشون معًا. ولهذا السبب فإن ما ينقص ظلال تذكارية حقًا هو محادثة جادة حول ما تعنيه المتاحف العالمية الجديدة في الإمارات العربية المتحدة ودول الخليج الأخرى للتراث في المنطقة، في وقت يتم فيه مراجعة الشكل العالمي في كل مكان. في نهاية المطاف، لا يتعلق التراث بالضرورة بالماضي، بل بما تبقى من الماضي في الحاضر والطرق التي سيحول بها هذا الحاضر مستقبل الماضي.
يمكن القول إن الجانب الأكثر تأثيرًا في ظلال تذكارية يفترض شكل مقالات بصرية تعكس التراث للفنانين الفلسطينيين ديما سروجي والثنائي باسل عباس وروان أبو رحمة. بالاعتماد على محادثات مع أحد سكان سبسطية، وهي قرية صغيرة شمال غرب نابلس في فلسطين، يساعدنا سروجي، وهو مهندس معماري، على تصور طبقات الموقع الأثري: "المدينة حية، وتستخدم الآثار كأماكن عامة لحفلات الزفاف والعروض والمهرجانات والمشي وحتى كملعب لكرة القدم".
سبسطية هي مقر السامرة القديمة، وتعود إلى القرن التاسع قبل الميلاد. تم التنقيب في الموقع منذ القرن التاسع عشر. يحتوي على أنقاض قصر ملكي بالإضافة إلى مسرح روماني، يفصل بينهما ما يقرب من ألف عام. لكن القرية اليوم محاطة بالكامل تقريبًا بالمستوطنات اليهودية الإسرائيلية. في أعقاب الانتفاضة الثانية، بدأ المستوطنون في السيطرة على الموقع الأثري بشكل أكثر عدوانية، كما لو كانوا يعيدون تمثيل استغلال السكان المحليين للعمل الأثري خلال أعمال التنقيب في جامعة هارفارد في أوائل القرن العشرين، فضلًا عن إزالة أي اكتشافات قيمة تحت المراقبة العسكرية. يقدم المقال المرئي لعباس وأبو رحمة تركيب الفيديو الساحر والمستمر "ومع ذلك قناعي قوي"، والذي كنت محظوظًا لاختباره شخصيًا في اسطنبول في العام 2017. يعيد التركيب إحياء أقنعة العصر الحجري الحديث المكتشفة في فلسطين والمغطاة بالشعر الحديث المستوحى من بيت من قصيدة أدريان ريتش "الغوص في الحطام"، التي تصف الغوص في موقع أو حطام.
غالبًا ما يتم التنقيب عنها في ظروف مشكوك فيها (مايكل شتاينهاردت، الذي يمتلك أكبر مجموعة من أقنعة العصر الحجري الحديث من الضفة الغربية، أعاد مؤخرًا القطع الأثرية المنهوبة إلى إيطاليا وتركيا)، ويُشار إليها دائمًا من قبل المتاحف الإسرائيلية على أنها موجودة في "تلال يهودا" أو "الصحراء"، ولا يمكن للفلسطينيين الوصول إليها. استنادًا إلى جولة عبر الإنترنت لمعرض كبير للأقنعة في متحف إسرائيل، قام عباس وأبو رحمة بإعادة إنتاج الأقنعة باستخدام برنامج نمذجة ثلاثي الأبعاد. على حد تعبيرهما: "تزين الأقنعة وجوه أولئك الذين يتجولون في القرى التي تم إخلاؤها وتدميرها في نكبة 1948".
كتب رازيان، محرر ظلال تذكارية والقيم في مركز جميل للفنون، في المقدمة أن "التراث والميراث يشتركان في نفس أصل الكلمة والمعنى، أن يُورث شيء ذو قيمة من قبل الآخرين". حقيقة أن ظلال تذكارية يحمل هدايا سخية من تراث متعدد تعمل على استكمال هذه الفكرة، لكننا نحتاج أيضًا إلى تذكر كلمات فرانسوا هارتوغ، وهي أن "التراث هو مفهوم صاغته أزمات الزمن ومن أجلها، حيث لعبت قضية الحاضر أو امتداد الحاضر دائمًا دورًا محوريًا". وُلد التراث الحديث كميراث مع كتابات شاتوبريان في أعقاب الثورة الفرنسية، كوسيلة للحفاظ على إرثه المحافظ، ومنذ ذلك الحين تم ربطه بالتحولات التكتونية في الوعي التاريخي. لذلك، فإن تراثنا ليس ثابتًا في الصخر. يمكن أن يتغير فجأة، ويحول الماضي بسرعة. كما يذكرنا النحات المجهول لمنحوتة "بولي" في مالي: العمل غير مكتمل بشكل دائم.
